جامعه سینما:علی مسعودی نیا/ در درام و رمانس کلاسیک همیشه عشق به‌مثابه جام مقدس گمشده‌ای جلوه می‌کرد که قهرمان باید با گذر از موانع و سختی‌های فراوان آن را به چنگ آورد. در این آثار عشق و کنش عاشقانه همواره اموری جدی و توأم با تلخکامی‌ها و مصائب فراوان بود که رسیدن به آن ازجان‌گذشتگی و نجابت خاصی می‌خواست. عاشق در سویه‌ی خیر ماجرا قرار می‌گرفت و رقیب در سویه‌ی شر، و ماجرا بر اساس این تنش پیش می‌رفت. شاید دقیقاً نتوان گفت از چه زمانی نویسندگان سر شوخی را با عشق باز کردند. در افسانه‌ها، داستان‌های پریان و قصه‌های عامیانه هر از گاهی از این دست شوخی‌ها را شاهد هستیم. این موقعیت‌های کمیک زمانی رخ می‌دهند که قهرمان داستان، به‌نسبت موقعیت عاشقانه‌ای که در آن درگیر شده، بی‌دست‌وپا، جاهل، کاهل یا ضعیف‌النفس جلوه می‌کند و همین نبود توازن موجب ایجاد موقعیت‌های خنده‌آور می‌شود. بعدها در ادبیات داستانی و درام شاهد روایت‌هایی عاشقانه بر مبنای سوءتفاهم، ندانم‌کاری، دروغ و مانند اینها بودیم که همگی مبنای تاریخی چیزی هستند که امروزه در سینما به نام «رام-کام» (مخفف رمانتیک- کمدی) می‌شناسیم. تبار ادبی این فیلم‌ها را باید در قرن شانزدهم میلادی جست. یعنی زمانی که شکسپیر درام‌هایی چون «رویای نیمه‌شب تابستان» و «شب دوازدهم» را نوشت. این سیر را در طلیعه‌ی رمان‌نویسی نیز می‌توان ردیابی کرد. مثلاً در قرن هجدهم و «ژاک قضاوقدری و اربابش» نوشته‌ی دنی دیدرو که شوخی اصلی‌اش با عشق است. اما فارغ از این پراکنده‌نگاری‌های تاریخ ادبیاتی، شاید بتوانیم کنجکاوی کنیم در این باره که اساساً چرا در سینما ژانری به نام کمدی‌رمانتیک وجود دارد و به چه دلیل در سینما با عشق شوخی می‌کنیم.
تزلزل منطق. طنز و شوخی حاصل بر هم خوردن سازه‌ای منطقی هستند
این کنجکاوی نیازمند مقادیری طول و تفصیل است و غور در مفاهیم بنیادین که البته باید در این مقال به اختصار برگزارش کنیم. در تعریف ساختارگرایانه‌ی کمدی، فرایند کمیک را ناشی از دو موقعیت متفاوت میان آدم‌ها و محیط می‌دانند: در مواقعی که قهرمان داستان به محیط و آدم‌های پیرامون خود برتری خاصی ندارد یا از محیط و آدمیان اطراف خود فروتر است شاهد موقعیت‌های کمیک، آیرونیک و ساتیریک خواهیم بود. بنابراین اگر محوریت داستان با عشق باشد و عاشق-قهرمان ما به اطرافیان برتری خاصی نداشته، یا فروتر از آنها باشد، روایت رمانتیک ما کمیک خواهد شد. مثلاً در «روشنایی‌های شهر» (چارلی چاپلین، ۱۹۳۱) چارلی عاشق دختر گلفروش نابینایی می‌شود. چارلی می‌خواهد خرج عمل چشم دختر را فراهم کند اما نه پول دارد، نه کار، نه زور. برای همین مدام به‌خاطر معشوق در موقعیت‌های خنده‌داری (مثل مواجهه با آن ثروتمند دائم‌الخمر و فراموشکار، مسابقه‌ی بوکس، و رفتگری شهرداری) قرار می‌گیرد و نهایتاً با بدبیاری و ندانم‌کاری‌های مداوم به زندان می‌افتد و البته پیش از حبس خرج عمل دختر را درمی‌آورد و به او می‌دهد.
نکته‌ی دیگری که می‌توان در پیوند موفق عشق و کمدی به آن دقت کرد وجه مشترکی است که شوخی و کنش عاشقانه با هم دارند: تزلزل منطق. طنز و شوخی حاصل بر هم خوردن سازه‌ای منطقی هستند. بر هم خوردن منطق معمولاً به وضعیتی خنده‌آور منجر می‌شود. در عین حال عشق هم واکنشی هیجانی است که موجب می‌شود منطق و حسابگری عقلانی انسان بر هم بریزد و رفتارهای حسی و عاطفی فرماندهی شخصیت را بر عهده بگیرند. حالا اگر این فصل مشترک در موقعیتی دراماتیک به‌صورت محور روایت استفاده شود، شاهد بروز کمدی رمانتیک خواهیم بود. البته میزان این تزلزل منطقی بستگی به ساختار و ژانر اثر دارد و مناسبات میان قهرمان داستان با آدم‌ها و محیط پیرامونش.
معمولاً کمدی رمانتیک و ساب‌ژانرهای آن بر اساس همین قواعد ساخته می‌شوند. یعنی کنش‌های منطقی جایی از رابطه‌ی عاشقانه؛ خواه در آغاز، میانه یا پایانش؛ به‌علت خیانت، بلاهت، سوءتفاهم، ندانم‌کاری، پنهان‌کاری، بی‌دست‌وپایی، اجبار و مانند اینها به کنش‌هایی غیرمنطقی بدل می‌شوند. گاهی هم با اغراق در رفتارهای طرفین رابطه‌ی عاشقانه به همین نتیجه می‌رسیم. یعنی واکنش‌های هیجانی و عاری از منطق رابطه‌ی عاطفی را کاریکاتوری می‌کنیم و از آن شوخی می‌سازیم. تزلزل منطقی با فرمولی که می‌توان آن را «نبود توازن» نام نهاد در کمدی رمانتیک ایجاد می‌شود. این نبود توازن معمولاً در سه بزنگاه داستانی آشنایی، همراهی و متارکه به کار گرفته می‌شود. نبود توازن گاه ناشی از هامارتیای طرفین رابطه‌ی عاطفی است و گاه نیروهای بیرونی (مثل محیط، حادثه و آدم‌های دیگر) باعث آن می‌شوند.
به‌این‌ترتیب نبود توازن یا در آشنایی و برقراری ارتباط پدید می‌آید که حوادثی خنده‌آور را سبب می‌شود، مثل «ژنرال» (باستر کیتون، ۱۹۲۶) یا حین ارتباط عاطفی، مثل «دنده‌ی آدم» (جورج کیوکر، ۱۹۴۹)، یا در دوران پس از جدایی، مثل «خانم داوتفایر» (کریس کلمبوس، ۱۹۹۳). به‌این‌ترتیب در تمامی کمدی‌رمانتیک‌ها یا موانعی در راه آشنایی، ابراز عشق و ایجاد ارتباط پیش می‌آید که توازن را بر هم می‌زند و موجب خنده می‌شود، یا در میانه‌ی رابطه رخدادهایی باعث می‌شود طرفین رابطه از هم دور شوند یا قصد انتقام و تلافی داشته باشند یا پس از جدایی دنبال آزار یکدیگر یا وصل مجدد هستند.
اگر بتوانیم این فرضیه را با ذکر چند نمونه و بر اساس روند تاریخی مورد سنجش قرار دهیم، شاید به نتایج جالبی برسیم. می‌توان گفت که هیچ یک از ژانرهای کلاسیک سینما به‌اندازه‌ی کمدی‌رمانتیک با پیشرفت علوم انسانی دستخوش تغییر نشده‌اند. با کشف افق‌های نو در علوم سیاسی، علم روانکاوی و روانشناسی، جامعه‌شناسی، فلسفه و حتی دانش پزشکی، تعاریف و تعابیر بنیادین بسیاری در زندگی بشر تغییر کرد و به‌این‌ترتیب آن عاملی که زمانی به عشق تقدس می‌بخشید و آن را به امری ماورایی بدل می‌کرد (یعنی نگاه استعلایی به رابطه‌ی عاطفی) جایش را به تفاسیر علمی و انسان‌شناسانه‌ی جدیدی داد که می‌کوشیدند مکانیسم عشق را با توجه به واقعیت‌های زندگی تحلیل کنند. به همین دلیل در ادوار مختلف، فاکتورهایی که رابطه‌ی رمانتیک را کمیک می‌ساختند تغییر بسیاری کرده‌اند.
تفوق وجه انسانی عشق بر مسائل طبقاتی
در کمدی‌رمانتیک‌های مشهوری که پیش از دهه‌ی پنجاه میلادی ساخته شده‌اند، می‌توان به «جویندگان طلا» (چارلی چاپلین، ۱۹۲۵) اشاره کرد. در این فیلم چارلی مفلوک و ناکام در یافتن طلا به‌تصادف با دختری متمول آشنا می‌شود و به او دل می‌بازد. دختر با دیدن بلاهت و فقر چارلی تصمیم می‌گیرد او را سر کار بگذارد و برای خودش و دوستانش سرگرمی فراهم کند. پس قرار شام شب کریسمس را با او می‌گذارد و بعد ساعت‌ها دیرتر، همراه دوستانش، سر قرار می‌آید. این در حالی است که چارلی افسرده و شکست‌خورده از خانه بیرون رفته است. چارلی اینجا چه از منظر مالی و چه از حیث آداب معاشرت از دختر پایین‌تر است. او به‌شکلی غیرمنطقی به دختری دل می‌بازد که هیچ بختی برای تصاحبش ندارد. در ادامه البته سلسله‌ای از رخدادهای تصادفی را شاهد هستیم که منجر به تمول چارلی می‌شود و در همین برهه دوباره میان او و دختر دیداری صورت می‌گیرد. اینجا چیزی که باعث می‌شود عشق مورد مضحکه قرار بگیرد بنیه‌ی مالی و اختلاف طبقاتی است. البته اینجا به‌طور گذرا شاهد تفوق وجه انسانی عشق بر مسائل طبقاتی هستیم؛ آن هم جایی که دختر در غیاب چارلی به خانه‌ی او می‌آید و متوجه می‌شود احساس او تا چه حد خالص و حقیقی است. فیلم با تفکری که رگه‌های چپ دارد نشان می‌دهد که بورژوازی چگونه طبقه‌ی فرودست را ابزار بازی‌ها و تفنن‌های خود می‌کند (نگاه کنید به فصل آشنایی چارلی با دختر). شوخی‌ها بر اساس سوءتفاهم و در قالب کمدی موقعیت (ناشی از عدم توازن عقلانی و اقتصادی عاشق و معشوق) شکل می‌گیرند.
این عدم توازن در طول تاریخ سینمای کمدی‌رمانتیک از محبوب‌ترین و پرکاربردترین الگوهای فیلمنامه‌نویسی باقی مانده است. مثلاً در کمدی‌رمانتیک‌های مهم دهه‌ی شصت میلادی نیز پلات‌هایی نزدیک به «جویندگان طلا» مشاهده می‌کنیم. دست‌کم در دو فیلم مهم این دهه «تعطیلات رمی» (ویلیام وایلر، ۱۹۵۳) و «آپارتمان» (بیلی وایلدر، ۱۹۶۰) می‌بینیم که کمدی‌رمانتیک را همچنان باید زیرشاخه‌ای از کمدی موقعیت دانست. در «تعطیلات رمی» سوءتفاهم و پنهان‌کاری بار کمیک را به ماجرا می‌افزاید، یعنی هر دو طرف رابطه هویت واقعی‌شان را از هم پنهان می‌کنند و در این میان بین آنها علاقه‌ای پدید می‌آید و تناقض‌های این رابطه خنده‌آور می‌شود. در «آپارتمان» خود قهرمانِ مرد است که با ندانم‌کاری و ایثارش مدام از رسیدن به محبوب دور و دورتر می‌شود. نمونه‌های پرشمار موفق این فیلم‌ها مانند «خارش هفت‌ساله»، «در یک شب اتفاق افتاد»، «داستان فیلادلفیا»، و «سابرینا» همگی به‌درستی کمدی‌های موقعیت هستند. می‌گوییم «به‌درستی» چون اساساً درام رمانتیک تابعی از ایجاد موقعیت عاشقانه است. خصلتی که موجب پیوند صفت کمدی به این فیلم‌ها می‌شود همان ناموزونی، بر هم خوردن موقعیت رمانتیک بر اثر حادثه یا دسیسه‌ای طنزآمیز، سوءتفاهم و ندانم‌کاری‌های طرفین است. مثلاً «تعطیلات رمی» را می‌توان به خاطر آورد که انگار همان کمدی سوءتفاهم مستتر در «جویندگان طلا» را به نوعی دیگر روایت می‌کند. اما طرفین رابطه‌ی عاشقانه در «تعطیلات رمی» از نظر عاطفی توازن دارند. در «آپارتمان» هم شاهد صحنه‌ای هستیم که یادآور شام شب عید در «جویندگان طلا» است. همان جایی که پاکستر (جک لمون) کنار ساختمان اپرا در انتظار رسیدن فرن (شرلی مک‌لین) است. در «آپارتمان» هم پاکستر انسانی شریف و صادق است که در بیان احساس خود ناتوان جلوه می‌کند و البته در انتهای فیلم، که فرصتی می‌یابد تا حقیقت خود را بروز دهد، موفق می‌شود پایان خوشی را برای زندگی‌اش رقم بزند. (دو فیلم مذکور با «جویندگان طلا»، نه از این بابت است که بخواهیم به آنها انگ اقتباسی بزنیم؛ بلکه غرض نشان دادن ثبات نسبی الگوهای پیرنگ و نحوه‌ی ساخت شوخی در کمدی‌های رمانتیک است.)
تاثیر آموزه‌های تئوریک روانکاوی در لایف‌استایل آدم‌ها
همان‌طور که گفته شد با قدرت گرفتن و تثبیت علوم انسانی و دانش روانکاوی و آموزه‌های آن، در ساختار کمدی رمانتیک‌ها نیز تغییراتی اساسی به وجود آمد. مثلاً آموزه‌های نوین جامعه‌شناسی عامل تأثیرگذار در حرمان و وصل الین و بنجامین در «فارغ‌التحصیل» (مایک نیکولز، ۱۹۶۷) هستند. در این فیلم آشکارا شاهد مسائل طبقاتی، تسلط روحیه‌ی سرمایه‌داری و فروریزی تعاریف طبقاتی کلاسیک هستیم. این بار نبود توازن در رابطه همانند نمونه‌های پیشین در اختلاف طبقاتی است، اما خود طرفین رابطه نیستند که وصل را ناممکن می‌کنند. ساختارهای کلاسیک قدرت (اینجا به شکل نمادین پدر خانواده) مانع اصلی پیوند هستند. البته باز هم شخصیت بنجامین با ندانم‌کاری و بی‌دست‌وپایی و خجالتی بودنش ساختن برخی از شوخی‌های فیلم را بر عهده می‌گیرد. در دهه‌ی هفتاد میلادی که از اساس دوره‌ی تقدس‌زدایی و رئالیزه کردن امور پاراتاکسیک است، علم روانکاوی هم هواداران بسیاری دارد. رویکرد روانکاوانه به رام-کام را می‌توان به‌وضوح در فیلمی چون «آنی هال» (وودی آلن، ۱۹۷۷) مشاهده کرد که دست‌کمی از مقاله‌ی مفصل روانشناسی موردی (Case Study Psychology) ندارد. الوی سینگر در تکاپوی یافتن دلیلی است برای تیرگی رابطه‌اش با آنی هال. در این میان البته کهن‌الگوی نبود توازن طرفین باز هم مطرح می‌شود، اما این بار با نگاهی کاملاً تحلیلی مسائلی چون سردمزاجی، برخوردهای تنش‌زا، خیانت، تضاد و تعارض عقاید به‌صورت دلیل بر هم خوردن رابطه‌ی عاطفی بررسی می‌شوند. در مواردی که اختلاف طبقاتی موضوع کمدی رمانتیک نباشد، خود طبقه‌ی متوسط بهترین بستر ساخت روایت‌های شوخ‌طبعانه‌ی رمانتیک است. این اکثریت جهانی همیشه از یک‌سو درگیر مناسبات روزمره‌ی زندگی هستند و از طرفی سودای ترقی در سر دارند. خانواده‌هایشان به‌علت بنیه‌ی مالی و فرهنگی آدم‌ها قدری شکننده و در عین حال نمونه‌ی خوبی هستند برای تعمیم دادن تزهای روانشناسی خانواده.
تفاوت دنیاهای جنسی و تلقی از مفهوم رابطه را در فیلم‌های شاخص دهه‌ی هشتاد میلادی نیز می‌توان رصد کرد. با این تفاوت که اگر «آنی هال» تا حدی فیلمی روشنفکرانه است، «وقتی هری با سالی دیدار کرد» (راب راینر، ۱۹۸۹) نشان می‌دهد که آموزه‌های تئوریک روانکاوی تا چه حد در زندگی روزمره و لایف‌استایل آدم‌ها تأثیر گذاشته است. اینجا هم با بحث روانکاوانه‌ی عمیقی مواجه هستیم: مرد قصه معتقد است که مرد و زن چون برای هم کشش جنسی دارند نمی‌توانند با هم دوست باشند و زن قصه نظرش عکس این است. ادامه‌ی داستان در حقیقت محک زدن عملی و تجربی این دو نظریه است. تز جامعه‌شناسانه نیز همچنان عامل تم‌ساز محبوب این دهه است. مثلاً در «دختر شاغل» (راب راینر، ۱۹۸۸) نقد تندی به سازوکارهای طبقاتی و سلطه‌ی سرمایه‌داری وارد می‌شود. این الگو در ابتدای دهه‌ی نود میلادی نیز پی گرفته می‌شود. «زن زیبا» (گری مارشال، ۱۹۹۰)، هرچند بیشتر به رویایی سیندرلایی می‌ماند، باز هم بخش کمیک داستان رمانتیک خود را وامدار اختلاف طبقاتی است. همین فانتزی با رگه‌هایی واقع‌گرایانه‌تر در «وقتی تو خواب بودی» (جان ترتل‌تاب، ۱۹۹۵) نیز مشاهده می‌شود. تم روانکاوانه نیز از تم‌های محبوب و پرکاربرد دهه‌ی نود میلادی است. یکی از شاخص‌ترین کمدی‌رمانتیک‌های این دهه البته در انگلستان ساخته می‌شود: «چهار عروسی و یک تشییع جنازه» (مایک نیوئل، ۱۹۹۴). این فیلم متفاوت در حقیقت آمیزه‌ای است از تمام پیرنگ‌های آشنا: بر هم خوردن رابطه‌ی عاطفی به خاطر حسادت شخص ثالث، بی‌دست‌وپا بودن عاشق از بیان احساس خود، بی‌وفایی و نادیده انگاشتن ارزش عاطفی طرفین رابطه، تصادف و بدشانسی و مانند اینها. شوخی‌ها نیز بر اساس همین ضعف‌های اخلاقی ساخته شده‌اند.
کمدی سوءتفاهم نیز در پیرنگ رمانتیک
چنان که پیش‌تر هم اشاره شد، کمدی سوءتفاهم نیز در پیرنگ رمانتیک خوب جواب می‌دهد. هرچند استفاده از این الگوی پیرنگ قدمتی به اندازه‌ی خود سینمای رام-کام دارد، اما از سال ۲۰۰۰ به بعد فیلم‌های شاخص این ژانر اکثراً از این الگو بهره برده‌اند. مثلاً «یکی باید کوتاه بیاید» (نانسی مایرز، ۲۰۰۳) بر اساس چیدمان نادرست زوج‌های عاطفی آغاز می‌شود. تصادف و سوءتفاهم و شناخت بیشتر اضلاع مربع عاشقانه‌ی فیلم موجب می‌شود تا این چیدمان تدریجاً اصلاح شود و به نوعی «کبوتر با کبوتر و باز با باز» به پیام اصلی فیلم تبدیل شود. «دیوانه‌وار، احمقانه، عاشقانه» (گلن فیکارا و جان رکوئا، ۲۰۱۱) یکی از ترکیبی‌ترین پیرنگ‌های سالیان اخیر را به کار می‌گیرد و هرچند مبنای پیشبرد روایتش بر کمدی موقعیت است، ابتدا به سبک «آنی هال» از سردی رابطه‌ی یک زوج پرده برمی‌دارد و بعد زندگی رو به فروپاشی هر یک را جداگانه پیگیری می‌کند و در این میان از عوامل مخل رابطه‌ها، معایب و مزایای تجرد، سوءتفاهم و حتی رگه‌های کمدی اسلپ‌استیک بهره می‌گیرد تا شوخی‌های قوی‌تری بسازد.
با توجه به ذکر این نمونه‌های پراکنده می‌توان به این نتیجه رسید که مواد خام ساختن کمدی‌رمانتیک در طول تاریخ سینما تغییر چندانی نکرده‌اند و احتمالاً در آینده هم نباید تغییر شگرفی برای آنها متصور بود. دلیلش هم آشکار است: عشق، آشنایی، ابراز علاقه، مشکلات خانوادگی، خیانت، دروغ، پنهان‌کاری و امثالهم همواره شکل کلی تثبیت‌شده‌ای دارند و اگر قرار باشد از آنها شوخی استخراج شود، تنها باید جزئیات داستان را بهروز کرد. نکته‌ی جالب دیگر این است که رخدادهای سینمای کمدی رمانتیک با عاشقانه‌های تراژیک فرق چندانی ندارند. یعنی دقیقاً همان المان‌هایی در رام-کام استفاده می‌شوند که در آثار جدی و تلخ عاشقانه کاربرد دارند. جدایی و خیانت و دروغ و شرم و چیزهایی از این دست در هر دو لبه‌ی این شمشیر کارکردی مشابه دارند. تفاوت تنها از خود تعاریف کمدی و تراژدی ناشی می‌شود که اولی توازن منطقی را برای طنزآمیز شدن به‌کار می‌گیرد و دومی این توازن را حفظ می‌کند و به سراغ تنش میان کنشگرهای سانتی‌مانتال قصه می‌رود.
ماهنامه‌ی شبکه آفتاب
