جامعه سینما: بخشی از گفتگوی شاهپور شهبازی و دکتر رامتین شهبازی در مورد تفسیر درون مایه، معنا و مضمون «کتاب سبز» که در مجله ی فیلمنگار منتشر شده است در پی می آید:
رامتین شهبازی: همیشه سوال اصلی بحث ما این می تواند باشد که آیا اصلا فیلمنامه فیلمی که در موردش بحث می کنی، مهم است؟ اگر مهم است دلایل اهمیت آن را در کجا و در غیر این صورت دلایل عدم اهمیت آن را در کجا می بینید؟
شاهپور شهبازی: بسته به اینکه مهم را چگونه تعریف کنیم. از این زاویه که مولفه های سینمای کلاسیک هالیوود، یکبار دیگر از یک زاویه ی دیگر تکرار میشود و مخاطب در جریان این موضوع قرار می گیرد، از نظر من فیلمنامه خوبی است. اما شاید از این زاویه که این نوع فیلمنامه با توجه به ترجمه های زیادی که در ساختار کلاسیک و پست کلاسیک صورت گرفته، مخاطب اشباع شده باشد. خب شاید فیلمنامه ی مهمی نباشد. من البته خودم اعتقاد دارم، اتفاقا فیلمنامه «کتابچه سبز» از این زاویه که به عنوان یک مبنا و معیار در نظر گرفته شود برای اینکه قادر باشیم بحران سینمای ایران مخصوصا در سینمای داستان¬گو را طرح کنیم، فیلم بسیار جذابی است.
رامتین شهبازی: به نظر من شاید نکته ای که شما می فرمایید درست است. یک ساختاری را به ما ارائه می دهد که این ساختار بارها تجربه شده، جواب گرفته و جزء ساختارهای محبوب مخاطبین سینما و سینما دوستان است. من ساختار فیلم را ساختار سفر قهرمان می بینم منتها اینجا با محوریت و همنشینی دو نفر و در حقیقت نزدیک شدن به یک درام ایستگاهی که خود شما استاد هستید و این را بارها در کتابهایتان مطرح کرده اید و در مقالات مختلف هم ما خوانده ایم که این ها فیلم هایی هستند که هم دنیا را دارند و هم آخرت را. یعنی هم مورد توجه جوایز فصلی قرار می گیرند و هم مخاطب این¬ها را دوست دارد.
بخاطر اینکه با آن ساختارهای ذهنی اش همخوان است و هم نشینی پیدا می کند. اما این که چقدر این ساحت بیانی با ساحت محتوایی همخوانی پیدا می کند این که ما چقدر ؟؟ مکانیکی و چقدر فیلمنامه زنده داریم و حالا دارد این فرم را تبدیل می کند به آن بحثی که می-خواهد بیان کند. من با فیلمنامه این فیلم این مشکل را دارم یعنی فیلم به لحاظ مکانیکی شاید خیلی خوب جلو رود اگرچه آن¬جا هم نکاتی را دارم که اگر فرصت باقی ماند عرض خواهم کرد.
اما از لحاظ ساحت محتوایی انگار یک حرف تکراری می زند و در واقع سیر تحول شخصیت ها خیلی ساختگی است و به نظر می آید که یک تجربه زیسته پشت آن نیست فقط اینکه یک آدم بدمن بزن بهادر در کنار یک آدم مبادی آدابی که یک¬سری وجوه شخصیتی هم دارد شاید در اینجا نتوان نوشت،
این ها به نظر می آید که آدم را زنده می کند اما هردوی آدم ها به دلیل موقعیت هایی که در آن قرار می-گیرند از یک موقعیت مکانیکی فراتر نمی روند. می توان بحث را از همین جا شروع کنیم که این فیلم به لحاظ ساختاری چه اهمیتی دارد. آیا شما موافق هستید که یک ساختار اگر الگومند است این الگو چیست و عملکرد آن چگونه است.؟
شاهپور شهبازی: سینمای آمریکا مولفه¬های تکراری و مشخصی دارد. به لحاظ مضمونی اگر بخواهیم نگاه کنیم سینمای آمریکا سینمای ایدئولوژیک، بدون نقاب ایدئولوژی است. یعنی در مجموع مبتنی بر مولفه های ژانر حماسه است. حماسه نه به معنی سلحشوری، حماسه به معنای ادبی قضیه.
به این معنا که در چارچوب سینمای آمریکا معنا وجود دارد، اتوپیا وجود دارد، جهان ساخت دو بنی دارد و از جنس فردا است. در واقع هم انسان معنا دارد و هم جهان معنا دارد. تقابل شیطان و فرشته. تقابل خیر و شر. سفر قهرمان هم در این چارچوب صورت می¬گیرد. در این گونه، هنوز روایت کلان از حقیقت، حقیقت دارد. چون آرمان وجود دارد. یعنی ما می توانیم روی یک سری از مسائل با هم دیگر به اجماع برسیم. به همین دلیل در این گونه، خانواده به عنوان سلول بنیادی و نهادی جامعه هیچ¬گاه زیر سوال نمی رود.
این سینما با سینمای اروپا خیلی متفاوت است. سینمای اروپا نه حماسی بلکه تراژیک است. سینمایی است که با پرسش سروکار دارد. یعنی سینمای شورش شک و به تردید انداختن هر گونه یقین است. همه چیز را زیر سوال می برد. به همین دلیل شورش های هنری هم عمدتا در کشورهای اروپایی صورت گرفته است.
مثل جنبش های اکسپرسیونیسم، سوررئالیسم، امپرسیونیسم، همه این ها به نوعی به اشکال مختلف شورش علیه عقلانیت ابزاری و یقین است. فیلم «کتابچه سبز» را اگر از جنبه ی تکرار الگوها نگاه کنیم، پرسش این است که آیا در تحقق الگوها موفق بوده یا خیر؟ من معتقدم از این زاویه موفق بوده و حالا می توانیم به جزئیات هم از نظر ساختاری و هم از نظر مضمونی بپردازیم که چرا فیلم موفق بوده.
چیزی که برای من خیلی اهمیت دارد و معتقدم پاشنه آشیل یا بحران سینمای ایران هم است، مساله «زاویه نگاه» است. یعنی چیزی که کمبودش در سینمای ما حس می¬شود این است که ما به لحاظ ساخت و تکنیک خیلی خوب شدیم، جوان¬ها مسلط شدند، زبان کارگردانی را خیلی خوب می-شناسند،
بازی ها را خیلی خوب درمی آورند. حتی از عهده ی پرداخت صحنه¬های بسیار سخت هم برمی¬آیند. اما آن چیزی که در اکثر فیلم¬های سینمایی ایران به معنای واقعی کمبودش احساس می-شود این است که «نگاه» وجود ندارد. «نگاه» یعنی چه؟ ما اگر این نگاه را تعریف کنیم، ان وقت قادر خواهیم بود یکی یکی فیلم¬های جشنواره را تحلیل کنیم که مثلا چرا این نوع نگاه وجود ندارد. نه جنس نگاه فیلم «کتابچه سبز»، بلکه خود نگاه وجود ندارد.
رامتین شهبازی: بحث نگاه مهم است و من هم به آن معتقد هستم. اینکه بچه ها به لحاظ تکنیکی خیلی خوب هستند اما نگاه وجود ندارد. البته بخشی از این نگاه، نگاه شخصی و بخشی دیگر بلوغ فکری اجتماعی در نگاه فیلمساز است که میتوانیم بگوییم به مثابه یک نگاه اسطوره¬ای در نگاه فیلمساز می تواند بروز پیدا کند. تجربه زیسته جمعی، اجتماعی، فلسفی و هر چیزی که ما بخواهیم بگوییم.
نکته ای که وجود دارد مثلا در یک فیلم مانند «کتاب سبز» که مورد بحث ما است این نگاه وجود دارد اما همان بحثی است که شما می¬فرمایید یک جورهایی ایدئولوژی و یا ضد ایدئولوژی برخورد کردن نگاهی است که نسبت به رنگین پوست ها می دانیم که وجود دارد. حالا باید دید چگونه میتوان به این نگاه نقد وارد کرد. تمام این ها وجود دارد و کنار همدیگر چیده شده اند. اما به نظر میآید این بیشتر به دنبال تبیین نگاه اجتماعی است.
چه نمایش نگاه اکثریت و چه نمایش نگاه اقلیت. اقلیتی که شاید مخالف تبعیض نژادی هستند و اکثریتی که موافق تبعیض نژادی هستند. من فیلمنامه نویس را جز در ساختار مکانیکی در کار دخیل نمی دانم. این هم می تواند در مقابل آن جایی که نگاه وجود ندارد نه به انداره آن سازنده نباشد، اینکه می تواند فیلم را به یک فیلم معمولی تبدیل کند. فیلم معمولی که امکان دارد ما بارها نمونه هایش را دیده باشیم و در زمان های دیگر نمونه هایش را بارها ببینیم.
این نظر من در مورد بحث نگاه است که شما فرمودید. خوشحال می¬شوم که نظر شما را نیز بشنوم.
شاهپور شهبازی: بیایید کمی معطوف به جزئیات شویم. اصلا فیلم می خواهد چه بگوید؟ من در کتاب «ترمینولوژی تحلیلی فیلمنامه»، بین درون مایه و مضمون تفاوت قائل شدم. به دلیل اینکه «زوایه نگاه» با دو مفهوم «درون مایه» و «مضمون» ارتباط تنگا تنگ دارد، بنابراین ابتدا باید تکلیف تعریف این دو مفهوم را مشخص کنیم.
در ادبیات و در فرهنگ فیلمنامه «درون‌مایه» و «مضمون» را مترادف هم تعریف می‌کنند. مضمون از نظر لغوی به معنی «در میان گرفته شده» و در اصطلاح سینمایی، به «معنای نهایی یک اثر» اطلاق میشود. بنابراین پرسش بعدی این است، «معنا» چیست؟ به قول باختین: «معنا چیزی است شخصی، همواره درون آن سئوالی، خواهشی و انتظاری برای یک پاسخ وجود دارد. همواره دو سوژه در معنا حضور دارند. یعنی تقابل دو دیدگاه، دو نگاه، دو جهان.
به این شکل در هر فیلم، داستان، نوعی ابزار محسوب میشود برای خلق موقعیت‌هایی که این دو سوژه، دو نگاه، دو جهان، دو دیدگاه و دو نظر در آن بارز شود اما این بدان معنی نیست که داستان فیلم در مورد درون‌مایه است بلکه داستان فیلم، تجربه‌ی درون‌مایه در سطحِ خودآگاه و ناخودآگاه است و درون‌مایه در تمام ماجراهای فیلم جاری است، بدون اینکه ماجراهای فیلم، داستانِ درون‌مایه باشد.«درون‌مایه فیلم» از کانال تشخیصِ تضاد اصلی در فیلم بارز میشود .
«مضمون فیلم» معلول زاویه‌ی نگاه مؤلف به «موضوع فیلم» و پاسخی است که مؤلف به تضاد اصلی فیلم در نقطه‌ی اوج میدهد. یعنی حاصلِ جمعِ تضادِ اصلی فیلم و پاسخ به آن، «مضمون اصلی فیلم» را میسازد که اثباتِ درون‌مایه است. به زبان دیگر «مضمون فیلم»،(معنای فیلم) «درون‌مایه فیلم» نیست بلکه تفسیر درون‌مایه‌ی فیلم است.
تفسیر درون‌مایه‌ی فیلم از کانالِ «زاویه نگاه» بارز میشود. یعنی راه‌حلِ تضاد اصلی به‌علاوه‌ی زاویه نگاه نویسنده که اثبات یکی از اضلاع درون مایه در یک سنتز جدید است. تضاد در سطح پلات بیرونی، یعنی دو راه حل مختلف در مورد یک موضوع واحد. «موضوع فیلم» یعنی خلاصه ی یک یا چند خطی داستان اصلی فیلم. مثلا «کتابچه سبز» داستان شخصیتی به نام تونی است که گرایشات نژاد پرستانه دارد اما راننده ی یک سیاهپوست (دکتر شرلی) می شود تا در تور موسیقی در ایالت های ضد سیاهپوست او را همراهی کند. این موضوع فیلم است.
تضاد اصلی در سطح پلات بیرونی میان دکتر شرلی به یک عنوان سیاهپوست با سفید پوست های نژاد پرست امریکاست. یعنی تقابل دو دیدگاه، دو نگاه یا دو سوژه است. این تضاد «درون مایه ی اصلی» فیلم است. این تضاد، مجموع ماجراهایی را می سازد که از اول فیلم تا آخر فیلم می بینم. بعدا به تقسیم بندی پرده ها نیز می پردازیم که بطن دراماتیک هر پرده چیست و چگونه این تغییرات اتفاق می افتد. اما «مضمون» از نظر من به عنوان معنای اصلی فیلم، تایید یکی از اضلاع تضاد است. یعنی تفسیر درون مایه، معنا و مضمون اصلی فیلم می شود. یعنی چه؟ یعنی اینکه یکی از این اضلاع تضاد، بعلاوه «زاویه نگاه»، معنای فیلم را میسازد.
رامتین شهبازی: من با شما موافق هستم. فیلم به لحاظ مکانیکی این نکات را خوب عمل میکند. اما شما که نکته ها را درباره پلات بیرونی و پلات درونی میفرمودید، فیلم «توت فرنگیهای وحشی» را در نظر بگیرید.
درست است شما مفصل راجع به تفاوتهای سینمای آمریکا و اروپا صحبت کردید و این تفاوت را قائل هستیم ولی نکته ای که وجود دارد ما در آنجا نیز یک پلات بیرونی داریم که شخصیت استاد به یک سفر طولی و رو به جلو از یک شهر به یک شهر دیگر را شروع میکند. ولی یک پلات درونی هم داریم که کاملا معکوس است. یعنی یک جاهایی ایست میکند و در یک جاهایی هم به عقب برمیگردد و این کشمکش درون و برون را که عروس و دو تا جوان همراهش میشوند. ولی به نوعی این کشمکش شخصیت با خودش را نشان میدهد که منحصر به فرد میکند. اینجا نکته ای که شما میفرمایید کاملا درست است.
به نظر من در «کتابچه سبز» این موضوع تبدیل به کشمکش بین پلات درونی و بیرونی نمیشود. بیشتر در راستای اجزای سفر قهرمان است. یعنی امتناء از پذیرش سفر. اینکه قهرمان ابتدا امتناء دارد و نمیخواهد نقطه امنش را از دست بدهد.
منتها در این جا نقطه امنش شرایط مالی نیست اتفاقا نقطه امنش ناامن است. ولی به دلیل شرایط ایدئولوژیک نمیخواهد همراه شود. تا اینکه بالاخره به خاطر شرایط میپذیرد و همراه شود. اینجاست که میگویم به لحاظ پلات بیرونی همه چیز را دارد برای ما میچیند ولی به لحاظ درونی آن عمقی که خیلی قبل تر در سینمای دیگر تجربه شده است را برای ما ایجاد نمی کند.
شاهپور شهبازی: در مورد عمق من بحثی ندارم. «زاویه نگاه» با «عمق نگاه» متفاوت است. در فیلم «توت فرنگیهای وحشی» ما عمق نگاه داریم. به دلیل اینکه تفاوت سینمای هنری با سینمای کلاسیک در این است که یکی گردش انسان در جهان است و دیگری گردش جهان در انسان است.
در فیلمی مثل «توت فرنگیهای وحشی» ما گردش جهان را در انسان را داریم اما از سوی دیگر گردش انسان در جهان به معنی عدم پلات درونی نیست. یعنی هردوی اینها پلات درونی دارند اما تمرکز ماجرا در هر یک چیز دیگری است.
در فیلمهای هنری مثل «توت فرنگیهای وحشی» ما با موقعیت سرحدی سروکار داریم. یعنی روابط علت و معلولی به یک واقعه فرعی منتهی میشود و آن واقعه فرعی، قهرمان داستان را با بحران های وجودی و هستی شناسانه مواجه می کند. بنابر این پرسش بحران وجودی، تمرکز اصلی داستان میشود.
در فیلمهای آمریکایی ما موقعیتهای سرحدی نداریم اما این به معنی عدم پلات درونی نیست. پلات درونی کماکان داریم. چرا؟ چون قوس تغییر شخصیت داریم. ما از کانال تشخیص قوس تغییر شخصیت، قادریم بگوییم پلات درونی ما چیست.یعنی تونی در نقطه “آ” آدمی است که ضد سیاهپوستها است. تجربه ای میکند، سفری را انجام میدهد و یک سری ماجراها را طی میکند و در نقطه “ب” آدمی است که به نوع دیگری از پذیرش با انسان و جهان دست پیدا کرده است.
بحث من سر این پذیرش است. این پذیرش چگونه اتفاق می افتد؟ این چیزی است که من معتقدم سینمای آمریکا را جذاب و جالب میکند، «زاویه نگاه» است. زاویه نگاه با عمق نگاه فرق میکند. ممکن است، بگوییم این زاویه نگاه را قبول داربم اما عمیق نیست. منهم در این زمینه با شما موافق هستم. بله میشود راجع به عمق آن صحبت کنیم.
مثلا ابزار غلبه ی تونی بر خشونت، خشونت است. یعنی به محض اینکه پلیس تحقیرش میکند، تحقیر از جنس تبعیض نژادی، یعنی به عنوان یک ایتالیایی تحقیر می شود. واکنشی که تونی دارد این است که با مشت بر دهان پلیس میکوبد. اما نگاه دکتر شرلی این است که از طریق احترام به خویش، انسان قادر است بر خشونت غلبه کند. در فیلم عملا نه نگاه دکتر شرلی جا میافتد و نه نگاه تونی. ما به یک سنتز جدید میرسیم که میتوانیم آن سنتز را دوست داشته باشیم یا نداشته باشیم. عمیق است یا عمیق نیست. بحث دیگری است.
جذابیت فیلم در این است که پاشنه آشیل هر دو دیدگاه یعنی دیدگاه دکتر شرلی و تونی را به عنوان ماجرا به بیان در می آورد.
شاهپور شهبازی: احترام، یعنی حرمت گذاشتن. یعنی ایجاد مرز. یعنی ایجاد فاصله. یعنی کشیدن دیوار میان خودت و دیگران. دکتر شرلی با ایجاد فاصله، خشونت تحقیر را کنترل می کند اما به همان اندازه تنها می شود.
فاصله احترام می آورد اما تنهایی هم تقدیم می کند. زیرا در فاصله، دیگران را از دعوت به مهمانی خلوت درون محروم می کنید؛ به همین دلیل صدمه پذیری شخصیت کاهش می یابد اما همزمان تنهایی افزایش می باید. صمیمت با دیگران صدمه پذیری شخصیت را افزایش می دهد اما همزمان تنهایی را کاهش می دهد. تونی نقطه ی مقابل دکتر شرلی است. تونی با آدم ها صمیمی است اما کمبود احترام به خویش دارد. دکتر به خودش احترام می گذارد اما کمبود صمیمیت دارد.
منحنی قوس تغییر شخصیت دکتر به این شکل کامل می شود که از تونی یاد می گیرد برای رفع تنهایی باید با آدم ها صمیمی شود و تونی از دکتر یاد می گیرد برای مقابله با خشونت تحقیر باید به خودش بیشتر احترام بگذارد. در یکی از صحنه های فیلم تونی به دکتر می گوید: «دنیا پر از ادم های تنهاست که از پا پیش گذاشتن (برای رابطه برقرار کردن) می ترسند. در صحنه ی پایانی فیلم و مراسم کریسمس دکتر شرلی انتخاب می کند؛ پا پیش بگذارد و مراسم را در خانه ی تونی برگزار کند و از طرف خانواده ی تونی با آغوش باز پذیرفته می شود.
در پایان فیلم، شخصیت بیرونی و سرخوش تونی آرام تر، فکور تر و عمیقتر شده است. منحنی قوس تغییر دو شخصیت به دو شکل کاملا مختلف کامل می شود. یعنی این زاویه نگاه به من میگوید؛ دکتر شرلی یک عمر با تبعیض نژادی و برعلیه خشونت، برعلیه تحقیر مبارزه کرده است اما نتیجه آن، تنهایی بوده است، چون مجبور بوده بین خودش و جامعه سیاهپوستان و بین خودش با جامعه سفیدپوستان دیوار بکشد.
چون حفظ خلوت با خودِ انسان یگانگی میآورد اما با جمع بیگانگی میآورد. آدم بدون خلوت، هیولا است اما آدم همیشه در خلوت هم هیولا است.بحث برسر دیالکتیک بین یگانگی و بیگانگی است. فیلم از این جنبه موفق است.
من وقتی فیلم را نگاه میکنم، همین چیزها را که الان فرموله کردم ذهن مرا درگیر میکند.اما اگر فیلم «زوایه نگاه» نداشته باشد، فقط کولاژ یک سری ماجرا بر سر هیچ است. حالا میتوان با «زاویه نگاه» موافق یا مخالف بود ولی در ابتدا باید زاویه نگاهی وجود داشته باشد.مشکل سینمای ایران این است که غالب فیلم هایش «زاویه نگاه» ندارند.
رامتین شهبازی: این زاویه نگاه را متعلق به چه کسی می بینید و آیا متعلق به فیلمساز است یا اسطوره ی نگاه جمعی است؟
شاهپور شهبازی: زاویه نگاه مانیفست شخصی مولف است. به همین خاطر می گویم در نقطه اوج، زاویه نگاه بارز می شود. یعنی نقطه ی اوج امکانی است که شخصیت خودآگاه مولف را بشناسیم، چون به تضاد اصلی پاسخ میدهد و میگوید، نگاه من به جهان این است که خشونت از طریق خشونت برطرف نخواهد شد. خشونت از طریق احترام به خویش هم برطرف نخواهد شد. چرا؟
چون دکتر به عنوان یک انسان علیرغم اینکه کاملا مسلط بر خویش است و هیچ وقت عصبانی نمی شود در صحنه ایی از فیلم که با تونی در ماشین هستند بالاخره خشمش بیرون میزند، در ماشین را باز می کند و به زیر باران میرود.بنابراین فیلم نشان می دهد؛ خشم هم به عنوان یک خصیصه ی انسانی بخشی از انسان است.دیدن این دیالکتیک بین خشم و کنترل خشم، بین خلوت و عمومی بودن، بین بیگانگی و یگانگی، بین تبعیض و تساوی. این که شما مجبور هستید در زندگی یکی را بپذیرید و یکی دیگر را در پرانتز بگذارید اما کاملا آن را نفی نکنید ویژگی سینمای آمریکا است
