جامعه سینما :ابراهیم قربانپور/احتمالا باید هنوز میان سینماروها لفظ «برویم فیلم فلانی را ببینیم» رواج داشته باشد. «فلانی» در این جمله دامنه کوتاهی از نام‌ها را دربر می‌گیرد که از هنرپیشه‌های مطرح و مشهور برای تماشاگران عادی و گذری سینما آغاز و به کارگردانان بزرگ و شناخته‌شده برای مخاطبان جدی‌تر و پی‌گیر ختم می‌شود. کمتر کسی است که به فکر دیدن فیلمی با فیلمنامه یک فیلمنامه‌نویس خاص یا با تصویربرداری یک تصویربردار خاص بیفتد. این تنها هنرپیشه‌ها و کارگردان‌ها هستند که می‌توانند یک فیلم را به نام خودشان تمام کنند.
در علت محبوبیت بازیگران سینما میان تماشاگران کمتر تردیدی هست. بازی یک بازیگر عینی‌ترین و ملموس‌ترین حاصلی است که از فیلم به تماشاگر می‌رسد. تماشاگر از یک فیلم بیش از هر چیز بازی بازیگرانش را می‌بیند و طبیعی است که برای دیدن همان هم پا به سالن سینما بگذارد. اما ریشه محبوبیت کارگردان‌ها و سلطه آن‌ها بر سینما شاید بیش از همه مدیون «تئوری مولف» منتقدان مجله سینمایی کایه دو سینمای فرانسه باشد که به این نتیجه رسیدند که در سینمای جدی هر اثر درست مشابه یک متن ادبی است که می‌توان یا باید مولف واحدی را به آن نسبت داد. برای ایفای نقش این مولف خاص منتقدان کایه به‌خصوص با توجه به سیستم تعریف‌شده و تا حدود زیادی بروکراتیک فیلم‌سازی در هالیوود، کارگردان را مناسب‌ترین رکن دیدند.
در همان زمان منتقدان و سینماگران زیادی با نگره کارگردان-مولف در سینما مخالف بودند. یک فیلم برادران مارکس فارغ از این‌که چه کسی آن را کارگردانی کند، همیشه یک فیلم برادران مارکس بود. یافتن نخ واحدی که فیلم‌های بیلی وایلدر را به هم ربط دهد، هرگز به‌راحتی کاری نبود که منتقدان کایه درباره آلفرد هیچکاک، هالیوودی محبوبشان، کردند. پائولین کیل معتقد بود نگره مولف باید مورد بازبینی جدی قرار گیرد، چون فیلم‌های بسیاری وجود دارد که نقش عناصر مختلف آن چندان کم‌رنگ‌تر از کارگردان نیست. مثال کیل همیشه نقش هرمن منکیه‌ویتس نویسنده و گرگ تولند فیلم‌بردار «همشهری کین» بود.
به‌هرحال بیشتر منتقدان و نویسندگان کایه به نوشتن در مجله قانع نشدند و تصمیم گرفتند چیزهایی را که می‌نویسند، در عمل امتحان کنند. محصول این تصمیم سینمایی بود که آن را امروز با نام «موج نو» سینمای فرانسه می‌شناسیم. از صاحبان تئوری مولف هیچ عجیب نیست که سینمایشان سینمای کارگردان‌ها باشد: تروفو، گدار، شابرول، ریوت، رومر و دیگران؛ نام‌هایی که موج نو را به‌خاطر می‌آورند. اما طنز تلخ ماجرا آن‌جا بود که در شکل‌گیری سینمای همین صاحبان سینمای موج نو هم عوامل فنی دیگری نقشی بسیار مهم ایفا کردند. یکی از مهم‌ترین آن‌ها تغییر بنیادینی بود که در سیستم فیلم‌برداری آن‌ها ایجاد شد. چشمان سینمای موج نو با چشمان سینمای کلاسیک تفاوتی جدی داشت. یکی از این چشم‌های تازه سینما رائول کوتار بود؛ مردی که هفته پیش با چشم بستن از دنیا سینمای جهان را فقیرتر از پیش کرد.
مسیر کاری رائول کوتار در سینما چیزی کم از یک داستان سینمای موج نو، با همان بداهت‌ها و جسارت‌ها ندارد. کوتار برای خواندن رشته شیمی وارد دانشگاه شد، اما به‌خاطر مشکلات مالی ترجیح داد عکاسی را ادامه دهد و در پروژه‌های متعدد عکاسی شرکت کرد. آغاز به کار او در تصویربرداری سینما حاصل یک تصادف بود. کارگردانان فیلم «رمز عبور شیطان» به او پیشنهاد تصویربرداری فیلمشان را دادند و او که به اشتباه تصور می‌کرد تنها برای عکاسی از فیلم انتخاب شده است، پیشنهاد آنان را پذیرفت و به‌خاطر گریز از جریمه مالی ناچار به انجام کاری شد که آن را نمی‌پسندید. کوتار تا پیش از آن هرگز دوربین فیلم‌برداری به دست نگرفته بود. پس از یکی دو تجربه کوتاه دیگر سرانجام مسیر زندگی کوتار و ژان لوک گدار تلاقی کرد و به این ترتیب دوران تازه و درخشانی در سینمای فرانسه آغاز شد.
گذشته از نوآوری‌ها و سرکشی‌های روایی و کارگردانی، سینمای موج نو درحقیقت مدیون تغییرات فنی بود که در دوربین‌های تصویربرداری بود. دوربین‌های قدیمی‌تر سینما که در هالیوود و نیز در سینمای کلاسیک فرانسه مورد استفاده قرار می‌گرفت، به دلیل حجم، وزن و قیمت بالایشان، شکل خاصی از نظام تولید را ایجاد کرده بودند که در عمل دست‌وپای سینما را بسته بود. حجم بالای دوربین امکان مانورهای زیاد را از آن می‌گرفت و به همین خاطر حرکات و نماهای دوربین به حرکات و نماهایی که ابزارهای حرکتی امکان آن را مهیا کرده بودند، محدود می‌شد. حرکت‌های دوربین محدود به ریل‌ها و جرثقیل‌ها بود و کارگردانان به‌ناچار دکوپاژ صحنه را بر مبنای همان‌ها تدارک می‌دیدند. گران بودن دوربین‌ها و وزن زیاد آن‌ها باعث می‌شد استفاده از لوکیشن اصلی و فضای باز بسیار دشوار و محدود باشد. نظام استودیویی و دکورسازی در استودیو و نیز بخش‌های بزرگی از صنعت سینما که به کار تلفیق تصاویر و… مشغول بودند، محصول همین محدودیت بودند.
کوچک‌تر و ارزان‌تر شدن دوربین‌ها به‌سرعت توانست قید و بند را از دست‌وپای سینمای موج نو باز کند. کوتار و گدار برای فیلم‌برداری «ازنفس‌افتاده» تمهیدات تکنیکی و فنی تازه‌ای به کار گرفتند که بعدتر به المان‌های بصری سینمای موج نو هم تبدیل شدند. کوتار با استفاده از یک صندلی چرخ‌دار و بدون ریل راه‌کار تازه‌ای برای گرفتن نماهای تعقیبی از پشت سر یا نماهای همراه با بازیگر پیدا کرد که اگرچه کیفیت و آرامش تصویری دوربین کلاسیک سوار بر ریل را نداشت، اما در عوض امکان درخشانی برای مانور و حرکات بیشتر دوربین بود. کوتار همین‌طور می‌توانست دوربین سبکش را به دست بگیرد و با آن نماهایی غیرمعمول با زاویه‌هایی تازه پیدا کند که گرفتن آن‌ها پیش از این ناممکن بود.
همین امکانات تازه بود که استراتژی بصری و حتی روایی فیلم‌های موج نو را تغییر داد. نماهای درون ماشین «ازنفس‌افتاده»، نماهای تعقیبی آن، زوایای تازه دوربین در صحنه‌های داخلی محل اقامت و… همه عناصری بودند که بعدتر به مولفه‌های سبکی یک فیلم موج نو تبدیل شدند
اگرچه رائول کوتار با کارگردانان بزرگ دیگری مانند کوستا گاوراس در فیلم «زد» یا ناگیسا اوشیما در «ماکس، عشق من» همکاری کرد، نام او بیش از هر چیز با سینمای موج نو فرانسه گره خورده است. «ازنفس‌افتاده»، «یک زن شوهردار»، «تحقیر»، «آلفاویل»، «زن چینی» و «نام کوچک، کارمن» شماری از معروف‌ترین فیلم‌های موج نو بودند که تصاویر بدیعشان را به کوتار مرهون بودند. با این‌که او در فیلم‌های موج نویی مهمی مانند «به پیانیست شلیک کنید» با تروفو و در «لولا» با ژاک دمی همکاری کرده بود، اما درباره موج نو سینمای فرانسه چنین می‌گفت: «با این‌که از جوابم مایوس می‌شوید، ولی باید بگویم که به استثنای گُدار از نظر من موجی که نو باشد، وجود نداشت.»
شاید تماشاگران سینما هرگز با دیدن یکی از نماهای پرتحرک امروز سینما نام کوتار را به یاد نیاورند، اما سینمای مدرن برای همیشه وام‌دار خلاقیت و جسارت این نام خواهد بود. شما در خاطره سینما زنده خواهید ماند آقای کوتار. شاید به نام نه، اما تصاویر تا ابد شکوه دوربین شما را به رخ سالن‌ها خواهند کشید.
به نقل از چلچراغ
