مختص جامعه سینما:شاهپور شهبازی/هنگامی که فیلم «جهان با من برقص» به کارگردانی «سروش صحت» به نمایش درآمد،در نقدی که بر این فیلم نوشتم، توضیح دادم، به رغم اینکه فیلم روان، گرم، صمیمی، دلنشین و دوست داشتنی بود، اما روح و فلسفه‌ی حاکم بر فیلم مبتنی بر «اپیکورسیم منحط» بود.
سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره» بعد از وقایع آبان ۹۸ و حوادث ۱۴۰۱ساخته شده است. تاثیر این دو رویداد بزرگ اجتماعی در سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره» محسوس است. اگرچه نگاه فیلمساز یک گام از «واقع‌گرائی منفی» فیلم «جهان با من برقص» فاصله و به «واقع‌بینی مثبت» مگه تموم عمر چند تا بهاره»، نزدیک شده است اما کماکان فلسفه‌ی نگاه حاوی همان پارادوکس نگاه فلسفی فیلم «جهان با من برقص»، به زبان و شیوه‌ی دیگری است.
«اپیکوریسم منحط یا اپورتونیسم معقول» در صدد اثبات تشابهات و تمایزات این دو فلسفه‌ی نگاه است. برای نیل به این منظور سریال را در چند روایت با هم خواهیم خواند.
در روایت اول یک مقدمه‌ی تئوریک کوتاه را که پیش‌فرض اصلی نقد را طرح می‌کند، خواهیم خواند. در روایت دوم؛ عناصر ثابت ساختاری سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره» را کالبدشکافی خواهیم کرد. در روایت سوم؛ به نگاه فلسفی پشت جهان داستان و شخصیت‌ها در سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره» و به تشریح تفاوت آن با فیلم «جهان با من برقص» خواهیم پرداخت و در روایت آخر پاشنه‌ی اشیل نگاه فلسفی «سروش صحت» را با توجه به موقعیت طبقاتی‌اش آگراندیسمان خواهیم کرد. از گام اول آغاز می کنیم.
مقایسه ی تطبیقی و تحلیل ساختاری و جامعه شناسی طبقاتی فیلم «جهان با من برقص» و سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره؟»/اپیکوریسم منحط یا اپورتونیسم معقول.
روایت اول: هیچ مولف یا منتقدی نمی‌تواند به عنوان یک «عین» خارج از اثرش به عنوان یک «ذهن» بایستد و آنرا بسازد یا بنویسد. انسان نمی‌تواند در هیچ حالتی جهان را چنان در نظر گیرد که گویی خارج از آن ایستاده است، زیرا ذهن شناسانده‌ی انسان وجهی از سرشت جامع مشترکی است که در جهان زیست می‌کند و در آن مستقیم و غیرمستقیم مشارکت فعال دارد و انسان نمی‌تواند به عنوان جزئی از این سرشت جمعی در هیچ حالتی نقش فعال خود را در این مشارکت حذف یا نادیده بگیرد.
انواع صور آگاهی صرفا دریافت انفعالی جهان زیسته نیست بلکه کنش فعالی است که «عین» را به «محتوی ذهنی» و «محتوی ذهنی» را به «عین» بدل می‌کند. از این منظر هیچ تفاوتی میان جهان مولف با فیلمش و هیچ تفاوتی میان منتقد با متنِ منتقد نیست. به همان اندازه که مولف، متن است؛ متن نیز مولف است اما نسبت این رابطه می‌تواند شفاف یا رازورزانه، متعادل یا وارونه باشد. می‌تواند بی‌واسطه و یا باواسطه، یگانه یا بیگانه باشد. معیار قضاوت یگانگی و بیگانگی مولف و متن، وفادراری به «سرشت اجتماعی انسان» به عنوان یک «کلیت واحد» است، اما در هیچ صورتی بدون این نسبت رابطه، معیار محقق نمی‌شود.
آگاهی مولف جمع‌آوری نوعی خاص از اطلاعات «ذهنی» نیست که به شکل مجرد؛ گردآوری و سپس به شکل «متن» ارائه شود، بلکه این آگاهی بیان عینی و انضمامی سرشت اجتماعی ناخوداگاه یا خوداگاه اوست که به شکل «حس» و یا هر چیز دیگر در «متن» به بیان درمیاید
درست همانگونه که از بذر شلغم گل یاس نمی‌روید، هیچ فیلم و نقدی هم معنایی جز جهان عینی مولف و منتقد ندارد. بنابراین حس و آگاهی هنری معطوف به نوعی «خودشناسی انسانی» است که سرشت اجتماعی‌اش را به عنوان طبیعت گمشده‌ی خویش بازنمائی می‌کند.
طبیعت گمشده‌ی خویش بیانِ هستی عینی شورها و شوق‌ها، زخم و آسیب‌هایی است که در خودآگاه یا ناخودآگاه هنرمند ذخیره شده‌اند و در هستی عینی او عمل می کنند. طبیعت گمشده‌ی خویش بیان پرسش‌هایی است که انسان در طول زندگی و تاریخ عاجز از پاسخ قطعی به آنها بوده است و آگاهی هنری از کانال برانگیختن عواطف، تناقض میان آرزوهای انسان و واقعیت را بارز می‌کند. فرایندی که در آن انسان، هستی اجتماعی‌اش را تصدیق یا تکذیب می‌کند. متن هنری عملی است که از طریق آن انسان بر تناقضات هستی اجتماعی و فردی‌اش وقوف می‌یابد یا آن را قلب و وارونه می‌کند. گاه با طرح این تناقضات، گاه با پاسخ درست یا غلط بر رفع این تناقضات و گاه بدون پاسخ به آنها. بنابراین هر آنچه را که مولف و منتقد در متن به بیان درمی‌آورند، بیان رازگونه‌ی همه‌ی آن چیزهایی است که درباره‌ی هستی عینی خود می‌گویند؛ زیرا هر آنچه را که انسان می‌تواند در شکل عواطف و اندیشه درک کند در واقع همان «عینیت‌یافته‌های جوهر خود اوست».
انسان همانگونه که در عین بر خود آگاه می‌شود در خودشناسی نیز آگاه بر عین می‌شود. بنابراین ارزش شناخت شناسانه‌ی فیلم به عنوان یک متن، مستقل از ارزش آن به عنوان ابزار خودشناسی (چه برای مولف، چه برای منتقد و چه برای مخاطب عام) اصولا مطرح نیست. ارزش شناخت‌شناسانه اعتباری ندارد اگر این شناخت‌شناسی مربوط به واقعیتی جدا از موقعیتی به نام تعریف جهان انسانی باشد. با این وجود، حتی اگر متن «موقعیت تاریخی خاستگاهش را به درستی بیان کند، می‌تواند این خاستگاه بیان آگاهی کاذب باشد».
تنها در رابطه با رهایی انسان است که می‌توان از «آگاهی واقعی» یا «آگاهی کاذب» سخن گفت. موضوع اساسی این است که «آگاهی کاذب» مولف و منتقد یک اشتباهِ شناخت‌شناسی نیست؛ همانگونه که معنای «آگاهی واقعی» رهایی از «آگاهی کاذب» و کشف دوباره ی حقیقت نیست. موضوع تقابل «عین» و «ذهن» همچون ذوات مستقل که در فلسفه ی ایدئالیسم و ماتریالیسم به بیان در می‌ایند، نیست، موضوع این است که «شناخت جهان مستقل از علایق و مشارکت عملی انسان صرفا یک مسله ی نظری (اسکولاستیک) و نتیجه ی رمز و راز ایدئولوژیک است.»
از آنجا که شناخت بیانگر دادن معنایی انسانی به چیزهاست پس تفاوت «آگاهی کاذب» و «آگاهی رهائی‌یافته» تفاوت میان «کذب» و «حقیقت» نیست بلکه تفاوتی کارکردی است که به نقش اندیشه در زندگی جمعی بشر وابسته است.
«آگاهی کاذب» اندیشه‌ایی است که انقیاد بشر را تائید و توجیه می‌کند اما از کارکردهای واقعی خود بی‌خبر است و یا آگاهانه خود را به بیخبری می‌زند. آگاهی رهایی‌یافته از کذب اما اندیشه‌ای است که در حکم شناخت و تصدیق نیازهای فردی و جمعی بشر عمل می‌کند و این قدرت را به او می‌دهد که توانایی‌های تاریخی‌اش را گسترش دهد. در واقع هر چه انسان می‌تواند در شکل اندیشه یا عواطف درک و حس کند، در واقعیت همان عینیت یافته‌های جوهر اجتماعی‌اش است. «چیزها هستی خود را مدیون آگاهی انسان نیستند و انسان بدون عین هیچ است اما تعاریفی که ما بر اساس آن، چیزها را درک می کنیم، تعاریف خود ما هستند که بر چیزها بازتابانده ایم»
«آگاهی» به عنوان وجه ذهنی زندگی بشری نیز فرایندی اجتماعی است. اگاهی یا می‌تواند بردگی انسان را تائید و تشدید کند یا می‌تواند آنرا نفی و رفع کند. آگاهی اما به معنای وقوف به عینیتی خارج از انسان و به منزله‌ی بازتاب محتوی ذهنی نیست بلکه خودِ این فرایند، آگاهی است.
به همین دلیل فعالیت مولف و منتقد در قالب متن از جهان عینی و هستی اجتماعی‌اش جدا نیست بلکه در جهت تثبیت یا تغییر آن است. بنابراین تا زمانی که این فعالیت را به عنوان درک جهانِ خارج از آن در نظر بگیریم؛ نمی‌توانیم از آن به عنوان فعالیتِ خودشناسی جهان مراد کنیم. و همیشه انشقاق عمیقی خواهد ماند میان میان آنچه به عنوان اعتقاد و نگاه و حس تعریف می‌کنیم با آنچه به عنوان فعالیت در واقعیت هستیم و عمل می‌کنیم. متن در هیچ حالتی هستی مستقل ندارد و در هر حالتی مستقیم یا غیر مستقیم خودآگاه یا ناخودآگاه به معنی بیرونی‌کردن هستی اجتماعی درونی مولف است که در آن مولف انسان درون خودش را در پرتو آینه‌ی «دیگری» و هستی اجتماعی‌اش متجلی می‌کند. از این منظر چون میان هستی درونی و بیرونی انسان انشقاقی نیست؛ پس در هنر هم ما هنرمند را نه از روی انگیزه‌ها و آرزوهایش بلکه از روی آثارش قضاوت می‌کنیم.
در یک کلام فلسفه‌ی انتقادی هنر «نمی‌خواهد و نمی‌تواند از جهان و هستی عینی اجتماعی‌اش جدا باشد بلکه می‌خواهد بر آن تاثیر بگذارد و ثباتش را بر هم بریزد و در عین حال استقلال یک داور را حفظ کند. به همین دلیل معیارهایی را که برای داوری در واقعیت بکار می‌گیرد از این هستی عینی اجتماعی ریشه می‌گیرند. تا زمانی که نظریه، فقط داور غایی عمل باقی بماند میان ذهن فردی و محیطش و نیز میان اندیشه و جهان انسان ها شکافی باقی خواهد ماند.
از میان برداشتن این تمایز مترادف با از میان برداشتن آن نوع از آگاهی کاذب است که در باب جهان اندیشه می‌کند اما هنوز خودآگاهی جهان نیست. همانگونه که در متن هنری با این «واقعی» و «کاذب» مواجه هستیم در رویکرد نقد نیز در پی کشف این تمایز می‌کوشیم.
روایت دوم: اکثر منتقدان از دو اثر متاخر «سروش صحت» را با رویکردی مثبت اما مفاهیمی مبهم، غیرشفاف و کلی مانند ابزورد و کروتسک و… ارزیابی کرده‌اند. این کلی‌گوئی‌های ژورنالیستی از یک‌سو با نقد فاصله دارند و چیزی به جهان متن نمی‌افزایند و از سوی‌دیگر حاکی از این واقعیت است که کمدی‌های «سروش صحت» از یک سو با خیل بیشمار کمدهای «دورحوضی»، «پیژامه‌ای»، «جکوزی» و به تازگی کمدهای «کاباره‌ای»…فاصله‌ی بسیار دارد، و از سوی‌دیگر عناصری از همان رویکرد به انسان و جهان را به شکل رازآمیز و پیچیده تر بارز می‌کند.
طبعا در یک مقاله نمی‌توان به کارنامه‌ی پرکار «سروش صحت» و یا حتی به شکل جزئی به یکی از اثارش پرداخت، به همین دلیل ناچار هستیم از نگرش جزئی‌نگر در نقد اثارش صرف نظر کنیم و وزن ماجرا را بر نگاه کلی فلسفی‌اش و فلسفه‌ی نگاهش در فیلم «جهان با من برقص» و سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره» که آثار متاخر و جز پخته‌ترین و بهترین آثارش است، بگذاریم. طبعا در این مقاله کمتر به وجوه مثبت این دو اثر می‌پردازیم و بیشتر جنبه‌هائی را برجسته می‌کنیم که در تخالف با ارزیابی مثبت سایر منتقدان فیلم است.
نقد سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره» را با یک پرسش بینادی اغاز می‌کنیم. نگاه فلسفی پنهان در پشت جهانِ شخصیت‌ها و روابطشان چیست؟ و تفاوت این نگاه با فیلم «جهان با من برقص» در چیست؟ عناصر ثابت و متغیر ساختاری هر دو اثر کدامند؟ و این عناصر چه چیزی را بازنمائی می‌کنند؟
برای پاسخ به این پرسش‌ها از تحلیل اولین نما و اولین سکانس سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره» آغاز می‌کنیم.
یک گروه سه نفره‌ی موسیقی ملودی غمگینی را می‌نوازند. سپس چند پیرمرد به این گروه اضافه می‌شوند. بتدریج ملودی موسیقی شاد می‌شود. پیرمردها شروع به جنب و جوش که تلفیقی از رقص و ورزش است، می‌کنند. یک گروه از مردان کیف به دست که بعدا در سریال مشخص می‌شود نمایندگان ثبت مشکل از طرف دولت هستند، از جلوی گروه موسیقی عبور می‌کنند و پس از آنها سه شخصیت اصلی سریال، «نیما»، «آزیتا» و «شهرام» وارد کادر می‌شوند و از جلوی گروه موسیقی عبور می‌کنند.
سه شخصیت اصلی قصد کوه‌پیمائی دارند اما «گلی» (نامزد نیما) سرقرار حاضر نمی‌شود. نیما به گلی تلفن می‌زند. گلی اما در رختخواب است. کوه‌پیمائی لغو می‌شود. و به جای آن قرار می‌شود صبحانه را باهم بخورند. شهرام (پسرعموی نیما) به نیما تذکر می‌دهد که تاخیرهای گلی تبدیل به عادت شده است و مصداق بارز «بی توجهی» است و از نیما می‌خواهد که با گلی در این رابطه جدی صحبت کند. گلی به سر میز صبحانه‌ی اماده می‌رسد و نیما با لحن کاملا جدی و پرخاشگر به گلی اعلام می‌کند که تاخیرهایش مصداق بارز «بیشعوری» است. گلی، معترض و خشمگین به زیر میز صبحانه می‌زند و صندلی نیما واژگون می‌شود. صبحانه‌خوری مشترک هم برهم می‌خورد. در سکانس بعد نیما سعی می‌کند توسط آزیتا مشکل رابطه‌اش را با گلی حل کند.
فارغ از خصلت اصلی شخصیت‌ها و شخصیت‌پردازی، در این اولین نما و سکانس تمام عناصر ساختاری ثابت و متغیر سریال که سپس در تمام صحنه ها و سکانس‌های دیگر تا پایان آن تکرار می‌شود، وجود دارد.
یکم. گروه موسیقی. گروه موسیقی در طول بیست و پنج قسمت سریال خارج از منطق داستان غالبا متناسب با موضوع صحنه، حالات روحی و جهانِ درونی و بیرونی شخصیت‌ها را به زبان موسیقی و در قالب ترانه بیان درمی‌آورند. این رویکرد موسیقائی که غالبا با ملودی غم و شادی همراه است؛ فضا را حتی در ناکامی و شکست آرزوهای شخصیت، تلطیف و قابل تحمل می‌کند.
در بسیاری از اوقات متن گفتاری این موسیقی یا حاکی از حال و فضای حاکم بر روح و روان شخصیت و یا نتیجه‌ی رویکرد شخصیت ها را درآینده پیش‌بینی و در پاره‌ای اوقات فلسفه نگاه به انسان و جهان را بازنمائی می‌کند ملودی‌های آشنای آن غالبا؛ با توجه به خاطره‌ی جمعی مخاطب، حس نوستالژی و حسرت گذشته‌های نه چندان دور را تداعی می‌کند. استفاده از گروه موسیقی در فیلم «جهان با من برقص» با همین رویکرد نیز وجود داشت.
دوم. نمایندگان دولت. حضور گروه نمایندگان دولت هرزمان و هرکجا، در خیابان، بیابان، بیمارستان و… در دنیای واقعی و خودآگاه و حتی جهان ناخودآگاه شخصیت‌ها، زمانی که واژه‌ی «مشکل» را می‌شوند. آنها مشکل را به شکل صوری و شعاری ثبت می‌کنند و می‌روند. این عنصر ساختاری که وجه نقد سیاسی سریال را آشکار می‌کند در فیلم «جهان با من برقص» وجود نداشت.
علاوه بر این دو عنصر ثابت تکرار شونده، ساختار دراماتیک ثابت سریال که در صحنه ها و سکانس‌های سریال مداوم تکرار می‌شود، در اولین سکانس سریال وجود دارد. این ساختار دراماتیک ثابت دارای «۹ گام» اصلی است.
۹ گام اصلی عبارت است از:
یکم. «بطن دراماتیک» صحنه یا سکانس. (کوه پیمائی دسته‌جمعی)
دوم. «موانع» (گلی سر قرار نمی اید).
سوم. «تغییر بطن دراماتیک» (تغییر کوه‌پیمائی به صبحانه‌خوری)
چهارم. «تغییر رویکرد شخصیت» (نیما تصمیم می‌گیرد به گلی بگوید تاخیرهایش مصداق بارز «بی‌توجهی» است)
پنجم. «اشتباه شخصیت» (نیما به جای «بی‌توجهی» از کلمه «بیعشوری» استفاده می‌کند)
ششم. «فاجعه». (گلی زیر میز صبحانه می‌زند)
هفتم. «شکست بطن دراماتیک» (برهم‌خوردن صبحانه‌خوری مشترک)
هشتم. «بطن دراماتیک جدید». (نیما تلاش می‌کند به واسطه‌ی ازیتا آشتی کند)
نهم. «تکرار همین ساختار با جابجائی عناصر آن».
این ساختار دراماتیک تمام سریال از اغاز تا انتها است. این ساختار یا به گسترش عرضی از طریق ایجاد پلات‌های فرعی (تاخیر در تغییر بطن دراماتیک)، یا به گسترش طولی، تغییر بطن دراماتیک و طرح بطن دراماتیک جدید می‌انجامد و دوبار همین ساختار تکرار می‌شود. به طور مثال همین دو شکل گسترش طولی و عرضی ساختار ثابت در رابطه با بطن دراماتیک مار، دزدی موبایل، نسخه ی خطی شاهنامه، تصادف شاهین، عشق قدیمی جلال ربانی و …تکرار می‌شود. در تمام رویدادهای سریال یا همین ساختار که از ۹ گام تشکیل شده است، تکرار می‌شود یا با جابجائی همین عناصر و تقدم و تاخر آنها، موجب تنوع و غافگیری‌های جدید و از تکراری‌شدن فاصله می‌گیرد.
علاوه بر این ساختار دراماتیک ثابت، چهار عنصر متغیر این ساختار ثابت را تقویت می‌کنند. یکم، «تصادف». دوم. «واقع‌نمائی». سوم. «خیال‌پردازی». چهارم. «آشنازدائی»
یکم. «تصادف» در شکل گیری ساختار دراماتیک سریال در تمام قسمت‌هایش نقش تعیین‌کننده دارد و اکثر ماجراهای سریال از کانال تصادف به هم پیوند می‌خورند. نیما از شرکت به قصد ملاقات با گلی بیرون می آید. همزامان به طور «تصادفی» یک نفر موبایل خانمی را می دزد و ساختار ۹ گامی که فوقا طرح شد، دوباره در این صحنه تکرار می‌شود. شهرام تصادفا ماشین دزدیده شده‌اش را در حال فرار پیدا می‌کند. «شاهین» تصادفی عمه‌ی «کاظم» را در بیمارستان می‌بیند و عاشق می‌شود. «جلال ربانی» و دوستش تصادفی «مونا» را می بیند و هر دو تصادفا عاشق مونا می‌شوند و…عنصر «تصادف» منطق مبتنی بر «روابط علی» در درام را با توجه به ژانر سریال (کمدی) در پرانتز قرار می‌دهد.
دوم. «واقع نمائی» هربار یک هنرمند به نام و نقش خودش در فیلم حضور می یابد. «فلامک جنیدی»، «سارا بهرامی»، «سام درخشانی»، «هانیه توسلی» و… استفاده از این عنصر متغیر ساختاری در سینمای کمدی، آگاهانه مرز میان نمایش و واقعیت را درهم می‌ریزد.
سوم. «خیال پردازی» شخصیت‌ها متناسب با آرزوها و ناکامی‌هایشان عمل می‌کند اما سپس مشخص می‌شود عمل آنها چیزی جزء خیال‌پردازی نبوده است. به این طریق تماشاگر نسبت به کنش شخصیت‌ها در موقعیت های خاص در حالت تعلیق قرار می‌گیرد و فقط در صحنه‌ی بعد مشخص می‌شود که کنش آنها واقعی یا خیال‌پردازی بوده است. مثلا نیما به دفاع از کاظم، رئیس شرکت «رسولی» را کتک می زند. در واقعیت و پس از پایان خیال‌پردازی اما این نیماست که از رسولی کتک می‌خورد. جلال بارها در رابطه با مونا دچار این نوع از حیال‌پردازی‌ها می شود. شاهین به علت خودشیفتگی هر بار کنش معشوقه‌هایش را به طور معکوس خیال‌پردازی می کند و…
«آشنازدائی». این افکت شامل همه‌ی عناصر و عوامل غیرعقلانی در فضای واقعی است که فضای مالیخولیایی؛ کروتسک و آبزورد را در سریال ایجاد یا تقویت می کند. جلال برای اینکه مهمان را متقاعد کند که مار واقعی نبوده از جیبش مار درمی‌اورد و سپس سایر اعضای خانواده نیز از جیب‌هایش مار بیرون می‌اورند. نیما می‌گوید؛ شهرام با خنجر کوبید تو پشتم و کاظم خنجر را در پشت او می‌بیند. شهرام با انگشت دست تیر شلیک می‌کند، از شکم نیما خون می‌اید. شاهین از هر سوراخی وارد جهان ناخودآگاهش می‌شود و چالش‌های ذهنی‌اش به شکل لوکیشن‌های عجیب و غریب و رازآمیز، شخصیت‌های مرموز، افراد ناشناس و آشنا، گروه موسیقی و…بازسازی می‌شود.
این اشنازدائی شامل افکار و اظهارنظرهای عالمانه و روشنفکری نیز می‌شود. ناگهان جلال و شاهین با زبان چینی با هم حرف می‌زنند و «بابائی» و آقای «رزاقی» نیز چینی می فهمند. شاهین در رقابت عشق ناگهان مانند یک نوازنده‌ی حرفه‌ای پیانو می‌نوازد. آشنازدائی حتی شامل بی‌حیائی و رقص سبک و لوده رسولی درشت هیکل نیز می‌شود.
تمام سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره» با توسل به این عناصر ثابت و متغیر ساختاری طراحی و تولید شده است. پاره‌ای از این ساختار در فیلم «جهان با من با من برقص» .جود دارد که حاکی از جهان مشترک فیلمساز است، با این وجود نگاه فلسفی این دو اثر با هم متفاوت است. چرا؟ و چگونه؟
روایت سوم. طبیعتا هر نویسنده‌ای دنیای شخصیت‌هایش را به عنوان جهان ارمانی انسان‌ها پیش فرض می‌گیرد و شیوه‌ی خاصی از زندگی را به مخاطبانش از طریق کنش و واکنش شخصیت‌هایش توصیه می‌کند به این معنا که اگر انسان‌ها براساس مقدماتی که در فیلم طرح می‌کند، زندگی کنند، انسان‌ها تجربه‌ی بهتری از زندگی خواهند داشت یا بلعکس.
بنابراین هر مولفی از یک‌سو خواه وناخواه نسخه و مدلی از سعادت بشری را به عنوان «پیش فرض» و پتانسیل در فیلم‌هایش عرضه می‌کند که در فرجام صعود و سقوط شخصیت‌هایش بارز می‌شود و از سوی‌دیگر خواه ناخواه از شرایط متغییر بیرونی و جامعه تاثیر می‌پذیرد و خودآگاه یا ناخودآگاه به رویداهای مهم جامعه‌اش در قالب فلسفه ی نگاه و نظام ارزش‌ها واکنش نشان می‌دهد.
براین اساس می‌کوشیم که نشان دهیم؛ «سروش صحت» چه پیشنهادی برای بهترین شکل زندگی و سعادت انسان‌ها به مخاطب دارد؟ و در صورتی که تفکر و نگاه سروش صحت در سریال «مگه تمام عمر چند تا بهاره» جهانی شود، جهانی انسانی مدل او چگونه خواهد بود؟ این اثر چه تاثیری در مقایسه با فیلم «جهان با من برقص» از دو رویداد مهم قیام نودوهشت و جنش انقلابی ژینا پذیرفته است؟ بنابراین ابتدا از توصیف مختصات کلی جهان بازنمائی شده در فیلم «جهان با من برقص» آغاز می‌کنیم تا تفاوتش را با سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره» برجسته کنیم.
مقایسه ی تطبیقی و تحلیل ساختاری و جامعه شناسی طبقاتی فیلم «جهان با من برقص» و سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره؟»/اپیکوریسم منحط یا اپورتونیسم معقول.
«جهانگیر» در فیلم «جهان با من برقص» شخصیت اصلی داستان است که به علت سرطان تا چند ماه دیگر بیشتر زنده نیست. «بهمن» برادر جهانگیر دوستان نزدیک مشترکشان را دعوت می‌کند تا آخرین جشن تولد جهانگیر را با هم جشن بگیرند. بنابراین تضاد اصلی فیلم تضاد میان زندگی و مرگ است. هیچ نشانه‌ایی از اینکه شخصیت یا شخصیت‌های فیلم اشاره‌ای به زندگی پس مرگ کنند، وجود ندارد. ضلع متضاد مرگ، زندگی است بنابراین موضوع اصلی فیلم بر سر تعریف «معنای زندگی» است. «مرگ قطعی ترین واقعیت» جهان است که از آن گریزی نیست.
در مواجهه با این قطعی‌ترین واقعیت، فیلمساز به شکل نمادین دعوت می‌کند که جهان با من برقصد. رقص به مثابه‌ی شادی در تقابل با مرگ به عنوان نیستی، تبدیل به هستی و معنای زندگی می‌شود. پرسش اما این است معنای رقص (شادی) در فیلم «جهان با من برقص» چیست؟
در گام «نقطه‌ی میانی» فیلم، که آغاز تغییرات بنیادی شخصیت محسوب می‌شود، جهانگیر خودکشی می‌کند اما طناب از سقف جدا می‌شود. در تولد دوباره، و در رویا در حالی که میان زمین و آسمان معلق است یک گروه نوازنده مانیفست معنای زندگی تازه‌اش را می‌خوانند.
«کباده کشی، گبوری بگیری، ورزش بکنی زودتر می‌میری». یعنی سلامت دشمن زندگی است. پس «بیماری» آرمان می‌شود.
«تاب بازی، فوتبال دستی و طناب بازی، تقلب نکنی دستو می‌بازی». یعنی برد به هر قیمت فضیلت است، در حالیکه باخت تباهی می‌آورد. بنابراین «تقلب» آرمان می‌شود.
«بابا راضی، ننه راضی، دزده راضی، بزه راضی، دیگه چه نیازی به داروغه بازی» یعنی؛ همه در شیادی شریک و هم‌دست هستند، بنابراین «امر شیادی» از بنیاد منتفی می‌شود. قضاوت و داوری در کار نیست. «شباهت در پستی» آرمان می‌شود.
«ای بیا بازی. ای بیا بازی» این راز بازی پیچیده‌‌ی «معنای زندگی» است.
در فیلم «جهان با من برقص» آنچه واقعی‌ست، حقیقی می‌شود. افشای راز، ریاکاری، حسادت، پول‌پرستی، نمایش، دروغ، سوءظن، وهم، چون واقعی‌ست، حقیقی می‌شود اما آنچه حقیقی‌ست، راستی، رفاقت، همبستگی، عشق، صداقت، اعتقاد، «واقعی» نمی‌شود. انگار حتی «حقیقت» به عنوان آنتی‌تز «کذب» بر نقص بشر استوار است. حتی حقیقت در حد تعلیق موقت «کذب» به رسمیت شناخته نمی‌شود. بنیاد همه چیز بر خودخواهی و نقص بشر استوار است.
حس همبستگی متقابل انسان ها معنا ندارد. منافع در هر رابطه‌ای حتی در رابطه‌ی شخصیت با خودش حرف اول را می‌زند؛ بنابراین تاریخ طبیعی انسان جانشین طبیعت انسانی تاریخ می‌شود. اشتباه شخصیت‌ها به یک اندازه تجلی نقص بشر هستند؛ بنابراین هر اشتباهی به عنوان برابری در نقص توجیه‌پذیر می‌شود.
این معنای اصلی زندگی و بن نگاه فلسفی و فلسفه‌ی نگاه در پشت جهان شخصیت‌های فیلم «جهان با من برقص» است. اکنون به سراغ سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره» می‌رویم. (ادامه در پست بعد)
مقایسه ی تطبیقی و تحلیل ساختاری و جامعه شناسی طبقاتی فیلم «جهان با من برقص» و سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره؟»/اپیکوریسم منحط یا اپورتونیسم معقول.
اکنون به سراغ سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره» می‌رویم. در قسمت اول سریال شخصیت‌های اصلی توسط نریشن آزیتا معرفی و بخشی از «پیش داستان» سریال روایت می‌شود. نیما و آزیتا خواهر برادر هستند و پس از مرگ پدرشان در طبقه ی بالای آپارتمان عمو جلال به طور مجانی زندگی می‌کنند. جلال ربانی سمسارچی و دارای دو پسر شاهین و شهرام است که با پدرش، بابائی و آقای رزاقی دوست بابائی زندگی می‌کنند. شاهین پسر عموی بزرگ نیما. نقاش، عکاس و مجسمه ساز و شهرام فوق الینساس موسیقی و راننده‌ی اسنپ است.
گلی نامزد نیما است و بهرام دائی گلی عاشق آزیتا است. سایر شخصیت های اصلی، رسولی، رئیس نیما. کاظم، دوست نیما همراه با زنش و عمه‌ی کاظم. دو شخصیت دیگر سریال جمشید و رئیسش، نمایندگان ناخودآگاه شاهین هستند.
هر کدام از این شخصیت‌ها به عنوان فرد با این مجموعه از افراد به عنوان جامعه در ارتباط هستند. همه‌ی شخصیت‌ها دارای یک «هدف خودآگاه منظر» هستند. شهرام می‌خواهد خواننده شود. نیما می‌خواهد به گلی برسد. آزیتا می‌خواهد قهرمان شطرنج شود. شاهین می‌خواهد بر احساس گناهش غلبه کند. بهرام می‌خواهد به آزیتا برسد. جلال می‌خواهد به مونا برسد و… هرکدام از این شخصیت‌ها برای رسیدن به هدف با مانع یا موانعی مواجه هستند. این موانع یا درونی هستند (مانند عذاب وجدان و خودشیفتگی شاهین یا توهم خودبزرگ بینی شهرام) یا بیرونی هستند (مانند رقیب عشقی، اشتباهات فردی و..) سایر شخصیت‌ها به عنوان جامعه در راه رسیدن شخصیت به هدف، یا در این راه سنگ اندازی می‌کنند و یا شخصیت را یاری می‌رساند.
علت همراهی و سنگ اندازی منافع و مصلحت خودشان است. مثلا جلال پس مرگ برادرش تصمیم می‌گیرد که نیما و آزیتا با آنها زندگی کنند. شاهین موافق است، چون خودش را در رابطه با مرگ عمویش مقصر می‌داند. شهرام مخالف است؛ به دلیل اینکه مجبور می‌شود از اجاره ی اپارتمان صرف نظر کند. همین موضوع در رابطه با موافقت و مخالفت شاهین و شهرام با ازداوج مجدد پدرشان جلال، با عشق دوران جوانی‌اش مونا وجود دارد….
در این میان شخصیت‌پردازی نیما به عنوان شخصیت اصلی سریال نقش تعیین کننده دارد. نیما گلی را دوست دارد اما گلی یک اره برقی قیمه‌گر اعصاب خوردکن کنترل‌گر غیرمهار شدنی است. نیما با ویژگی نشان دادن انگشت اشاره و گفتن «فقط همین یه بار» در هر رویدادی، متمرکز و معطوف به خواست‌ها و منافع خویش است. در رابطه با هر موضوعی خراب کاری می‌کند با این وجود همیشه از سایرین با شعار «فقط همین یه بار» انتظار کمک دارد. این موضوع بدون اینکه بیان شود، کم و بیش در مورد سایر شخصیت‌ها صادق است.
شهرام چند بار دل مرجان را می‌شکند با این وجود از او انتظار بخشش و عشق دارد. شاهین همیشه عاشق می‌شود اما خودشیفتگی اش مانع از اعتراف به این عشق می‌شود و انتظار کنش از سوی معشوق‌هایش را دارد… بنابراین شخصیت‌ها می‌خواهند خصوصیات خودشان را همانگونه که هستند حفظ کنند اما از اطرفیانشان (جامعه) انتظار دارند آنها را بپذیرند و در جهت تحقق خواست به آنها یاری برساند. این شیوه‌ی «شخصیت‌پردازی» نقطه‌ی اشترک فیلم «جهان با من برقص»، قبل از قیام نودوهشت و سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره» بعد از این رویداد تاریخی است.
مقایسه ی تطبیقی و تحلیل ساختاری و جامعه شناسی طبقاتی فیلم «جهان با من برقص» و سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره؟»/اپیکوریسم منحط یا اپورتونیسم معقول
در فیلم «جهان با من برقص» همه ی اتفاقات مهم در طویله رخ می‌دهد. جهانگیر در طویله از تنهایی‌ها و هراس‌هایش حرف می‌زند. عشق نیلوفر و رضا در طویله قد می‌کشد. بهمن و احسان در طویله اعتراف به تباهی می‌کنند. در دنیای پیشا انقلابی فیلم «جهان با من برقص» انسان‌ها گاو هستند که محکوم به زندگی در طویله‌ی جهان هستند.
در فضای پیشا انقلابی قبل از قیام نودوهشت دوگانگی تحمیلی توسط دیکتاتوری جمهوری اسلامی موجب انشقاق میان زندگی خصوصی و زندگی اجتماعی انسان ایرانی شد.ه بود و نوعی رفتار جمعی ماکیاولی بر جامعه حاکم شده بود. هیچ‌کس خودش نبود. راستگوئی تا جائی مجاز بود که دروغ جمعی را تائید می‌کرد. روح و روان جمعی جامعه با دروغ و ریاکاری تباه شده بود. بیگانگی و ازخودبیگانگی بر جامعه حاکم بود. جامعه شجاعت و جسارت خویش‌بودن را به عنوان دشوارترین و سرنوشت سازترین مبارزه با بیگانگی و از خود بیگانگی از دست داده بود، در حالی که این مبارزه در اولین گام در تلاش برای خویش‌بودن و راستگویی می‌گذرد. «بیگانگی نه تنها با این واقعیت به نمایش درمیاید که ابزار حیات من به کس دیگری تعلق دارد و امیال من در تصاحب غیرقابل دسترس دیگری است، بل در این واقعیت نمایان است که هر چیزی، چیزی است که با خود متفاوت است. فعالیت من چیز دیگری است و نهایتا همه چیز تحت سلطه‌ی قدرتی غیر انسانی قرار دارد.»
در فیلم «جهان با من برقص» به قول یکی از شخصیت‌های فیلم «همه عن هستند یکی بیشتر یکی کمتر». همه در برابری نقص و «عن بودن» عین هم هستند؛ بنابراین «عن بودن» آرمان می‌شود. این کرختی و سستی جمعی در قبال تغییر و پناه به فلسفه‌ی اپیکوریسم (لذت‌طلبی) و بیخبری جمعی رقص، بیان نوعی تعریف منحط از فلسفه‌ی اپیکوریسم است.
فلسفه‌ی اپیکوریسم اما شمشیر دو لبه است و حاوی یک پارادوکس بنیادی است. از یک سو اعتراض به شرایط رنج‌‌آور موجود و از سوی دیگر از طریق پناه بردن به لذت انتزاعی، توجیه شرایط موجود است اما در هر دو حالت بیان شکست و ناکامی در تغییر شرایط موجود است.
موضوع اصلی این است که در واقعیت به قول مارکس «فلسفه‌ای که لذات را موعظه می‌کند، هیچگاه چیزی جز زبان ماهرانه‌ی محافل اجتماعی معینی نبودند که از امتیاز لذات برخوردار بوده‌اند.» » والا کسی که در زندگی به شکل واقعی درد و رنج می‌کشد، توصیه یا توسل به فلسفه‌ی لذت برای او به قول «هگل» به مثابه‌ی این است که « ذهن را نسبت به هر چیزی که واقعیت بالاجبار عرضه می‌کند، بی‌اعتنا و لاقید سازند»
مقایسه‌ی تطبیقی و تحلیل ساختاری و جامعه شناسی طبقاتی فیلم «جهان با من برقص» و سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره؟» /اپیکوریسم منحط یا اپورتونیسم معقول.
از این منظر حس فرار از جبر واقعیت در فلسفه‌ی نگاه در «فیلم جهان با من برقص» و سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره» مشترک است. اپیکوریسم منحط و دم غنیمت است یا فلسفه‌ی هدونیسم (خوشباشی) فیلم «جهان با من برقص» با احساس حقارت، ناکامی، شکست، سازش‌کاری، یاس و افسردگی شهروندان ایرانی از انقلاب ۵۷ تا قبل از وقایع ابان نودوهشت سازگار بود،.
سروش صحت، متولد سال ۱۳۴۴ نائئین اصفهان است؛ بنابراین در مهمترین حادثه‌ی تاریخی معاصر ایران، انقلاب ۵۷، در سن نوجوانی بسر می‌برده و بنابر گستردگی این رویداد تاریخی نمی‌توانسته است، خاطره‌ای از این دوران نداشته باشد و تحت‌تاثیر آن واقع نشده باشد. انقلاب ۵۷ اما خیلی زود پس از پیروزی می‌میرد و به حوادث خونبار دهه‌ی شصت منجر می‌شود. به رغم مرگ زودرس انقلاب، فعالیت‌های هنری سروش صحت در دهه‌ی هفتاد به عنوان یکی از اعضای تیم «مهران مدیری» و در تلویزیون با مجموعه جنگ ۷۷ آغاز می‌شود. اوج فعالیت‌های هنری سروش صحت با تلویزیون در دهه‌‌های بعد صورت می‌گیرد.
او علاوه بر نویسندگی و بازیگری در تعدادی از فیلم‌ها و سریال‌ها، چند سریال از جمله «چارخونه»، «ساختمان پزشکان»، «پژمان»، «شمدونی»، «لیسانس‌ها» و…را برای تلویزیون، به عنوان ارگان رسمی حاکمیت، کارگردانی کرده است اما اولین فیلم سینمائی‌اش «جهان با من برقص» را قبل از قیام ابان نودوهشت می‌سازد و در همین سال برنده جایزه‌ی بهترین کارگردانی از جشنواره‌ی فجر می‌شود. بنابراین سروش صحت هم شکست آرمان‌های انقلاب ۵۷ را تجربه کرده است و هم این شکست سکوی پرش او را به سوی موفقیت و شهرت فراهم کرده است.
این پارادوکس شکست و پیروزی به عنوان فلسفه‌ی نگاه در رویکرد فردگرایانه‌ی اومانیستی‌اش تجلی پیدا کرده است و تمایز آثار او را با سایر کمدهای یک‌جانبه‌ی سخیف «پیژامه‌ای»، «دورحوضی»، «جکوزی» و «کاباره‌ای» مبرهن می‌کند.
مقایسه‌ی تطبیقی و تحلیل ساختاری و جامعه شناسی طبقاتی فیلم «جهان با من برقص» و سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره؟»/اپیکوریسم منحط یا اپورتونیسم معقول
این پارادوکس حتی در تبین شفاهی تجربه‌های زندگی‌اش نیز وجود دارد. به طور مثال سروش صحت در پاسخ یکی از مخاطبان که می پرسد؛ دیدگاه شما نسبت به زندگی چیست، ضمن اظهار عجز از پاسخ به این سئوال (پارادوکس) اما به یک بیت از حافظ ارجاع می‌دهد و می‌گوید: «مباش در پی آزار و هر چه خواهی کن، که در شریعت ما غیر از این گناهی نیست.» (فرد‌گرائی اومانیستی)
براساس این نگاه فلسفی انسان مجاز است؛ هرکاری که دوست دارد انجام بدهد؛ مشروط بر اینکه آزارش به فرد دیگری نرسد. این بن نگاه فلسفی در فیلم «جهان با من برقص» و سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره» مشترک است.
از منظر جامعه‌شناسی طبقاتی در این گزاره سروش صحت به عنوان یکی از نمایندگان طبقه‌ی خرده بورژوای مرفه ابتدا «من» را تبدیل به «جامعه» می‌کند، یعنی هرکس مجاز است هرکاری که دوست دارد انجام دهد، سپس «جامعه» را منهای «آزار» یعنی «من» می‌کند. (مشروط به اینکه به کسی آزار نرساند) بنابراین آزار خودش را از جامعه جدا می‌کند. یعنی انگار خودش بیرون از جامعه ایستاده است و لذت و آزارش هیچ نسبتی با لذت و آزار دیگران به عنوان جامعه ندارد.
بنابراین؛ فرد هیچ وظیفه‌ای در قبال لذت دیگران به عنوان جامعه ندارد؛ بلکه فقط در قبال آزار آنها مسئول است اما همزمان از جامعه انتظار دارد در قبال لذت او مسئول باشند. در این حالت میان «منافع من» و «وظایف من» به عنوان فرد و جامعه دیوار می‌کشد و تضاد فرد و جامعه را تبدیل به انتی تز وظایف فرد و جامعه می‌کند.
این انشقاق به این نتیجه منجر می‌شود، زمانی که جامعه مصمم می‌شود، تغییر کند و تعریف دیگری از لذت و آزار را به عنوان نظام ارزش‌های جدید مستقر کند، «من»ِ منها‌شده از جامعه کماکان می‌خواهد بدون اینکه من قدیمی و کهنه‌اش دچار بحران تغییر شود، جامعه کماکان وظیفه‌اش را در قبال لذت او تامین کند، در حالی که این «من» قدیمی از پیش انصراف خودش را از وظایفش در قبال جامعه اعلام کرده است. این تعریف از رابطه‌ی من و جامعه، به رغم ظاهر اومانیستی‌اش، به شکل عملی و خواه ناخواه تا بن دندان اسیر ایدئولوژی خودپرستی دیگرآزاری باقی خواهد ماند.
این نگاه اومانیستی لیبرال‌منشانه کماکان دارای همان رویکرد پارادوکسیکال بنیادی است؛ زیرا بین خواست فردی و سرشت اجتماعی انسان انشقاق ایجاد می‌کند؛ در حالی که هرخواست فردی و تحقق آن به شکل اجتناب ناپذیر با زندگی سایر انسان‌ها گره خورده است و این دو از هم تفکیک ناپذیر هستند. انسان تنها در صورتی می‌تواند آنگونه زندگی کند و از زندگی‌اش لذت ببرد و آزارش به دیگری نرسد که اصلا زندگی نکند. هیچ لذتی در جهان به این اندازه فردی نیست که هیچ پیوندی با لذت و آزار دیگران به عنوان سرشت اجتماعی فرد نداشته باشد.
مقایسه‌ی تطبیقی و تحلیل ساختاری و جامعه شناسی طبقاتی فیلم «جهان با من برقص» و سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره؟»/اپیکوریسم منحط یا اپورتونیسم معقول.
انسان در «کنش» به بیان درمیاید، حتی اگر کنش او انفعال مطلق باشد. لذت و آزار نیز جزئی از عنصر بنیادی «کنش» است. نوعی روی‌آورندگی به چیزی است. انسان به مثابه‌ی کنش به دلیلی به چیزی روی می‌اورد. به دلیلی به چیزی میل دارد. به دلیلی فیلم می‌سازد. به دلیلی اعتراض یا سکوت می‌کند.
انسان به دلیل سرشت اجتماعی‌اش در هیچ حالتی بی‌طرف نیست و در هیچ حالتی لذت و آزارش با لذت و آزار دیگران گسست‌پذیر نیست؛ زیرا در هر حالت در حال تائید یا رد نوعی از شیوه‌ی زیست است. این تائید و رد شیوه‌ی زیست؛ او را در «تضاد»، «تفاهم»، «تباین»، «توازی» و «تکمیل» سایر اجراهای دیگر زیست در‌می‌آورد که خواه ناخواه تاثیر اجتماعی آن فراتر از انگیزه‌های شخصی و انتخاب‌های فردی عمل می‌کند. به این طریق است که صفوف جامعه به شکل طبقات و منافع از هم متمایز می‌شود.
انسان‌ها به رغم ادعاهایشان در عمل به نوعی از شیوه‌ی زیست که تجلی منافع طبقاتی‌شان است، وفادار هستند، حتی اگر این منافع رفعِ منافع متخاصم و نظام طبقاتی باشد. انسان‌ها، در عمل و نه در شعار، انتخاب می‌کنند که شیوه‌ی زیست آنها و لذت و آزارشان با چه اکثریت یا اقلیتی از جامعه هم راستا است. تفاوت نگاه ایدئولوژیک و غیرایدئولوژیک در این رویکرد عینی به «پراکسیس» است.
در سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره»، «واقع‌گرائی» به معنای پذیرش واقعیت آنگونه هست، به طور غیر محسوس و بسیار ضعیف به «واقع‌بینی» به معنای اعتقاد به تغییر واقعیت، انگونه که باید باشد، تغییر پیدا کرده است.
شخصیت‌ها، اگرچه بنابر منافع فردی خویش با یکدیگر رقابت دارند اما تا آن اندازه سقوط نمی‌کنند که همدلی انسانی‌شان را، حتی بر حسب منافع؛ با سایرین از دست بدهند اگرچه ناتوان از تغییر خویش هستند اما به ناچار به جبر تغییر در لحظه، به‌رغم میلشان، گردن می‌نهند. جلال ربانی با اینکه خسیس ذاتی است اما حاضر می‌شود اپارتمانش را بدون اخذ اجاره به نیما و آزیتا برای حفظ همبستگی خانواده بدهد. اگرچه خودش در مسافرت جمعی به دلیل ارزان بودن چلوکوب کوبیده می‌خورد اما برای بابائی، رزاقی و شاهین باقلائی پلو با گوشت سفارش می‌دهد. شهرام اگرچه به دلیل اینکه آپارتمان پدریش را نیما به بدون اجاره به تصرف درآورده، رابطه‌اش با او مانند کارد و پنیر است اما به خاطر نیما مسئولیت اشتباه کاظم را به عهده می‌گیرد. آزیتا اگرچه دوست و تنها رقیبش آذر را با مسموم کردن کافه‌اش در شطرنج شکست می‌دهد اما مانند شخصیت های فیلم «جهان با من برقص» تا این اندازه «عن» نشده است که از این تقلب پل جعلی پیروزی بسازد.
شخصیت‌ها به رغم اینکه به خاطر حفظ منافعشان در مقابل تغییر و لذت دیگران به عنوان جامعه و جزئی از «من» سرسختی می‌کنند اما تا این اندازه صلب و انعطاف ناپذیر نیستند که در مواقع ضروری حس همدلی‌شان نسبت به سایر شخصیت‌ها از دست بدهند. این تغییر نگاه در شخصیت‌پردازی سریال نقطه‌ی افتراق آن با فلسفه‌ی نگاه فیلم «جهان با من برقص» است که به قول یکی از شخصیت‌هایش همه «عن» هستند یکی کمتر یکی بیشتر و از منظر جامعه‌شناسی و روانشناسی طبقاتی این گام به جلو است که بدون شک به شکل خودآگاه و یا ناخودآگاه تاثیر رویدادهای بزرگ اجتماعی قیام نودوهشت و انقلاب ژینا است. اما این میزان از تغییر دیدگاه هنوز تا واقع‌بینی و آنچه به شکل واقعی در بطن جامعه‌ی ایران می‌گذرد هزاران فرسنگ فاصله دارد. این فاصله‌ی هزاران فرسنگی بیش از هر چیز معلول هستی اجتماعی پارادوکسیکال این طیف از هنرمندان به عنوان بخش مهمی از خرده بورژوازی مرفه ناشی می شود .
