جامعه سینما :علی فرهمند| اکثر فیلم‌سازان غربی ِ عصر جدید با تکیه بر اندیشه پُست‌مدرن به الگوهای قدیمی و ملودراماتیک ِ فرهنگ خود بازگشته‌اند و همان مفاهیم ِ به ظاهر سخیف را با جهان‌بینی‌ای بدیع به تصویر می‌کشند و حتّی گاهی راه‌کار جدیدی را نیز ارائه می‌دهند.
چنین آثاری بیش‌تر به درام مدرن پهلو می‌زنند که هرچند از قواعد داستان‌گویی کلاسیک بهره برده‌اند امّا موقعیت ِ یک خطی ِ داستان، بیش‌تر از رویارویی با رخدادهای تازه به توصیف رخداد اصلی می‌پردازد و از طریق کشمکش درونی به راه‌کار جدیدی دست می‌یابند. تا این زمان آخرین اثری که در این دسته‌بندی جای می‌گیرد فیلم «عشق» اثر «گاسپار نوئه» است.
قبل از آغاز داستان، جمله‌ای بر پرده نقش می‌بندد که به مخاطب تذکر می‌دهد که با دید ِ «عشق» (نگاه ِ عاشقانه) قصه را دنبال کنید. دلیل چنین جمله‌ای پیش از آغاز، تمهیدات فرم است که برای فیلم «عشق» در نظر گرفته شده است؛ تمهیداتی که شباهتی زیادی به ژانر «هرزه نگاری» دارد و طبعاً فیلم‌ساز قصد آن را ندارد که قصه‌اش در مقابل چنین تمهیداتی نادیده گرفته شود.
بنابراین در ابتدا روی «عشق» تأکید می‌کند و سپس اولین پلان را آغاز می‌کند. موسیقی «اریک ساتی» همراه با مغازله‌ی «مورفی» و «الکترا» در قابی بسته با رنگ‌بندی آکروماتیک آغازگر روایت فیلم است.
در واقع هرچند بسیاری از صحنه‌های فیلم دارای شباهت‌های زیادی به ژانر «هرزه نگاری» است امّا فیلم‌ساز در همان پلان نخست قصد آشنایی‌زدایی از چنین ژانری را دارد. رنگ‌بندی‌ها در تضاد با رنگ‌بندی‌های آشنای ژانر «هرزه نگاری» است چنان که جسم شخصیت‌ها در هاله‌ای از رنگ‌های سیاه و خاکستری محاصره شده است و رنگ ِ مرکزی در قاب قهوه‌ای ِ تیره است که بی‌احساسی، بی‌مهری و عدم لذت را منتقل می‌کند.
قاب ِ بسته نیز از حصار رابطه‌ی دو شخصیت می‌گوید و قطعه سوم ِ Gnossienne اثر «اریک ساتی» که حتّی در زمان انتشارش در سال ۱۸۸۸ بسیار بحث‌برانگیز و ساختارشکنانه بوده نیز به القای تنش و ترس می‌پردازد و در پلان اوّل عصاره فیلم را به نمایش می‌گذارد و در طول فیلم نیز این رابطه‌ی ویران‌شده را توصیف می‌کند.
«گاسپار نوئه» همچنین در پلان نخست، به لحاظ روانی مخاطب را از درگیری ذهنی با صحنه‌های «اروتیک» بازمی‌دارد؛ زمانی که این مغازله آن‌قدر ادامه می‌یابد تا به انتهای خود برسد و دیدن این لحظات مخاطب را به لحاظ روانی ارضاء می‌کند تا مسائل مهم‌تری دنبال کند.
فیلم «عشق» مرثیه‌ای است بر سوگواری ِ نابودی عشق ِ اصیل در عصر پست‌مدرن که تنها دغدغه ذهنی زوج ِ عاشق، مسئله جنسیت است و البته فیلم درباره حواس عاشقانه نیز هست که در تاریخ سینما و حتّی تاریخ ادبیات کمتر درباره‌شان حرفی به میان آمده است مانند حسادت و شهوت. هیچ رخدادی در طول فیلم ذهن مخاطب را درگیر نمی‌کند جز توصیف ِ حواس یک عاشق. هرچند که این فیلم نیز از اندیشه‌های رادیکال «گاسپار نوئه» و حتّی شوخی‌های او در امان نیست.
برای مثال «اکت پوینت» داستان یک واقعه‌ی به شدّت پیش‌پاافتاده و در این زمان حتّی کمیک است وقتی که همسایه «مورفی» (همسر آینده‌اش)، باردار بودنش را به «مورفی» اطلاع می‌دهد و درام آغاز می‌شود. نظیر چنین «اکت پوینتی» در آثار کمدی قابل مشاهده است و نه درام امّا پارودی‌های فیلم‌ساز که در بطن داستان حل می‌شود همیشه در آثارش حضور دارد و پشتوانه‌اش هم تفکر عصر پُست‌مدرن است و از چنین اندیشه‌هایی تغذیه می‌کند.
شاید حتّی یکی از تفاوت‌های مهم «گاسپار نوئه» با دیگر فیلم‌سازان این جرگه در ایجاد پارودی باشد. برای مثال فیلم‌سازی مثل «کوانتین تارانتینو» از پارودی استفاده‌ی دراماتیک می‌کند و صحنه‌های پارودی را ضمیمه‌ی خط اصلی داستان قرار می‌دهد و نه در پیرنگ اصلی امّا پارودی‌هایی که از جهان «گاسپار نوئه» به تصویر کشیده می‌شود جزوی از پیرنگ می‌شود و تنها از طریق تجزیه درام می‌توان به هجویه بودنشان پی بُرد.
مثلاً صحنهای در «برگشت‌ناپذیر» وجود دارد که زن و دو مرد در مترو در حال صحبت درباره روابط عاطفی رادیکالشان هستند؛ چنین صحنهای در فیلم هر چند قصد آشنایی‌زدایی از مفهوم عشق ِ آشنای کهن را دارد ولی کنایه‌ای به جامعه مدرن نیز هست و در کنار خط اصلی داستان یعنی «انتقام عاشق» یک هجویه به حساب می‌آید. در فیلم «عشق» نیز همین روند به وضوح دیده می‌شود.
مثلاً در نمایشگاه ِ معشوق سابق «الکترا» (نمایشگاه نوئه) بجای اینکه آثار آشنای هنری اعم از نقاشی و عکس حضور داشته باشد، دیوار نمایشگاه پر است از آثار «نَن گولدین»* و سالن نمایشگاه در قاب‌های بسته با عکس‌های گرایش LGBT محصور گشته است
که به نوعی تلفیق هنر، جنسیت و خشونت را در عصر پست‌مدرن به نمایش گذاشته است و چند صحنه قبل‌تر از زبان «مورفی» می‌شنویم که به حضور جنسیت و خشونت در فیلم‌هایش علاقه‌مند است امّا پارودی اینجاست که رئیس همین نمایشگاه -که نقش آن را خود ِ «گاسپار نوئه» بازی کرده- باعث اصطکاک در رابطه‌ی «مورفی» و «الکترا» می‌شود و مسبب ویرانی ِ «عشق» در رابطه آن‌هاست.
حضور پارودی‌ها در مواجهه با عصر پست‌مدرن به یکی از مؤلفه‌های مضمونی آثار «گاسپار نوئه» تبدیل شده است و بیانگر تعلیق روابط انسانی است که در نهایت شاهد تحلیل رفتن و نابودی این روابط را در تمام آثار او هستیم.
سؤال این است که هنر این عصر چه نقشی در روابط انسانی دارد؟ «گاسپار نوئه» با هوشمندی از طریق تصاویر و تمهیدات فرمی به این سؤال پاسخ می‌دهد و روابط انسانی را به جنسیت و خشونت اختصاص می‌دهد و معتقد است که جز این دو رفتار، رفتارهای دیگری در جامعه باقی نمانده است و مانند یک رابطه رفت و برگشتی، انسان‌های جامعه با چنین رفتارهایی موجب خلق آثاری نظیر هنر ِ LGBT می‌شوند و این هنرها نیز رفتارهای انسانی را خلق می‌کند؛
زیرا خاصیت ِ هنر انسان‌پروری است. لازم به ذکر است که اندیشه‌ی اصلی چنین نقیضه‌هایی مستقیماً از آثار «استنلی کوبریک» بخصوص «۲۰۰۱: یک اودیسه فضایی» تغذیه می‌کند و در فیلم نیز اشاره‌ای به آن می‌شود زیرا کوبریک در همین فیلم –و تقریباً در تمام آثارش- عصر جدید را به تمسخر می‌گیرد و ویرانی زندگی معاصر را به تصویر می‌شود.
حضور اندیشه‌های فیلم‌ساز در شخصیت «مورفی» به نوعی بیانگر تعمیم ِ جهان فیلم‌ساز در ذهن افراد مختلف است، از طرفی این اندیشه مختص ِ فیلم‌ساز نیست و از گذشته به حال راه یافته است و منبع این نگرش –یا حداقل یکی از منابع مهم آن- هنر است؛
بنابراین نقش آرتیست ِ میان‌سال فیلم را خود ِ «گاسپار نوئه» ایفا می‌کند امّا با توجه به رابطه‌ی مستقیم هنر و اجتماع، هنر عصر امروز، اجتماع فردا را تشکیل می‌دهد و به خاطر همین کودک «مورفی» (یکی از اعضای اجتماع آینده)، «گاسپار» نام دارد.
قاب‌های فیلم عمدتاً قاب‌هایی بسته است که تداعی‌کننده محصور بودن «مورفی» و همسرش است امّا این حصار مختص زندگی حال ِ «مورفی» نیست و حتّی در صحنه‌های فلش‌بک فیلم –رابطه «مورفی» و «الکترا»- با قاب‌های بسته‌تری طرف هستیم و چارچوب دَر که در طول فیلم به یک موتیف تبدیل می‌شود نیز بر همین حصار و تنهایی اذعان دارد.
نور و رنگ نیز این تنهایی را تشدید می‌کنند مانند صحنهای که «مورفی» از کرده خود پشیمان شده و پشت در خانه «الکترا» اشک می‌ریزد و التماس می‌کند. در این صحنه قاب تا حد قابل‌توجهی کج است و در مرکز سیاهی یک دَر قرار دارد و حتّی خود «مورفی» نیز درون سیاهی فرو رفته و آن دَر هیچ‌گاه برای ورود «مورفی» باز نخواهد شد. فیلم از این دست صحنه‌هایی که موقعیت پیش‌برنده را به طور کامل توضیح می‌دهد کم ندارد.
قاب‌های بسته در پلان آخر فیلم نیز به اوج خود می‌رسد و صحنه از حالت عادی کوچک‌تر می‌شود و به تصویر کوچکی در پس‌زمینه سیاه تبدیل می‌شود که «مورفی» مشغول گریه کردن است. ویرانی روابط عصر نو و تمرکز حواس بشر بر جنسیت و خشونت با تمامی تمهیدات فرم بصری تناسبی منطقی دارد و در واقع از طریق همین فرم به محتوا می‌رسد.
فیلم «عشق» به نوعی ادای دین به تاریخ سینما هم هست؛ از پوسترهای متعدد آثار مهم سینما که دیوار اتاق «مورفی» را پوشانده است تا قدم زدن‌های متعدد «مورفی» و «الکترا» بر روی پل Bir-Hakeim که یادآور قدم زدن‌های «مارلون براندو» و «ماریا اشنایدر» در فیلم «آخرین تانگو در پاریس» است و به نوعی تداعی کننده بازتاب تنهایی نسل قبل بر جوانان نسل حاضر هم هست
البته نکته‌ای دیگر اینکه در فیلم «آخرین تانگو…» مرهم تنهایی دو شخصیت، جنسیت ِ آغشته به خشونت بود که به نوعی به نقد جامعه مدرن اروپا می‌پرداخت. فیلم «عشق» نیز به نوعی همین تفکر را ادامه می‌دهد منتها راه‌کاری که ارائه می‌دهد تراژیک‌تر از فیلم «برتولوچی» است.
«برتولوچی» در «آخرین تانگو…» نسل کلاسیک را تجاوزگر به جامعه مدرن می‌داند و در نهایت نسل کلاسیک قربانی همین تفکر می‌شود و فیلم با مرگ به پایان می‌رسد امّا در فیلم «عشق»، راه‌کار فیلم در انتها «خیال کردن» است. به این معنا که دیگر کاری از دست این نسل بر نمی‌آید، همان طور که «مورفی» به کودک خود با گریه می‌گوید:
«من را ببخش، زندگی اصلا ساده نیست» و چند پلان قبل‌تر از طریق «خیال»، «الکترا» را پیش خود احساس می‌کند که او را در آغوش گرفته و آرام است. عنصر خیال از طریق نمای بسته‌ی داخل چراغ اتاق «مورفی» به تصویر کشیده می‌شود که اولین بار زمانی دیده می‌شود که «مورفی» و «الکترا» در میهمانی‌ای شرقی شرکت کرده‌اند و به رسم سنت برای تطهیر روح، معجونی را می‌نوشند. «مورفی» پس از این صحنه دچار توهم و خیال می‌شود
و کادر بسته‌ای از چراغ اتاق او را می‌بینیم و بعد مغازله‌ی آن‌ها آغاز می‌شود. در صحنه‌ی پایانی نیز پس از اینکه خاطرات «مورفی» مرور شد و تماشاگر، «مورفی» را تنها و گریان در وان ِ حمام یافت، نمای بسته‌ی لامپ دیده می‌شود و «مورفی» حضور «الکترا» را خیال می‌کند.
نقش موسیقی در فیلم «عشق» نیز نقشی مهم قلمداد می‌شود زیرا در روند پیشروی داستان و درک عواطف شخصیت‌ها توسط تماشاگر تأثیر فوق‌العاده‌ای می‌گذارد. ابتدا قطعه Gnossienne اثر «اریک ساتی» موجب بیان فضای کلی اثر می‌شود و در صحنه «اکت پوینت» در تضاد با ستینگ فیلم تم ِ **School at Night –که برای فیلمی ترسناک با همین عنوان ساخته شده است- پخش می‌شود.
تاملی گذرا برآخرین ساخته «گاسپار نوئه»/درباره جزئیاتی که «عشق» را می‌سازد
از این صحنه به بعد در صحنه‌هایی که جنسیت محوریت دارد موسیقی‌های غیرمتعارف نظیر *** KING NIGHT شنیده می‌شود که با تمهیدات فرم بصری که پیش‌تر گفته شد تناسبی منطقی دارد و تمام این اقدامات برای لذت نبردن از این موقعیت‌هاست.
در واپسین صحنه‌های فیلم هم که «خیال» تنها راه آرامش «مورفی» است، متناسب با حال ِ شخصیت و تماشاگری که دو ساعت تمام استرس داشته است، «باخ» و «ساتی» پخش می‌شود و آرامشی چند دقیقه‌ای در جایگاه یک گره‌گشایی تراژیک به تماشاگر القا می‌شود و قابی متقارن با دو شخصیت اصلی تشکیل می‌شود که سر روی شانه همدیگر گذاشته‌اند و هیچ نمی‌گویند.
رنگ اصلی قاب زرد است و رفته‌رفته به قرمز تبدیل می‌شود و تأکیدی است بر خشونت و جنسیت در بطن عشق و قاب همچنان بسته است و این‌چنین فیلم «عشق»، عشق را چیزی جز احساس‌های «خشم» و «شهوت» نمی‌داند.
«گاسپار نوئه» یک فیلم‌ساز مؤلف در کنار فیلم‌سازان تأثیرگذار تاریخ سینماست
«گاسپار نوئه» در چهار فیلم بلند خود «عشق» و «مرگ» را به عنوان تم ِ اصلی قرار داده و سپس عصر پست‌مدرن را از طریق نشان دادن روابط مالیخولیایی ِ اجتماعی نقد کرده است امّا در میان این چهار فیلم سینمایی، پخته‌ترین اثر او بدون شک فیلم «عشق» است که حاصل تفکر در جزئیات است که به کل می‌رسد.
هرچند؛ تاریخ نشان داده که در هر دوره‌ای فیلم جدید «گاسپار نوئه» نسبت به فیلم‌های پیشینش یک شاهکار بوده است و او با ساخت هر فیلم، پله‌های صعود را طی می‌کند. «گاسپار نوئه» را باید به عنوان یک فیلم‌ساز مؤلف در کنار فیلم‌سازان تأثیرگذار تاریخ سینما قرار داد
نکته آخر؛ بسیاری از منتقدان بر این باورند که آثار «نوئه» مبتذل و «هرزه نگاری» است و بسیاری از او به عنوان یک بیمار جنسی یاد می‌کنند که البته بدیهی هم هست زیرا زمان اکران «همشهری کین» هم اکثر منتقدان چیزی از فیلم متوجه نشدند و ده سال بعد همان‌ها فیلم را شاهکار ارزیابی کردند و این اتفاق برای «ماجرا» (م.آ آنتونیونی) و «گام معلق لک‌لک» (ت. آنگلوپولوس) و بسیاری از فیلم‌های مهم دیگر هم رخ داده است.
«هرزه نگاری» خواندن فیلم‌های «نوئه» هم از طرف منتقدان روزی به شاهکار تبدیل خواهد شد، هرچند برای «گاسپار نوئه» تفاوتی نمی‌کند.
از : سلام سینما
One Comment
بازخورد: «روزی روزگاری درهالیوود » و تسری خشونت به خشونت در سینما - رسانه تحلیلی «جامعه سینما»