جامعه سینما: شاهپور شهبازی/درام بر خلاف زندگی ، صحنه ی آرمانی «عدالت» است. اگر قتل، خیانت، ستم، خشونت و یا هر چیز دیگری که با قوانین جهانشمول بشری در تضاد باشد، در درام اتفاق بیفتد و تماشاگر را آزار دهد، بنابر قانون «عدالتِ اخلاقی درام» باید مجازاتی مشابه با آن در فیلم به وقوع بپیوندد. حتی اگر شخصیت موفق شود از چنگِ عدالتِ درام بگریزد، این گریز از چنگِ عدالتِ درام به عنوان گریز برای تماشاگر ادراک می شود. برای توضیح پاره ایی از تناقضات تئورسین های فیلمنامه در تعریف «همذات پنداری» ما ناچار از پیشنهاد دو مفهوم «عدالتِ جهانِ درام» در تقابل با «عدالتِ شاعرانه ی درام» هستیم.
این دو مفهوم در تمام اشکال درام جهت ایجاد «همذات پنداری» بنیادی ترین نقش را به عهده دارند.«عدالتِ جهانِ درام» چیزی نیست جزء تائید ارزش های اخلاقی جهان شمول انسان. هر گاه در درام یکی از این ارزش ها نفی یا نقض شود و درامِ زندگی از تعادل خارج شود در پایان درام نیز، باید این نفی و نقض، برطرف شود تا عدالت و تعادل در درام برقرار شود اما «عدالت شاعرانه ی درام» عکسی است که درون هر شخصیت از« عدالتِ جهانِ درام» می اندازد.
این دو مفهوم در بسیاری از فیلمها مکمل و مشابه هستند و گاه مقابل هم اما هیچگاه و مطلقا هیچ گاه نافی هم نیستند بلکه هر دو مفهوم از آبشخور « امرخیر اعظم» یا «امر تقدس برتر» سیراب می شوند.آرتیمس در رابطه با مادر سنتی در پی نفی همگونی با مادر است یا هر آنچه زنانه و مادرانه پنداشته شود.لطافت، پذیرا بودن و امیال زناشویی را رد می کند تا دچار تناقض نشود به همین دلیل در سایه و روشن اثیری و لکاتگی قرار میگیرد. نه مادر است و نه معشوق. هم مادر است و هم معشوق.کهن الگوی آفردویت برعکس آرتیمس، واپسگرا است.می خواهد همه چیز؛ به گذشته و به همان جایی که همیشه بوده، بازگردد. او تکامل را به معنای «بازگشت به گذشته» می داند. او صدای «سنت» است .
پیچیدگی شخصیت «ربه کا» در این است که او از یک سو، نقش سنتی زن را در طبقه ی اشراف به عنوان بانوی اول قصر مندلی می پذیرد( آفردویت) و از سوی دیگر از این نقش سر باز می زند و کماکان در قالب زنِ مدرنِ متاهل، آزادی های خودش را مقدم بر هر چیز دیگر می داند.(آرتیمس)اگر فقط کهن الگوی آرتیمس در زن حاکم باشد سرکوب امیال جنسی عمده می شود اما اگر ترکیبی از آفردویت و آرتمیس در زن موجود باشد یکی از پیچیده ترین و متناقض ترینِ اشکال کهن الگوی زنانه بوجود می آید. مانند شخصیت ویرانگرِ حساس و وحشی هوشیارِ کاترین( شارلن استون) در فیلم «غریزه ی ناب».
با پذیرش تعریف رولان بارت از«کارکرد» ما میتوانیم میان کارکرد پلات اصلی و فرعی در ساختار سینمای کلاسیک و هنری نیز تفاوت قائل شویم. در سینمای کلاسیک، پلات فرعی بخشی از پلات اصلی، محسوب می شود و با انحراف توجه تماشاگر و معکوس کردن پیش بینی هایش، نوعی ابزار «تاخیر» در افشای راز و پرسش اصلی داستان به حساب می آیندکه مستقیم و غیر مستقیم در خدمت پیچیده کردن یا حل پلات اصلی عمل می کند که در نهایت اجزای تشکیل دهنده ی ساختار هستند.
اما پلات فرعی در سینمای هنری دارای نوعی «کارکرد ویژه» است، یعنی از جایی آغاز می شود که میان کنش و کارکرد پیشین مناسبتی منطقی وجود نداشته باشد و جایی پایان می گیرد که کنش با کارکرد بعدی بی ارتباط باشد. مثلا پلات و پرسش اصلی در فیلم “شبهای گابریا” این است، آیا گابریا موفق می شود با نامزدش ازدواج کند و کلبه ی کوچک خوشبختی اش را بسازد؟
در نقطه ی اوج فیلم به این پرسش پاسخ منفی داده می شود. نامزدِ گابریا کلاهبردار حقیری از آب در می آید که فقط به دلیل ربودن سرمایه ی اندک گابریا نقش یک عاشق دلداده را بازی کرده است. بنابراین تمام صحنه هایی که به گسترش نحوی ( یعنی رشد رابطه ی گابریا با نامزدش) و صرفی( یعنی عمق رابطه ی گابریا با نامزدش) می پردازند جزء کارکرد پلات اصلی به حساب می آوریم اما از نظر کمی و عینی این کارکرد در فیلم تنها شامل یک سوم زمان فیلم می شود.
بنابراین سایر سکانس ها وصحنه های دیگر فیلم از جمله، درگیری گابریا با سایر تن فروش ها، آشنایی با آلبرتو هنرپیشه معروف ایتالیا، رقص در کلوب شبانه، اقامت کوتاه مدت در ویلای آلبرتو، گم کردن راه بازگشت به خانه، آشنایی با زندگی کپرنشین ها، شرکت در مراسم مذهبی و غیره به عنوان پلات های فرعی دارای «کارکرد ویژه» هستند بدون اینکه میان کنش و کارکرد پیشین و پسین مناسبتی منطقی وجود داشته باشد.«کارکرده های ویژه» نیز به دو نوع تقسیم می شوند.«کارکردهای اصلی و مرکزی» و «واسطه ها و کاتالیزورها.»
بخش از کتاب « ترمینولوژی فیلمنامه»
