جامعه سینما :شاهپور شهبازی/زبان چیست؟ زمان کدام است؟ ما در زبان، خانه می سازیم؟ یا زبان در ما؟ لحظه ی آغاز «زبان»، کی به «زمان» آمده است؟ لحظه ی آغاز «زمان»، کی به «زبان» آمده است؟ زمان مقدم است یا زبان؟ زمان، زبان را می آفریند؟ یا زبان، زمان را؟ زمانبدی، زمان را زبان می سازد؟ یا زبان، زمان را زمانبدی؟ کدام مقدم است؟
کدام متاخر است؟ زبان از نیاز «عین» سبز می شود یا از تمنای «ذهن» ؟ کشش جسم است یا کوشش روح؟ تباهی طبیعی ست یا شکوفندگی انسانی؟ وحدت می آفریند یا افتراق؟ معلولِ ژتیک جسم است یا جبر محیط؟ قاعده است یا بازی؟ «درون داده» یا «برون داده»؟ تجربه یا منطق؟ بسیط یا مرکب؟ فیزیک یا متا فیزیک؟ تاثر یا تصور؟جبر یا اختیار؟ آزادی یا اسارت؟
فیلم «ورود» مجرای بسیاری از پرسش هاست. در پاسخ برخی، از فلسفه ی تحلیلی «ویتگنشتاین» و اگزیستانسیالیسم «هایدگر»، برگ هایی را می خوانیم تا از بیرون متن، بر رازِ «معجزه ی زبان» و «زهر ِزمان»، به درون متن نگاهی بیندازیم.ماجراهای فیلم «ورود» را در پرتو تئوری «گام به گام» در دو سطح پلات بیرونی و درونی، رابطه ی این دو سطح و تاثیر سایر عناصر روایی و سبکی می خوانیم تا امکان خوانش های دیگری را بر متن بگشاییم.
از دو فیلسوف بزرگ قرن آغاز می کنیم.پرسش اصلی اولین اثر ویتگنشتاین، «رساله»، این است؛ زبان چگونه فهم می شود؟یعنی؛ زبان چگونه به حیطه ی امکان در می آید؟ یعنی؛ چگونه از زبان برای رسیدن به مقصود اصلی آن؛ توصیفِ جهان، استفاده می کنیم؟ یعنی؛ چگونه بفهمیم کدام گزاره ی زبانی صادق است؟ کاذب است؟ یا بی معناست؟ یعنی؛ صادق چیست؟ کاذب کدام است؟ بی معنایی چه وقت ظاهر می شود؟وینگنشتاین فلسفه اش را بر این اصل استوار می کند که وظیفه ی زبان؛ توصیفِ جهان است، بنابراین زبان باید مفهوم معینی داشته باشد، اما زبان در صورتی می تواند مفهوم معینی داشته باشد که دارای ساختار معینی باشد. از سوی دیگر جهان برای اینکه قابل نمایاندن به وسیله ی زبان باشد باید دارای همان ساختار معین باشد. بنابراین زبان و جهان باید در ساختار معینی شریک باشند تا زبان بتواند جهان را بنمایاند.
پرسش بعد این است؛ جهان چیست؟ ساختار کدام است؟پاسخ ویتگنشتاین؛ «دیالکتیک جهان و زبان» است. یعنی؛ جهان از «عین» و «امور واقع» تشکیل شده است. زبان برای اینکه بتواند در قالب جمله، آینه وار، نسبت «عین» و «امور واقع» را بنمایاند، ابتدا باید نوعی هم بستگی میان اشیا در جهان (امور واقع) و کلمات در جمله (زبان) وجود داشته باشد.امور واقع ، مستقل از ما، مستقل از زبان ما، از «اشیاء بسیط» تشکیل شده اند. «اشیاء بسیط» نیز باید دارای ساختاری درونی باشد که بتواند، واژه ها را در جمله، به نحوی که هست، به هم مرتبط کند. بنابراین ارتباط واژه ها و اشیا از طریق ساختار درونی در توصیف جهان، «امکان معنا» را ممکن می کند. در واقع «معنا» چیزی نیست؛ جز وحدت این دو ساختار. زبان از همین نقطه ی «وحدت» است که به جهان متصل می شود.وینگنشتاین نام این ساختار را «صورت» یا فرم منطقی «گزاره» می گذارد. «گزاره ها»؛ تصاویرند و آن ها جهان را می نمایانند، نه به لحاظ مجازی، بلکه به معنای حقیقی. بنابراین عناصر موجود در تصاویر باید با صحنه ای که تصویر می شود، مطابقت داشته باشد. یعنی؛ گزاره ها، آینه وار، ساختاری را که برای دنیای واقعی امکان پذیر است، نشان می دهند؛ ولی این نسبت تصویری، در زبان قابل تصویر کردن نیست و نمی تواند در زبان بازنمون یابد.
به عبارت دیگر، صورت منطقی گزاره ساختاری دارد که اجازه می دهد گزاره معنا پیدا کند، اما پاسخ به این پرسش که این ساختار چیست؟ در قالب زبان؛ قابل بیان و قابل پاسخ نیست.پرسش این است؛ پس تکلیف «امور غیر واقع» که در زبان معنادارترین استفاده ی زبانی را دارند، مانند شعر، رمان، هنر، فلسفه و سایر قلمرو ها چه می شود؟برای پاسخ به این پرسش وینگنشتاین تمام گزاره های زبانی را به سه دسته تقسیم می کند.
اول، «گزاره های صادق». یعنی؛ گزاره هایی که بتوان نسبت رابطه ی آنها را در زبان و امور واقع اثبات کرد.
دوم، «گزاره های کاذب». یعنی؛ گزاره هایی که بتوان نسبت رابطه ی آنها را با زبان و امور واقع ابطال کرد.
سوم، «گزاره های بی معنا». یعنی؛ گزاره هایی که هیچ نسبت رابطه ای میان «زبان» و «امور واقع» ندارند. هنر و فلسفه به این قلمرو تعلق می گیرند.
به همین دلیل ویتگنشتاین پرده از عجز بشر در پاسخِ پرسش های بی شمارش بر می دارد و مرزهای زبان انسان را مترادف با مرزهای جهان انسان تعریف می کند و در «رساله» اش می نویسد: «از آنچه نمی توانیم درباره ی آن سخن بگوییم، باید به سکوت بگذریم».در فصل دوم زندگی فلسفی ویتگنشتاین؛ زبان وجهه ای طبیعی، انسانی پیدا می کند.زبان همه جا هست. حضور دارد. اجتماعی ست و وجه تمایز انسان از حیوان به حساب می آید. زبان ها متنوع هستند. هم شباهت دارند و هم تمایز. بنابراین «معنا» از استعاره ی تصویر به استعاره ی ابزار تغییر می کند. یعنی استفاده از زبان، کاری هدفمند به حساب می آید که قواعد تغییرپذیر و قراردادی بر آن حاکم است.از این اصل، انبوهی از اصول دیگر منتج می شود که در فلسفه ی ویتگنشتاین به مفهوم «بازی های زبانی» منجر می گردد.زبان همچون «بازی» تعریف می شود. بر «بازی ها» دو قاعده ی اصلی حاکم است. یکم: انواع بازی ها به یکدیگر شبیه هستند. دوم: قواعد انواع بازی قابل تغییر است.
با تبین اصول بازی ها، بنابراین وظیفه ی زبان دیگر محدود به نمایاندن «امور واقع» نمی ماند. استفاده از «نام ها» یکی از بسیار بازی های زبانی و یکی از عناصر زبان می شود. کماکان «گزاره های بسیط» و «اشیاء بسیط» موجودند، اما بساطت به اعتبار هر پژوهش خاص، امری نسبی می شود.
در نتیجه زبان واقعیتی اجتماعی و در دسترس همگان می شود، نه جوهری که بتوان ماهیت آن را تنها با استدلال محض به دست آورد. کارکرد زبان در حوزه های مختلف، متغیر و مرز میان عالم درون و برون، خاکستری می شود.افکار و احساسات درونی؛ با نحوه ی بروز و شرایط وقوع آن، مرتبط می شوند.
بنابراین فرهنگ نسبی می شود.هیچ سبک یا نوع زندگی بر نوع و سبک دیگری برتری ندارد. تمام فعالیت های اجتماعی انسان ها از زبان اشباع شده است. انتقاد از این فعالیت ها از بیرون امکان پذیر نیست.بنابراین وجود یک معیار عام و همگانی برای ارزیابی طرق مختلف زندگی و تمشیت زندگی انسان ها از بیخ و بن منتفی می شود، زیرا تنها «خودِ زبان» است که به عنوان تنهاترین سبک یا نوع زندگی، اعتبار دارد.این کشف؛ «پُتک فلسفی» قرن بیستم بود که توسط ویتگنشتاین بر آرمانِ «فلسفه ی جهان» فرود آمد.
روایت دوم: پرسش بنیادین هایدگر در تفاوت با سایر پدیدارشناسان؛ از جمله هوسرل، این است که پرسش هستی (Sein)، چه معنایی دارد؟
سوژه در فلسفه هایدگر به هیئت هستنده بشری ( Dasein) دازاین است.دازاین را به معنی؛ «هستن در جهان»، ترجمه کرده اند. این واژه از ترکیب Da به معنی؛ «آن جا»، و «این جا»، به علاوه مصدر فعل بودن یعنی؛ sein، تشکیل شده است. به عبارت دیگر؛ «هستی»، به معنای؛ «در جایی بودن»، است. این، «این جا» و «آن جا»، جهان است.بنابراین تصور هستنده یا هستی بدون این تعّین بنیادین ( این جا و آن جا) غیر ممکن است، اما طرح و تدبیر هستی و زمان، یعنی پرداختن به معنای هستی، تنها از طریق تحلیل هستی انسان اتفاق می افتد.فقط انسان، هستنده ی ممتاز است و پروا و نگرانی (Sorge) هستی اش را دارد. به این دلیل هستندی هستی شناسانه است. در واقع ذات «دازاین» در «اگزیستانس» اوست.پرسش این است که چگونه «زمان» به هیئت «زمان مندی» در اگزیستانس بشری ریشه دوانده است؟
هایدگر «زمان مندی» را به معنای پروا یا نگرانی Sorge می خواند که هستی «دازاین» را تشکیل می دهد. سه وجه زمان مندی، گذشته، حال و آینده است. هایدگر برای آینده تقدم قائل است و بر وفق معنای تحت اللفظی کلمه آلمانی Zukunft، آینده به منزله ی آن چیزی است که به سوی ما می آید.زمان اما به معنی دقیق کلمه یک هستنده نیست. حتی درست نیست بگوییم زمان وجود دارد؛ بلکه زمان خود را می زماند ( به معنای خود را به وجود می آورد sichzeitigen ).
از نظر هایدگر «دازاین»، در زمان مندی اش همواره از خود به در می شود، یعنی در آینده ای که به سوی او می آید، برون از خویش است و به واقع بودگی گذشته اش باز می گردد و با حال حاضر خود تلقی می کند.به این ترتیب آینده ، گذشته و حال؛ برون خویشی های «زمان مندی» نیز نامیده می شوند.
روایت سوم: فیلم «ورود» در دو سطح «پلات بیرونی» و «درونی» و به شکل غیر خطی روایت می شود تا از ادراک مفهوم زبان (ابزار ارتباط) به درک متفاوت دیگری از زمان (ادراک هستی) نائل شود. چگونه؟
ابتدا «لاگ لاین» (خلاصه یک خطی) فیلم را با هم می خوانیم. فیلم «ورود»؛ داستان زبان شناسی به نام «لوییز» است که در مواجهه با موجودات فضایی زندگی اش دگرگون می شود.«موضوع فیلم» چیست؟ برای تشخیص موضوع فیلم، باید خلاصه داستان فیلم را در دو سطح «پلات بیرونی» و «درونی»، بنویسیم.
در سطح «پلات بیرونی»، داستان اصلی فیلم چیست؟ برای تشخیص «پلات بیرونی» ابتدا باید تشخیص دهیم «تضاد اصلی» در فیلم بین چه کسانی و بر سر چه چیزی است؟ تضاد اصلی در سطح «پلات بیرونی»؛ بین انسان ها با موجودات فضایی است که معلوم نیست به چه قصد و هدفی به زمین آمده اند.
بنابراین موضوع اصلی فیلم؛ مشخص شدن هدفِ موجودات فضایی است. در سطح پلات درونی موضوع کمی پیچیده تر است.برای تدقیق رابطه ی «پلات بیرونی» و «درونی»؛ گام های اصلی فیلم را، در هر دو سطح، با هم می خوانیم.فیلم با یک «مقدمه» آغاز و با یک «موخره» پایان می یابد. در مقدمه، معنایی در فیلم طرح می شود که در موخره ماهیت آن عیان می شود.
با آغاز فیلم، دوربین روی سقف تاریک یک ویلا به آرامی حرکت می کند. سپس تصاویر متفاوتی از لحظه تولد و رابطه «لوییز» و دخترش «آنا» در چند دقیقه روایت می شود. در این چند دقیقه «آنا» با مادرش بازی می کند. به «لوییز» اظهار عشق می کند. بزرگ می شود. بیمار می شود. در بیمارستان بستری می شود. موهایش می ریزد و می میرد…تصاویر شادی و غم آغازین را مونولوگ «لوییز» همراهی می کند: «قبلا فکر می کردم آغاز داستانت این بوده. حافظه چیز عجیبیه. آن طور که فکر می کردم، کار نمی کنه.
ما کاملا در بند زمان هستیم. در بند نظمش. لحظاتی از آن ایام یادم میاد و این آخرش بود. حالا دیگه مطمئن نیستم؛ اعتقادی به آغاز و پایان داشته باشم. روزهایی هست که داستانت رو فراتر از زندگیت تعریف می کنه. مثل روزی که آن ها به زمین آمدن.»این توالی تصاویر، یک صحنه تماتیک (درون مایه) است که معنای اصلی فیلم را رمز آلود به بیان در می آورد. در پایان فیلم دقیقا مشابه همین تصاویر به عنوان «موخره» به نمایش در می آید که پاسخ به این موضوع معنایی است.
اطلاعاتی که در چند دقیقه اول فیلم به تماشاگر داده می شود، به عنوان یک کلیت یا چهارچوب ارجاعی دو کارکرد متضاد دارند. از یک سو به عنوان «صحنه ی تماتیک» غایت و مقصدی را به عنوان درون مایه اصلی فیلم، آشکار و پنهان می کند که معنای حقیقی آن در پایان فیلم عیان می شود.از سوی دیگر، این آشکارگی و پنهان بودگی به عنوان یک کلیت ارجاعی، پیش فرضی را در ذهن بیننده مستقر می کند که حکم سرنخ انحرافی را در تایید انشقاق و افتراق زمان داستانی ایفا می کند. یعنی چه؟
یعنی تا «نقطه ی عطف دوم» داستان، تصاویری که به ذهن «لوییز» و رابطه اش با «آنا» به نمایش در می آید، به نظر فلاش بک هستند، اما در «نقطه ی عطف دوم»، تماشاگر متوجه می شود؛ تصاویر فلاش فوروارد (بازگشت به آینده) هستند. بنابراین به هم ریختگی مفهومِ «زمان بندی زمان» در «لوییز» و قوس تغییر معنایی فیلم در آغاز در پایان فیلم تایید می شود: «با وجود خبر داشتن از این سفر و این که به کجا می رسد، با آغوش باز آنرا قبول می کنم».
بعد از تصاویر «مقدمه»، لوییز وارد محیط دانشگاه می شود. به نظر اوضاع نا آرام است، اما لوییز بی توجه به محیط، به کلاس درس می رود و درسش را آغاز می کند. کلاس تقریبا خالی است و بقیه دانشجویان بی قرار هستند. لوییز علت را جویا می شود. دانشجویان او را به اخبار تلویزیون ارجاع می دهند. لوییز تلویزیون کلاس را روشن می کند. دوازده سفینه فضایی در نقاط متفاوت جهان فرود آمده اند و کشور در وضعیت فوق العاده است. لوییز کلاس را تعطیل می کند و به خانه باز می گردد. با مادرش تلفنی حرف می زند.
اخبار تلویزیون را می بیند و بی توجه به بحران پیش آمده؛ می خوابد.در این چند صحنه ی آغازین، رفتار سرد ، تودار و مغموم لوییز، با توجه به تصاویری که تماشاگر در صحنه ی مقدمه ی فیلم دیده، سرنخ انحرافی را که مرگ آنا، در گذشته اتفاق افتاده، دامن می زند. با توجه به نوع بازیگری، تقریبا برای تماشاگر جای شک باقی نمی ماند که لوییز به خاطر مرگ دخترش تا این اندازه درون گرا ، سرد، غمگین، تنها و منزوی است.
این فرم از شخصیت پردازی در خدمت آشکارگی درون مایه بدون ارجاع مستقیم به آن است.به نظر می رسد بر اساس نوع شخصیت پردازی در سینمای هالیوود، لوییز از یک کمبود یا جراحت خاطره در رنج است، اما نویسنده از این اطلاعات فرامتنی تماشاگر به عنوان ابزار استفاده می کند تا تماشاگر را فریب دهد،
بدون اینکه این فریب را ابزاری کند. لوییز روز بعد در دانشگاه با کلاس کاملا خالی مواجه می شود.مجموعه این صحنه ها در سطح «پلات بیرونی»، گام «زیرسازی» را می سازند. گام «کاتالیزور» در دو مرحله به نمایش در می آید. لوییز در حال دیدن اخبار در دفتر کارش است که یک سرهنگ ارتش وارد می شود و فایل صوتی آواهای نا مفهوم موجودات فضایی را برای لوییز پخش می کند. سرهنگ از لوییز می خواهد که معنای آواها را به عنوان یک زبان ترجمه کند و تشخیص دهد؛ هدف موجودات فضایی از آمدن به زمین چیست؟ لوییز فایل صوتی را می شنود و پاسخ می دهد: «ترجمه از روی این فایل صدا ممکن نیست».
لوییز از سرهنگ تقاضای ارتباط مستقیم با موجودات فضایی را می کند. مرحله دوم گام «کاتالیزور» در صحنه بعد به نمایش در می آید. سرهنگ شبانه به دنبال لوییز می آید و به تقاضای او برای ارتباط مستقیم با موجودات فضایی پاسخ مثبت می دهد.پرسش اصلی فیلم در گام «کاتالیزور» طرح می شود. هدف موجودات فضایی چیست؟
داستان اصلی فیلم در سطح «پلات بیرونی» آغاز می شود. لوییز گام در راه خطر می گذارد.در صحنه بعد لوییز در بالگرد با شخصیت «ایان»؛ به عنوان فیزیکدان و همکارش در این پروژه، آشنا می شود.لوییز به عنوان دکتر زبان شناس از منظر زبانشناسی پایه تمدن ها را تحول زبانی فرض می گیرد: «زبان پایه تمدنه. چسبیه که مردم رو کنار هم نگه میداره و اولین سلاحی که در هر مناقشه ای کشیده میشه». ایان به عنوان فیزیک دان این تحول را معلول علم می داند: «سنگ بنای تمدن ها زبان نیست. علمه».
در همین صحنه، از نمای نقطه نظر لوییز، جاده ای روی زمین نشان داده می شود که با حرکت بالگرد به تدریج در آمیزه ای از مه و ابر ناپدید می شود و به تدریج بالگرد به منطقه ی سفینه ی موجودات فضایی نزدیک می شود.گام «کاتالیزور» در سطح «پلات بیرونی»، به معنای گام «زیرسازی» در سطح «پلات درونی» است که در این صحنه به شکل تصویری به نمایش در می آید.بالگرد به سفینه موجودات فضایی؛ که به شکل یک استوانه بیضی شکل در انتهای کادر قرار دارد، نزدیک می شود.
دوربین اما روی منطقه نظامی که به شکل مکعب مستطیل های منظم برپا شده اند، به شکل دایره ای می چرخد. چرا؟در سطح «پلات بیرونی» فورا قواعد «جهان ناشناخته» ترسیم می شود. تلفن لوییز و ایان را می گیرند. از آن ها تست خون می گیرند. سرم تزریق می کنند. خطر باکتری های آلوده کننده را هشدار می دهند. در سفینه اتمسفر وجود ندارد. فقط به اندازه ی ۱۵ دقیقه اکسیژن وجود دارد و میزان نیروی جاذبه کم است. میزان خطر آلودگی از طریق تشعشعات معلوم نیست و ارتباط با موجودات فضایی با حد فاصل دیوار شیشه ای صورت می گیرد.
در همین صحنه پرسش اصلی داستان بار دیگر توسط سرهنگ طرح می شود.: «اونا چی می خوان؟ از کجا اومدن؟ چطور به اینجا اومدن؟» این سه پرسش زیر مجموعه ی پرسش اصلی داستان هستند. «هدف موجودات فضایی از آمدن به زمین چیست؟»قهرمانان مجهز می شوند.
لباس فضایی به تن می کنند و پاسخ پرسش لوییز که « آنها چه شکلی هستند؟»؛ به صحنه بعد منتقل می شود. تا این صحنه روح حاکم بر فیلم دلهره (تعلیق) است. چرا؟«تعلیق» یا «دلهره» چیست؟ تعلیق و دلهره را میزان تفاوت دانستنی ( مهندسی اطلاعات) تماشاگر با شخصیت های فیلم پیش فرض می گیریم که معلول پرسش و پاسخ ذهنی تماشاگر به ماجراهای فیلم است. در هر صحنه پرسشی طرح می شود و تماشاگر به شکل ذهنی، پاسخش را می دهد. زمانی که پاسخ پرسش در فیلم (که به زندگی و مرگ شخصیت گره خورده است) به تاخیر می افتد، تعلیق ایجاد می شود.
اما در فیلم «ورود»؛ علت تعلیق و قلاب شدن ذهن تماشاگر، به تاخیر انداختن پاسخِ پرسش تماشاگر نیست، بلکه «بی پاسخی» است. یعنی چه؟«بی پاسخی» زمانی حاصل می شود که پیش فرض های اصلی داستان برای تماشاگر ناشناخته باشد، مثلا زمانی که تماشاگر با درام تخیلی سروکار دارد و نویسنده اطلاعات اصلی ضد قهرمان را از تماشاگر پنهان می کند. این که موجودات فضایی چه هستند؟ چرا به زمین آمده اند؟ هدفشان چیست؟ تا چه اندازه خطرناک هستند؟
در ملاقات با موجودات فضایی، چه خطری لوییز و ایان را تهدید می کند؟ در مقابل تهدید موجودات فضایی چه واکنشی مناسب است؟ عواقب این واکنش چه خواهد شد؟ موجودات فضایی تا چه اندازه قوی یا ضعیف هستند؟ نقاط ضعف و قدرت آن ها چیست؟در این قبیل درام ها همیشه این امکان هست که نویسنده با آوردن یک اصل جدید (افشای اطلاعات) پیش فرض های اصلی داستان را تغییر، تایید، تکمیل یا تعکیس کند. به همین دلیل علاوه بر امکان غافلگیری، روح غالب بر این صحنه ها «تعلیق» است.
«تعلیق» در این حالت به معنی مواجهه با سرگیجه خلا و ورطه ی ناپیداست.«دلهره؛ انزجار توام با همدردی و همدردی توام با انزجار است». دلهره احساسی ست ناشی از ناتوانی و عدم تجانسی که تهدید کننده پدیدار می شود.این نوع از تهدید و عدم تجانس که معلول ناتوانی قهرمان اصلی فیلم در مواجهه با علت تهدید است، نوع تعلیق فیلم های تخیلی را از انواع دیگر متمایز می کند.
در اولین ملاقات لوییز و ایان با موجودات فضایی گشایشی حاصل نمی شود. موجودات فضایی شبیه اختاپوس های غول پیکری هستند که درون سفینه، پشت یک دیوار شیشه ای اند و اصوات نا مفهومی را به عنوان زبان ارتباطی تولید می کنند.پس از بازگشت به پایگاه، لوییز باردیگر صداها را به دقت گوش می کند، اما به نتیجه ای نمی رسد. اخبار تلویزیون کماکان اعتراضات مردم را به دلیل حضور موجودات فضایی گزارش می کند. این گزارش ها در کل فیلم نقش اهرم فشار را بر قهرمانان اصلی فیلم جهت پیشبرد «پلات اصلی» بازی می کنند.
قبل از دومین ملاقات، دست های لوییز شروع به لرزیدن می کند که به معنای آغاز داستان روان ناخودآگاه لوییز است. «اولین نقطه عطف» داستان در سطح «پلات بیرونی»، گام «کاتالیزور» در سطح «پلات درونی» است. این گام در دومین ملاقات لوییز با موجودات فضایی اتفاق می افتد. لوییز به جای تحلیل صدای موجودات فضایی به عنوان زبان (ابزار ارتباط) از واژه استفاده می کند.
لوییز روی یک صفحه سفید می نویسد؛ «انسان» و آرام به دیوار شیشه ای نزدیک می شود. با دست، به خودش اشاره می کند: «من انسان هستم. تو چی هستی؟». موجود فضایی واکنش نشان می دهد و به جای صوت، توده ای معلق مرکب مانند را در هوا منتشر می کند که به شکل دایره در هوا ثابت می شوند. این «نقطه عطف اول» داستان است.به پرسش؛ هدف موجودات فضایی چیست؟ در سطح «پلات بیرونی» یک پاسخ موقت داده می شود. یعنی موجودات فضایی به ارتباط با انسان واکنش نشان می دهند، اما تا زمانی که معنای این واکنش مشخص نشود، پاسخ به گام «کاتالیزور» به تاخیر انداخته می شود.
در صحنه بعد سرهنگ، لوییز را که قصد دارد به موجودات فضایی خواندن و نوشتن یاد دهد، سرزنش می کند. لوییز داستانی من درآوردی را برای سرهنگ تعریف می کند: «درسال ۱۷۷۰ کشتی کاپیتان جیمز کوک در سواحل استرالیا به گل نشست. کاپیتان یک گروه رو به اون جا فرستاد تا با مردم بومی برخورد کنن. یکی از دریانوردها به جانورانی که می پریدن و بچه هاشون رو داخل کیسه حمل می کردن، اشاره می کنه و می پرسه که اونا چی هستن؟ بومی ها جواب می دن؛ کانگورو.
سرهنگ از لوییز می پرسد: «منظورت چیه؟» لوییز پاسخ می دهد: «خیلی طول نکشید که دریانوردها فهمیدن کانگورو یعنی «من متوجه نمی شم».»لوییز ادامه می دهد: « پس من به این کار احتیاج دارم تا چیزی را اشتباه تفسیر نکنم.»یعنی واژه ها در زبان تا بر مصادیق مشخص دلالت نکنند، مفاهیم مشترک در زبان شکل نمی گیرداین پرسش پرده دوم در سطح «پلات بیرونی» است. آیا لوییز معنای زبان موجودات فضایی را خواهد فهمید؟ پرسش بنیادی اما این است؛ زبان چیست؟
زبان چیست؟ بر اساس آن چه «ویتگنشتاین» می گوید، زبان باید مفهوم معینی داشته باشد و فقط به شرطی می تواند مفهوم معینی داشته باشد که دارای ساختار معینی باشد که منطبق برساختار معینی از «امور واقع» باشد.
«امور واقع» با «واقع» یا «عین» متفاوت است. «واقع» یا «عین» بر ماهیت پدیده ها دلالت می کند. مهره ی شطرنج و صفحه ی شطرنج، «عین» یا «واقع» هستند اما نسبت رابطه ی مهره ی شطرنج و صفحه ی شطرنج که قواعد بازی شطرنج را قابل فهم می کند، «امور واقع» است که مبتنی بر یک ساختار معین است و هر «امور واقع» مبین حیات مّعین دیگری است.
این «ساختار مّعین» و «امور واقع» در زبان موجودات فضایی چیست؟ تفاوت «امور واقع» موجودات فضایی با «امور واقع» ما انسان ها چیست؟علایمی که موجودات فضایی منتشر می کنند، نشانه هستند. در زبان شناسی هر نشانه از دو جز تشکیل شده است؛ «دال» و «مدلول». «دال»، صورت صوتی کلمه است. «مدلول»، مفهوم ذهنی آن.
در فیلم «ورود» از صورت صوتی کلمه خبری نیست. موجودات فضایی مانند انسان ها با دهان حرف نمی زنند، بنابراین مطابق قواعد زبانی انسان ها مدلولی شکل نمی گیرد. مدلول یا مفهوم ذهنی بر معنا دلالت می کند. بنابراین برای ایجاد مفهوم ذهنی باید «دال ها» شناسایی شوند. قوانین زبان موجودات فضایی بر قاعده دیگری می چرخد.
به روایت «وینگنشتاین»، علایم زبانی گزاره اند و به عنوان گزاره باید مصداق داشته باشند و بر چیز خاص و ارتباط خاصی دلالت کنند، والا به عنوان «دال شناور» فاقد مفهوم اند.در ملاقات بعد لوییز نام خودش را بر صفحه می نویسد. موجود فضایی نیز دایره ای در هوا منتشر می کند، اما این دایره شباهتی به دایره ی قبلی ندارد. بدون هیچ پیش فرض مشترک، به عنوان یک نقطه ی اتکای ارشمیدوسی بین لوییز و موجودات فضایی، هیچ قاعده ی زبانی نیز کشف نمی شود و ارتباط به بن بست می رسد.
لوییز لباس فضایی اش را از تن بیرون می آورد. ارتباط بی واسطه می شود. جلوی دیوار شیشه ای می ایستد و خودش را معرفی می کند. موجود فضایی به عنوان پاسخ، علایم تصویری را که شبیه به یک حلقه ی سرشار از جزئیات است، در فضا منتشر می کند. این تصاویر نقش کلمات و جملات را دارند اما تا مصداق نیابند، مفهوم نمی شوند.
ایان به کمک لوییز می آید. او نیز لباس فضایی اش را در می آورد. حالا دو شخصیت داریم با دو نام مختلف؛ لوییز و ایان. هر دو نامشان را تکرار می کنند. موجود فضایی دیگر؛ پاسخ ایان را با یک خلقه ی دایره ایی می دهد. دو حلقه ی متفاوت که مصداق تفاوتِ نام دو موجود فضایی هستند. بنابراین اولین نقطه ی اتکای ارشمیدوسی برای فهم زبان موجودات فضایی اتفاق می افتد و با تفاوت دو دایره، اولین قاعده ی زبانی شکل می گیرد.
ایان موجودات فضایی را نام گذاری می کند؛ ابوت و کاستلو. بعد از این ورود به دنیای زبانی موجودات فضایی در سطح «پلات بیرونی»، برای اولین بار در سطح «پلات درونی»، لوییز در یک «فلاش فوروارد» دخترش آنا را می بیند. تماشاگر حدس می زند، موجودات فضایی به نوعی با گذشته ی لوییز ارتباط دارند، اما لوییز این تصاویر را به عنوان خواب یا رویا تلقی می کند.
در این جا نویسنده در «مهندسی روایت» از افکت «فواصل» استفاده می کند، یعنی بخش هایی را که لوییز به دکتر در مورد دیدن تصاویر ذهنی می گوید، عمدا حذف می کند برای اینکه راز گذشته نبودن این رویاها لو نرود که کماکان در فهم تماشاگر تاخیر ایجاد کند اما هوشمندانه نتایج این اطلاعات را با تماشاگر در میان می گذارند.از لوییز آزمایش خون می گیرند. هیچ اثری از مسمومیت پرتوی در لوییز وجود ندارد. در سطح «پلات بیرونی» کماکان فضای رسانه های جمعی به عنوان اهرم برای پیشبرد پلات اصلی ادامه می یابد تا زمینه را برای وقوع به گام «نقطه ی میانی» آماده کند. تحلیل های زبانی آغاز می شود.
زبان ها شباهت خانوادگی دارند، اما مثل هم نیستند. باید قواعد آن ها کشف شوند. در اولین گام لوییز متوجه می شود؛ هر حلقه ی تصویری یک کلمه نیست، هزاران جمله است.بنابراین مشابه هر کار علمی در زبان شناسی نیز؛ ابتدا باید ترکیبات پیچیده به اجزای بسیط تجزیه شوند. تشابهات و تمایزات اجزای بسیط کشف شوند تا از بسط تشابهات و تمایزات و رابطه آن ها، قواعد حاکم بر «بازی زبانی» موجودات فضایی کشف شود و با تولید این اشکال مشابه که در جزئیات متمایزند، مصداق های معین شکل بگیرد. این رویکرد پوزیتویستی به زبان شناختی که ناشی از جدایی دال از مدلول در انسان و وجه تمایز انسان از حیوان محسوب می شود، از زبان به عنوان «ابزار ارتباط»، امکان فهم مشترک ایجاد می کند.
مشکل اما اینجاست شکل نمایش اجزای بسیط یا صورت منطقی گزاره های زبانی موجودات فضایی، دایره ایی است، بنابراین باید بر «امور واقع»، غیر از امور واقع بشر، دلالت کنند.بنابر درک «ویتگنشتاین» بازی های زبانی مختلف ناشی از حیات ها گوناگون است؛ یعنی هر نحوه ی خاص حیات، زبان متناسب با خود را داراست.زبان در انسان مبتنی بر نام هاست. از همنشینی این نام ها؛ جمله و روابط جملات شکل می گیرد که از ساختار «امور واقع» پیروی می کند. این ساختار خطی است.
بنابراین مفهوم «زمان مندی» به عنوان ستون فقرات «دازاین» متشکل از برهه هایی نامرتبط نیست. حد فاصل گذشته، حال و آینده با توسل به نظام پویایی از ارجاعات که در آن یک شکل و قالب، دلالت بر شکل و قالب دیگر است، مفهوم می شود. زیرا به گفته ی ویتگنشتاین: «مرزهای زبان من، نشانگر مرزهای جهان من است» و جهان تا جایی وجود دارد که بتواند در قالب زبان گنجانده شود.
در موجودات فضایی، زبان خطی نیست، دایره ایی ست. بنابراین این زبان باید بر نحوه ی دیگری از حیات دلالت کند. در این نحوه ی دیگر از حیات، مفهوم «زمان» نیز به گونه ی دیگری، مفهوم و ادراک می شود که نمی تواند منطبق بر ساختار خطی، گذشته، حال و آینده باشد.در جلسه سی و ششم در سطح «پلات بیرونی»، گام «نقطه میانی» و در سطح «پلات درونی»، گام «نقطه ی عطف اول» به وقوع می پیوندد.
سربازان پایگاه نظامی تحت تاثیر رسانه های جمعی مقدار زیادی بمب را داخل سفینه جاگذاری می کنند. لوییز و ایان به رغم مخالفت نظامیان به درون سفینه می روند. ابوت از لوییز می خواهد که با مرکب مجازی آن ها، روی دیوار شیشه ای چیزی بنویسد. لوییز دستش را روی شیشه می گذارد.
مرکب مجازی از سوی ابوت منتشر می شود و لوییز با چرخش دست برای اولین بار به زبان موجودات فضایی یک دایره می کشد. هم زمان در سطح «پلات درونی» به تصاویری از «آنا» برش می خورد. ناگهان ابوت با یک حرکت هزاران حلقه ی نمادین در هوا منتشر می کند. بیرون از سفینه صدای تیر اندازی می آید. ابوت محکم به دیوار شیشه ای می کوبد. دریچه بسته می شود و لوییز و ایان بدون اینکه صدمه ببینند، در هوا معلق می شوند.
بعد از حادثه «نقطه میانی» ماجرا در سطح «پلات بیرونی» و «درونی» موازی با هم جلو می روند، به همین دلیل از نظر کمی و زمانی، میزان «فلاش فورواردها» افزایش می یابد. این تقدم و تاخر زمانی در سطح «پلات بیرونی» و «درونی»، اصل بسیار مهمی است که سایر نظریه پردازان یا اصلا به آن نپرداخته اند، یا آن را کم اهمیت جلوه داده اند.
تقدم و تاخر زمانی در سطح «پلات بیرونی» و «درونی»، اصل بسیار مهمی است که سایر نظریه پردازان یا اصلا به آن نپرداخته اند، یا آن را کم اهمیت جلوه داده اند.یعنی «پلات درونی» و گام های دراماتیک آن دیرتر از گام های دراماتیک در سطح «پلات بیرونی» به وقوع می پیوندند. چرا؟زیرا شخصیت در سطح «پلات بیرونی»، باید فرآیند شرکت در ماجراهای پلات را تجربه کند تا تاثیر این کنش و واکنش ها در سطح «پلات درونی»، موجب به سطح آمدن «نیاز ناخودآگاه شخصیت» شود.
به همین دلیل گام «کاتالیزور» در سطح «پلات بیرونی» در حکم گام «زیرسازی» برای «پلات درونی»، گام «نقطه عطف اول» در سطح «پلات بیرونی» در حکم «کاتالیزور» در سطح «پلات درونی»، گام «نقطه ی میانی» در سطح «پلات بیرونی» در حکم گام «نقطه عطف اول» در سطح «پلات درونی» است، اما گام «نقطه عطف دوم» و «نقطه اوج» در سطح پلات «بیرونی» و «درونی»، هم عرض و هم زمان اتفاق می افتد.
البته این نظریه احتیاج به اثبات دارد، زیرا «پلات درونی»، داستان روان ناخودآگاه شخصیت است و برعکس «پلات بیرونی» که از کانال تحلیل ماجراهای فیلم می توان گام های دراماتیک آن را مشخص کرد، در سطح «پلات درونی» غالبا چنین امکان ابژکتیو (عینی) وجود ندارد. اما با توجه به این که در فیلم «ورود»، «پلات درونی» برابر است با تصاویری که لوییز با آنا در «فلاش فورواردها» تجربه می کند، بنابراین اثبات این قضیه با تحلیل «فلاش فورواردها» ممکن است.
پرسش بنیادین و فلسفی فیلم «ورود»، سنتز فلسفه ی زبان شناسی «ویتگنشتاین» و هستی شناسی «هایدگر» است.زبان بر اساس دیدگاه «ویتگنشتاین» بر «عین ها» و «امور واقع» دلالت می کند. رابطه ی «عین ها» و «امور واقع» در جمله مستقر می شود.
معنا و مصداق از ارتباط این نام ها ایجاد می شود. این ارتباطات بر اساس قواعد بازی است. تنوع قواعد بازی؛ یعنی تنوع زبان ها و تنوع زبان ها؛ یعنی تنوع حیات ها، اما به رغم تنوع زبان ها همه ی آنها در قواعد بازی مشترک هستند. این قواعد امکان فهم زبان ها را فراهم می کند.انقلاب کپرنیکی در «زبان شناسی» اما در دوره ی دوم زندگی «ویتگنشتاین» اتفاق می افتد.
بعد از کشف «کپرنیک»، جایگاه زمین و آسمان وارونه شد. خورشید محوری اصل گردید. انسان دیگر اشرف مخلوقات، و زمین مرکز عالم نماند. آسمان و جهان دیگر بر گرد انسان و زمین نمی چرخید.انقلاب کپرنیکی فرش گسترده و محکم زمینِ را، از زیر پای انسان کنار کشید تا او را معلق میان آسمان و زمین رها کند.مرز های زمین و آسمان درهم شد. فلسفه مدرن و اومانیزم اما جان سختی می کرد تا کماکان انسان مرکز جهان بماند.
«هگل»، «کانت»، «مارکس» و تمام فیلسوفان دوران روشنگری بر آن شدند که فلک را سقف بشکافند و از انسان و جهان طرح نو دراندازند.«نیچه» اما استثنا بود و ساز فلسفه اش را در دستگاه دیگری کوک کرد. «نیچه» در «فراسوی نیک و بد» اعلام می کند: «حقیقت چیزی نیست؛ جز زنجیره ایی از استعاره ها»
«ویتگنشتاین» دوره ی دوم از دل این ساز، تئوری اش را وارونه و تیر خلاص را بر جمجمه ی نوزاد مدرنیسم شلیک می کند.: «ساختار واقعیت، زبان را نمی سازد بلکه برعکس، ساختار زبان، واقعیت را می سازد».حقیقت در «امر زبان شناختی» خانه می سازد.
زبان متقدم بر «معنا» می شود. با تغییر زبان، معنا و حقیقت نیز تغییر می کنند. بنابراین حقیقت، «بی معنا» می شود.عینیتی که مرکزش انسان تلقی می شود، مبدل به توّهم می شود. سرگردانی انسان در کهکشان پر رمز و راز «زبان» استمرار می یابد.فلسفه ی «هایدگر» به عنوان یک زنگ تنفس قابل اتکا بر این سرگردانی، نقش انسان را به عنوان تنها هستنده ی باخبر از هستی، به عنوان میزانسن اصلی فلسفه اش بر می گزیند.
موخره: بر اساس درک «هایدگر»، مفهوم انسان و هستی بدون زمان و مکان ممکن نیست. زمان اما برای فهم نقطه گذاری می شود؛ به فواصل «گذشته»، «حال» و «آینده». زمان بندی و مکان مندی حاصل این محدودیت هستنده است که حوداث و ماجراها را ممتد می بیند تا آنرا ادراک نماید. از گذشته به حال و رو به آینده. نگاه به آینده اما یعنی «مرگ آگاهی». یعنی آگاهی هستنده بر غیاب.
زبان موجودات فضایی در فیلم «ورود» خطی نیست، دایره ایی است. بنابراین مفهوم زمان و مکان، بیرون از فواصل گذشته و حال و آینده است. رمزگان زبانی دایره ایی و خطی دو جهان متفاوتند. آینه ی زبان، جهان را می نمایاند و «زمان مندی» ستون فقرات «دازاین» را می سازد.
لوییز به مدد «بازی زبانی»، زبان موجودات فضایی را می آموزد.«زمان بندی» در هم میریزد. فرم منطقی گزاره ها، نظام پویایی دیگر از ارجاعات را می آفریند که حد فاصل گذشته، حال و آینده؛ که در آن یک شکل و قالب، بر شکل و قالب دیگر غالب باشد، محو می شود.«فلاش فورواردها» در فیلم «ورود»، آینده ی زمان حال، هم هستند و هم نیستند. لوییز در زمان گذشته، حال و آینده جاری است به همین دلیل آینده در لوییز از روبرو نمی آید بلکه در او جریان دارد و به زبان «هایدگر» این جریان، یعنی آگاهی بر غیاب.
(مرگ آگاهی). لوییز ازدواج نکرده است و آنا هنوز به دنیا نیامده است اما آنا در زندگی لوییز حضور دارد. آنا در آینده به دنیا می آید و بر اثر یک بیماری نادر می میرد اما لوییز «شادی حضور» و «رنج غیاب» آنا را در زمان حال تجربه می کند. حس می کند. می بیند. می داند و می فهمد.
بنابراین «گذشته» پشت سر نیست و «آینده» از روبرو نمی آید. یعنی به تعبیر «هایدگر»، زمان «می زماند». زمان دیگر «برون از خویش» نیست. دیگر امکان غرقگی هستنده در «گذشته نمادین» و «آینده خیالی» نیست، گریزها و فریفتگی ها پایان می گیرد. امر تهدیدناک، هستی می یابد و هستنده با خبر از هستی در آستانه ی «تحِّیر آگاهی» می ایستد.فیلم «ورود»، این معنا را از کانال روایت داستان، به دغدغه های مانای انسان گره می زند. اگر آینده بر انسان پدیدار شود، انسان چه خواهد کرد؟ اگر انسان آینده را ببیند، آیا امکان تصحیح آنرا دارد؟
از زمان حال چگونه می توانیم بیاموزیم که آینده را تغییر دهیم؟لوییز در دو «فلاش فوروارد» -پرسش آنا-، از زمان حال می آموزد و پاسخ پرسش آنا را در آینده تغییر می دهد، بنابراین بر آینده، دترمنیسم بی چون چرا حاکم نیست؛ اما لوییز به رغم آگاهی از آینده، ناتوان از مرگ زودهنگام آنا در آینده است.
پرسش این است: آیا آینده؛ سرنوشت ماست؟ یا تقدیر ماست؟ انتخاب ماست؟ یا اجبار ماست؟ باید آنرا ساخت ؟ یا آنرا پذیرفت؟ چرا؟ چگونه؟لوییز در «مقدمه ی فیلم» به ما می گوید: «حالا دیگه مطمئن نیستم اعتقادی به آغاز و پایان داشته باشم» در پایان فیلم اما از ایان می پرسد:
« اگه تمام زندگیت رو از اول تا آخرش بدونی، چه چیزش رو عوض می کنی؟». ایان پاسخ می دهد: «از وقتی میدونم، تمام فکر و ذکرم ستاره ها بود، اما می دونی چی غافلگیرم کرد؟ دلیلش دیدن اون ها نبود، بلکه دیدن تو بود». سپس همدیگر را در آغوش می گیرند.فیلم «ورود» به ما می گوید؛ «معجزه ی زبان»، تحیر می آفریند و «زهر زمان»، زخمِ غیاب. عشق اما «اکسیر زندگی» تقدیم می کند.
آنا: «مامان من توقف ناپذیرم».
لوییز: «آره عزیزم».
از : کانال نویسنده
/ معجزه ی زبان یا زهر زمان){kind=link}