برای جامعه سینما:ایلیا صوفی/جهان برای هنرمند به سان عبادتگاهی برای پرستش است،پرستش زیبایی . زیبایی که همچون تحفه و صله ایی پس از ریاضت به دیدگان و دستان رنج کشیده ی او عطا می شود .
تا با آن تبری از جنس اسطوره و تاریخ بسازد و بت های مورد پرستش را بشکند ! بت های عادت شده ی ما، بت های ذهنی ما، بت های نازیبای جهان را . هنرمند خالقی است بت شکن . دستی به خلق دارد دستی به عدم . با دست راستش جهان را شکل می دهد و با دست چپش جهان عادت شده را به گذشته می راند . او جهان را آراسته به معنای خودش می کند و از معانی قبل می زداید . پس هنرمند همزمان در جایگاه خالق و قاتل است، قاتل معانی پوسیده و کرم خورده ی گذشته و خالق معانی جدید .
هرروز مرا تازه خدایی دگر هست
بیزارم از آن کهنه خدایی که تو داری
(مولوی)
هنرمند راستین جانش را به مانند ژاندارک به پای کارش فدا می کند و آن را با دستهای خونین خود تطهیر و غسل می کند و آن را نماز می گذارد . تا نقطه ایی که مکتوب از کاتب فراتر می رود تا جایی که خلق از خالق فراتر می رود نه شاید هم فراتر بلکه در کاسه ی عشق یکی می شوند .
سینماتوگراف برسون خلقی است بدیع . خلقی است شورشی، مخلوقی است بت شکن و آفریده است برای قربانی شدن همانند ژاندارک و این عجب نیست اگر قربانی شود . زیرا که اگر ژاندارکی امروز زاده شود فردا دوباره آتش زده خواهد شد، اگر حلاجی امروز زاده شود فردا بر دار بلند آویخته می شود .
حاکم نه تنها بلکه محکومین که مائیم در مفعولیت تاریخی خود دست در دست حاکم و دست در دست هم قدیسان را آتش زده ایم و آنان را سلاخی شیرخوارگیمان کرده ایم همچون کودکانی اخت شده به سینه های زمین و شیری دنیوی که به آن وابسته شده ایم و تن سپرده ایم و اگر از ما سلب شود خودآگاه یا ناخودآگاه زاری می کنیم !
این جهان و ساکنانش منتشتر
وان جهان و ساکنانش مستنر
این جهان و عاشقانش منقطع
اهل آن عالم مخلد مجتمع
(مولوی)
ما همچون ژاندارک در اندک لحظات تردیدش همواره از مرگ‌می ترسیم. از فنا پذیر بودن خویش دائما در اضطرابی مدام غوطه وریم از آلتامیرا تا مومیایی های مصر از مومیایی های مصر تا کنون سودای جایگاه خداوندی و جاودانگی داشته ایم . آیابرای مواجهه ی آخر در آخرین دست بازی آماده ی پذیرفتنش هستیم؟ اما اگر این پردی حقیقت درنگی بیفتد همچون کودکان شیرخوار و صدها برابر آنها فغان و زاری می کنیم . و چون ژاندارک به آن آری نمی گوییم . ما فنا پذیریم و گیل گمش وار در سفری هسیم برای فرار از آن و دستیابی به جاودانگی .
تحفه ی زیبایی جهان صله ایی است ماحاصل کشف که به هنرمند پس از تحمل ریاضت عرضه می شود . آنچنان که ژاندارک پس از تحمل مصائب و سختی ها به آن ندای آسمانی که گوشش را نوازش می کرد و پای اورا در برابر ظلم استوار، جان و تن سپرد . و به قول خودش :(( اراده ام بر آن بود که باورش بکنم )) اما کدام اراده ؟ اراده ی ژاندارک معطوف به خداست و برعکس
سعدی ! چو جورش می بری نزدیک‌او دیگر‌مرو
ای بی بصر من می روم او می کشد قلاب را
(سعدی)
اگر ژاندارک صله را پذیرفت به این خاطر بود که باید می‌پذیرفت او چاره ای جز این نداشت، بنگر : او می کشد قلاب را !
برسون ژاندارک قرون وسطی را معاصر ما می کند . او در گفتگوهایش می گوید :(( مزیت سینماتوگراف به حال آوردن گذشته است )) . اما‌چگونه ؟
برسون بر خلاف درایر که در مصائب ژاندارک بیشتر توجهش به مصائب او است تا خود واقعیت ژاندارک مسئله ی برسون حقیقت ژاندارک است و به نقل پرنیو اثر او : (( ژان از زبان ژان است )) .
او قداست ژان را در فضایی منطقی به ما القا می کند نه در فضایی سانتی مانتال و احساسات زده . او این فضا و حال را با استفاده از تمهیداتی که می اندیشد خلق می کند . او ژاندارک را در خیل عظیم نماها و دکوپاژ های تکراری رها می کند، آیا واقعیت محاکمه چیزی به غیر از این است؟
و در طی همه ی اینها دوربین برسون به مانند سیل ژاندارک های قبلی احساسات زده نیست، بلکه یک ناظر کاشف و بدون گارد است . به قول باستید : (( اگر جیب بر باله ی دست ها بود ژاندارک باله ی نگاه هاست )) .
محاکمه ی ژاندارک باله ی نگاه ها و تقابل دید هاست . یا در ذات موضوع تقابل دیدگاه ها است . درلغت کلمه ی جهان بینی یا بصیرت را در معنای طرز تفکر و اندیشه ی یک شخص استعمال می کنیم . محاکمه ی ژاندارک تلاقی نگاه ها و دوئل آن هاست .
این دوئل در تدوین دقیق برسون است که معنا پیدا می کند . ریتم و روند محاکمه و تقابل دیدها اعجاب آور است و بی شک اثری است با ضرورتی سینمایی . خود برسون آگاه بر این اهمیت نگاه است، در گفتگو هایش می گوید : (( آنچه دوربین باید بگیرد بیرون نیست، درون است . در حقیقت اصلا بیرونی وجود ندارد … به تعداد جفت چشمهای جهان بیرون وجود دارد . با نگاه است که تقابل بین ژاندارک و قضات معنا می گیرد. تنها با یک نگاه هستی وجود ندارد)) .
بلکه در وابستگی بین دو چشم است که زندگی معنا پیدا می کند در حضور تضادهاست نه تفاهم ها . آنچنان که روشنی در کنار تاریکی معنا پیدا کند و خیر در حضور شر . یا در تفکر هایدگر در نیستی است که ما هستی را درک می کنیم و این دو در یکدیگر توامان هستند نه جدا از هم.
در فیلم یک محکوم به مرگ گریخت برسون ما هیچکاه زندان و سلول فونتن را به صورت کامل نمی بینیم اما درکی از کلیت آن به واسطه ی تداوم مکان ها که با تداوم حرکت دست ها تبدیل به فضا می شوند به ما دست می دهد و فضای محبوس آن را با گوشت و استخوان درک می کنیم . در محکامه ی ژاندارک نیز چنین است . ما ذات حبس شدن را در می یابیم نه معماری دکوراتیو آن را .
و تداوم فضاها در ژاندارک بیشتر از طریق پاها است تا دست ها . پایی که اراده می کند و دستی که عمل . اما این دست و پایی عادی نیست دست و پای خدا است . خرقه ای است که زیر آن به جز خدا نیست . طوری که منصور حلاج می گوید : (( لیث فی جبتی الا الله )) . و بانگ انا الحق او نیز از همین رو است . شاید حقیقت ماجرای ژاندارک در اوراق ورق خورده ی تاریخ به افسانه و خرافه آلوده شده باشد .
سر و کار من با تصویری است که برسون از او ارائه می دهد . تصویری که درایر در مصائب ژاندارک از او ارائه می دهد تصویری است شمایلی و تک بعدی به سان شمایل های قرون وسطی از مسیح که کلیتی از قداست مسیح را در سطحی دو بعدی تجمیع کرده بودند و در خود حکم کلی قداست اورا پیچیده بودند . به واقع این تمهید از آن جهت است که پویایی ذهن را به مفهومی خاص تقلیل دهند و پرتوی نظر را بر پرتوی نظر خویش منطبق کنند .
به زبان دیگر یعنی نوعی ایجاد استبداد تصویری و فکری ! اما تصویری که برسون از ژاندارک ارائه می دهد تصویری است نمادین و تفسیر پذیر که جا را برای هر اندیشه و تعبیری باز می گذارد . و به مانند زبان گزاره هایی کلی به ما می دهد که قابل شرح و بسط تا به ابد است .
برسون می گوید : (( سینماتوگراف هنر نمایش دادن هیچ است )) . این هیچ چیست ؟
ذات سینما و کار آن با تصویر است . و در صیرورت مداوم تصاویر است که هستی آن شکل‌می‌گیرد . یک تصویر سرشار از جزئیات بزرگ و کوچگ است . یک نمای سینمایی را در نظر بگیرید برای مثال : مدیوم شاتی از یک مرد نشسته به روی صندلی . در تصویر ما بدن شخص، دست و پایش، لباسش، رنگ آن، جنس آن و …. را می بینیم . بنابراین ما در تصویر در مواجهه ی سهمگین با بی نهایت ابژه طرف هستیم .
ابژه های پر جزئیاتی که راه تفسیر و تعبیر های فراوانی را برای سوژه باز می گذارد . در واقع وقتی ما با تعدد معانی روبرو هستیم، می توان به نوعی استنباط کرد که به واقع با بی معنایی روبرو هستیم . اما حقیقت یکی است و واقعیت شکل گرفته در هجوم تناقض ها و یا به قول نیچه : (( حقیقت یکی است و تفاسیر متفاوت )) .
برسون به درستی ذات تصویر را درک کرده و در راستای آن فرم کارش را قرار می دهد .
او دائما در حال ضبط جزئیات زندگی است، دوربین او روابط بین جزئی ترین چیزها را نشان می دهد و اوج این کار او در جیب برش اتفاق می افتد، فیلمی برای باله ی دست ها و اشیا .
برسون : (( سینما بخشی هایی از واقعیت – از آدمها، از اشیا را می گیرد، جدا و مستقل شان می کند، سپس منظم می نماید و نوعی وابستگی متقابل جدید پدید می آورد ))
در واقع واقعیت سینما واقعیتی است مختص به خود سینما به مانند واقعیت دیگر هنر ها اعم از نقاشی و موسیقی و … اما نزدیک ترین مدیوم هنری به واقعیت و تکمیل شده ی همه آنها سینما است . و این تکمیل شده ترین هنر واقعیت مستقل از خودش را دارد . به همین منوال برسون در پی کشف این واقعیت و گسترش ذات این واقعیت است . به وسیله ی سکانس هایش جهان را دچار شقا می کند و به وسیله ی این شقا و قطعه قطعه کردن جهان را به ما می شناساند به قول خودش : (( برای شناخت چیزها از آن ها فاصله بگیر )) .
مسئله ی برسون متوجه ذات سینما است . او به دنبال امری است که ضرورتا در سینما رخ بدهد و امکان وقوع آن در دیگر مدیوم ها نباشد، آنچنان که نمی توان با قلم نوشتن مجسمه ساخت . و برسون در طی هر فیلمش و مسیر ساخت آنها این راه را هموارتر می کند .
و این کار او است که بر ضد نظام های حاکم تصویری است . او یک قاتل است، قاتل چهره های دروغین و کاذب سینما . او با دوربینش هم ردیف یک شاعر شعر می گوید و به ترادف یک فیلسوف خلق مفهوم می کند . او اشارتگر است نه نشان دهنده ی یک چیز او آتش را به ما نشان نمی دهد بلکه تنها بدان اشارت می کند ( به وسیله ی دود و صدای سوختن ) . او جمعیت عظیم مردم شرکت کننده در مراسم آتش زدن ژاندارک را نشان نمی دهد اما ما حضور آنها را حس می کنیم،مثل جنازه ی ژاندارک که نمی بینیم اما جهان عاری شده از او را حس می کنیم، جهان عاری از معنویت را، مثل باد که هرکجا که بخواهد می وزد و ما آن را نمی بینیم .
و تنها حضورش را به واسطه ی حرکت برگ ها از لای شاخه های درخت ها حس می کنیم، از طریق معلول ها . تمایل انسان به طور ناخودآگاه همواره بر امر ضمنی است ! امری که از ما پنهان می شود انگار ذهن مارا برای کشف چیستی و حقیقتش بیشتر قلقلک می دهد و پس‌از کشف نیز لذتی حاصل از آگاهی را به انسان عرضه می کند، درست به تناظر آن هنرمند در معبد .
حذف های برسون نیز بدین گونه است، حذف هایی که نه تنها از حضور یک چیز نمی کاهد و از قدرت آن کم نمی کند بلکه برعکس حضور و قدرت آن را تشدید می کند . مثل شکنجه ایی که ژان نمی شود، مثل زندانی که کامل نشان داده نمی شود، مثل مردمی که دیده نمی شوند و مثل آتشی که دیده نمی شود و اتفاقا دچار تشدید حضور می شوند، مثل یک شعر مثالی می آورم از نیما :
“ری را” … صدا می آید امشب
از پشت “کاچ “که بندآب
برق سیاه تابش تصویری از خراب
در چشم می کشاند.
گویا کسی ست که می خواند…
اما صدای آدمی این نیست.
با نظم هوش ربایی من
آوازهای آدمیان را شنیده ام
در گردش شبانی سنگین؛
ز اندوه های من
سنگین تر.
و
آوازهای آدمیان را یکسر
من دارم از بر.
یک شب درون قایق دلتنگ
خواندند آن چنان
که من هنوز هیبت دریا را
در خواب
می بینم.
ری را… ری را…
دارد هوا که بخواند
در این شب سیا
او نیست با خودش.
او رفته با صدایش اما
خواندن نمی تواند
این شعر نیما سرشار از حذف است . صدای چه می آید ؟ اگر صدای آدمی نیست پس صدای چیست ؟ این چه صدایی است که آدمی نیست اما هوا دارد که بخواند ؟
این شعر سرشار از حذف است . القای بارانی که نیست اما می بارد و می خواند و اتفاقا حضورش با فقدانش پر رنگ می شود .
درنهایت این خون ژاندارک ها و هنرمندان در معبد هست که دریچه های کهنه و قدیمی دیدگان خواب زده ی مارا می شوید و دریچه های نو و جدید از جهان به ما ارائه می کند . ژاندارک های که چون حلاج و حسین بن علی شهادتشان راه گشاست ! اگر شرفی در آدمی باشد به اینان است که شرف آدمیت را حفظ کرده اند و مارا به این جسم خاکی امیدوار .
