بورژوازی و انتظارات طبقاتی خود از سینما

مشخص است که ما در پی تعریفی دیالکتیکی برای هم وزن کردن ِ کمدی و رومانس تا حصول یک هم نهاد ،هستیم . این که چگونه کمدی و رومانس توانسته اند محل ظهور یکدیگر باشند و پتانسیل های تقابلی شان به یک وزنه در جهت تقویت یکدیگر تبدیل شوند را می توان به عنوان پرسش بزرگ ، طرح کرد. اگرچه در ظاهر به نظر می رسد انعطاف پذیری گونه ی رومانس سبب آن می شود ، ولی این که رومانس در برابر، گونه هایی چون فیلم نوآر ، وسترن ، فیلم های جنایی و … از خود مقاومت نشان می دهد ، پذیرش این انعطاف پذیری را با مشکل مواجه می کند که بعدتر به آن می پردازیم ولی در نخست باید علت مقبولیت چنین فیلم هایی را از دهه ی سی تا پایان دوران کلاسیک سینمای آمریکا ، احتمالن در دهه ی شصت پی گرفت . دهه ی سی ، دوران بازگشت محتاطانه ی امیدهایی بود که در جریان ” رکود بزرگ ” از دست رفته بود . اگر تا پیش از دوران رکود ، آمریکایی سرخوش ، به اسلپ استیک ها و ملودرام های سرخوشانه ، بسنده کرده بود ، دوران رکود نوعی بالندگی فکری بدبینانه را به ارمغان آورد که دیگر با آن میزان فریفتگی ، ارضا نمی شد و حتا سلیقه ی آمریکایی در دوران احیای سرخوشی “روزولت ” نیز به آن شکل اولیه باز نگشت و نیاز به هویت سینمایی جدیدی داشت که هم از یک سو نوستالژی دوران پیش از رکود را زنده کند و هم از سوی دیگر رسوبات خودآگاهی بدبینانه ی دوران رکود را در نظر بگیرد و کمدی رومانتیک به شکلی موفق می توانست این نقش دوگانه را بپذیرد.
کمدی رومانتیک از یک سو همان قصه ی عاشقانه ی همیشگی را تعریف می کرد و از سویی دیگر روابط موجود در آن را هجو می کرد و در عین حال مخاطب خود را درگیر اندیشه ورزی های سینمای اروپا نمی کرد که این می تواند به دلیل روحیه ی پراگماتیکی پرسوناژهای سینمای آمریکا و صنعت استودیویی( و تمایل بیش از حدش برای برآوری نیازهای طبقه ی سینمارو که عمدتن طبقه ی بورژوا بودند)، باشد .

بورژوازی قلب تپنده ی آمریکاست و مناسبات این طبقه به طور مشخصی روی سلایق استودیوها موثر است. روابط استودیو با این طبقه جهت دهنده ی اصلی گرایش سینمای هالیوود در آغاز پیدایشش بود. اولریش گرگور و انو پاتالاس در تاریخ سینمای هنری می نویسند :” سینماهای جدیدی که استودیو ها بنا کردند موجب شد تا طبقه ی بورژوازی نیز که تا آن زمان مخالف سینما بود به آن جلب شود و سینما خصلت پیشین خود را به عنوان سرگرمی کارگری از دست داد ” . این طبقه ی جدید که به تازگی به سوی سینما گروییده بودند مشخصن از سینما انتظارات طبقاتی خود را داشتند .

فیلم های کمدی رومانتیک دهه ی سی به بعد نیز از این قاعده مستثنا نبودند . قصه ی دختری از طبقه ی متمکن نیمه اشرافی یا اشرافی که به شکلی تصادفی با یک مرد از طبقه ی متوسط آشنا می شود ، عاشقش می شود و در نهایت میان گزینش بین نامزد متمکن و نیمه اشرافی اش و مرد طبقه ی متوسط ، دومی را انتخاب می کند ، الگویی رایج احتمالن پس از ” یک شب اتفاق افتاد /ساخته ی فرانک کاپرا” بود . در تمام فیلم هایی از این دست ، این “طبقه ی متوسط ” است که پیروز می شود و همین موجب ارضا ی حسی همذات پندارانه و در نهایت تبدیل به یک “پایان خوش ” می شود .

همانطور که رایج است گفته شود ، کمدی – رومانتیک بر محوریت ، عشق بنا می شود ولی کدام عشق ؟ عشقی که طبقه ی متوسط آن را تعریف می کند ، ترویج می دهد و اصالت می بخشد . عشق در این مفهوم یک گزینش آگاهانه و آزادانه است که متناظر با سنجش های فردی بدون تحمیل بیرونی است . در “داستان فیلادلفیا /جرج کیوکر” و هم چنین ” یک شب اتفاق افتاد ” ، دختر آزادانه تصمیم می گیرد که قید نامزد میلیونرش را بزند و به عشق واقعی (عشقی که طبقه ی متوسط آن را ، ” واقعی ” تعریف می کند ) بپیوندد و یا در “سابرینا/بیلی وایلدر” و هم چنین “عشق در بعدازظهر/ بیلی وایلدر” ، این میلیونر متمکن است که آزادانه تصمیم می گیرد از منش طبقه ی خود عدول کند و به عشقی که طبقه ی متوسط به آن معنا می دهد ، دل بسپارد و هالیوود اصرار می کند که فقط در این صورت است که میلیونر به ” خودآگاهی ” می رسد . در ” نینوتچکا ” ، الگوی بولشویکی مجبور می شود در برابر این عشق تسلیم شود و نینوتچکا یاکوشوا پس از این تسلیم است که هم از یک سو به شخصیت فردی خود بها می دهد (با پشت کردن به آرمان های شوروی و ارزش نهادن به فردیت خودش) و از سویی دیگر به ” آزادی ” می رسد .

” در خارش هفت ساله / بیلی وایلدر” مرد قصه در نهایت میان وسوسه های خودش (که از نظر بورژوازی غیراخلاقی هستند) و مرام های بورژوازی (عدم خیانت به خانواده ) ، مرام های بورژوازی را بر می گزیند و با سرخوشی از انتخاب خود ، به پالایش روانی می رسد و در ” تعطیلات رمی / ویلیام وایلر” وقتی شاهزاده خانم به عشق خود (جو برادلی خبرنگار ) نمی رسد و مجبور به بازگشت به الگوهای طبقه ی اشرافی می شود ، یک پایان تلخ رخ می دهد ولی آنچه سبب می شود که پایان تراژیک نباشد ، اطمینان قلبی تماشاگر از این است که لااقل شاهزاده خانم معنای واقعی عشق را چشید و این وقتی محرز می شود که شاهزاده خانم علی رغم آن که باید تمام شهرهای اروپا را یکسان دیده باشد (اصرار بیرونی از جانب طبقه ی خودش ) در جواب یک خبرنگار ، ” رم ” را بر می گزیند (آگاهی و آزادی شخصی ) .

این که چرا پیروزی “طبقه ی متوسط ” ، نهایتن یک پایان خوش به ارمغان می آورد را می توان از الگوهای رفتاری طبقه ی متوسط استنتاج کرد . آمریکا هرگز رنگ اشرافیت و فئودالیته را به خود ندیده است و اتفاقن از این لحاظ که اشرافیت و موازین درون طبقه ای آن ، رنگ و بوی بریتانیایی داشت و آمریکایی ها با ” بیانیه ی استقلال ” شعف خود را از کوتاه کردن دست بریتانیا نشان داده بودند می توان دریافت که پیروزی طبقه ی متوسط و معیار های اخلاقی – عرفی اش ، در سینمای هالیوود ، “پیروزی بر آن دیگری بزرگ ” است . طبعن روحیه ی طبقه ی متوسط دوران تکنولوژی و مدرنیسم در آمریکا که فاقد تاریخ پیشابورژوازی است ، در مقابل اشکال روایی اسطوره ای و روایت های تغزلی دوران اشرافیت سالاری (مثلن شکسپیری ) ، مقاومت می کرد و این مقاومت ناگزیر است یا در شکل رئالیسم متناظر با زمانه پیش رود و یا به شکل هجو آن ” دیگری ” .

مجله فرهنگ و هنر و اندیشه