جامعه سینما: تخته سیاه روایت تلاش های بیهوده معلمان محلی برای باسوادکردن بچه ها و نوجوانانی کولبر است که از فرط فلاکت هیچ تمایلی به باسوادشدن ندارند. تخته سیاه در کوهستانها و راه باریکه های مرزی و جاده های خاکی نزد مردمانی گرفتارِ طبیعتی وحشی بیش از آنکه کاربرد آموزشی داشته باشد، گاه به عنوان سرپناه و ابزار استتار، گاه به عنوان برانکارد و سرآخر به عنوان مهریه استفاده میشود. تکنیکهای فیلم، مثل نورپردازی، صحنه آرایی، شخصیتها، پس زمینه، میزانسن، نماها و زاویۀ دوربین، جملگی در خدمت خلق جلوه ای از واقعیت اند که کارکرد اسطوره ای اش را در لفافه می پیچد و خود را طبیعی جلوه میدهد. ساختار روایی فیلم نیز این نوع آفرینش واقعیت را تقویت میکند. به بیان دیگر، کل منطق زیبایی شناختی اثر طوری عمل میکند که گویی دستان درکار خلق روایتی بدون دخل وتصرفِ دوربین و متکی به نگاهی سرد وخنثی به ابژۀ طبیعی خود است. از این حیث، فیلم درصدد برساخت فضایی فانتزیک و یک جغرافیای تخیلی و موهوم است؛ پس زمینه ای مه آلود و کوهستان هایی خشن که بیننده را تا قعر ناب بودگی میکشاند؛ فضایی نامانوس و ناشناخته که از آشنایی پذیری گریزان است. جغرافیای تخیلی فیلم، کوهستانها و معلمانِ تخته سیاه بردوش دال بر «دیگری بودگی» است که فیلم آن را برمیسازد تا غرابت اش مخاطب را به فکر فرو میبرد.
داستان فیلم تخته سیاه سمیرا مخملباف مربوط به وضعیت اجتماعی روستایی مرزی در کردستان و آوارگان کُرد عراقی درآنجا است. فیلم با نوعی موسیقی حزن آلود و تصویری از جاده ای خاکی در دل کوهستان تودرتوی هورامان شروع میشود. نمای نخست تصویر چند نفر تخته سیاه به دوش وسط جاده است که از دور به کولبرها شباهت دارند. در میان اینها دو نفر معلم هست که در روستاهای اطراف به دنبال شاگرد میگردند اما کسی تمایلی به باسوادشدن ندارد. یکی از دو معلم در حرف هایش بیزاریش از سواد و مدرسه را بیان میکند و میگوید فقط در پی یافتن یک لقمه ناند است. تخته سیاه هم ظاهراً بیشتر به کار استتار میآید تا آنها را دیدرس دشمن در امان نگه دارد.نمای بعدی پیرمردی را نشان میدهد که از معلم میخواهد نامه پسر اسیرش را برای او بخواند اما نامه به زبانی غیر از زبان فارسی نوشته شده است. در سکانس دوم، معلمی دیگر در جستجوی شاگرد در میانه کوهها با انبوهی از بچه های کولبر برخورد میکند. در بحث با یکی از این بچه ها میکوشد متقاعدش کند به سوادآموزی، اما او هیچ اعتنایی به سخنان معلم نمیکند و حتی حاضر نیست راه را به معلم نشان دهد.
معلم اولی در ادامۀ جستجوی خود به روستایی قدیمی و زاغه مانند میرسد اما بجز پیرزنی نالان و بیزار از زندگی کسی را نمی یابد. در روستای بعدی هم دریغ از هیچ اعتنایی به معلم و تخته سیاه اش. معلمها چه در روستاها و چه در میانه راه باریکه های مرزی هیچ شاگری پیدا نمیکنند. روستاها انگار خالی از سکنه اند و کوهها هم پر از بچه هایی که از فرط خستگی و سنگینی بار تنها چیزی که به فکرشان نمیرسد یادگرفتن سواد است. در سکانس های متعاقب، با جمعی پیرمرد طرف هستیم که از حلبچه به کوهها پناه آورده اند اما راه برگشت را گم کرده اند. در میان این پیرمردانِ بیمار و فرسوده زنی هست به اسم هلاله که بچه اش و پدرش را نیز در جمع همراه خود دارد. تخته سیاه این بار مهریه ازدواج معلم و هلاله میشود. در نمایی موازی، آن معلم دیگر موفق شده در مسیر صعب العبور درهها پسربچه ای را راضی کند نوشتن اسمش را یاد بگیرد. این پسربچۀ کولبر و علاقه مند به یادگیری سواد ناگزیر است مثل بقیۀ رفقایش دایماً از دست مأموران مرزی بگریزد که سرآخر با شلیک تیری بر زمین میافتد.
در سکانس آخر، معلم و پیرمردان و هلاله در مرز گرفتار مین و بمباران میشوند. موسیقی حزن آلود، همنوا با دهشت هلاله از شیمیایی شدن بچه اش بر تراژیک بودن وضعیتِ بازنموده می افزاید و فضای مه آلودِ زندگی مرزی را هولناکتر می کند. سرانجام با راهنمایی های معلم جمع پیرمردان به مرز و حلبچه نزدیک میشوند. در اینجا فیلم تصویری جنون آمیز را به فضای مه آلود و صداهای عجیب وغریب ترانه های محلی و سجده های بی امان پیرمردان بر خاک دوخت میکند. داستان با طلاق هلاله از معلم و بردوش گرفتن تخته سیاه به عنوان مهریه تمام میشود وهلاله و بچه اش در میان راه مرزی به سوی حلبچه در دل غبار گم میشوند.
فضاها و کنشهای بازنموده، جلوه های واقعیت در یک نظام نشانه ای خاص اند
در سکانس اول، معلمانِ تخته سیاه بردوش، سرگردان در جاده ها و دره ها در جستجوی شاگرد، اقرار میکنند که خود از سواد و درس گریزان اند و آنچه بر دوش میکشند بخت سیاه- شان است نه تخته سیاه. راه رفتن و درواقع جان کندنشان در آن گرمای سوزان و زیر بمباران های هوایی عمده ترین نشان حیات اجتماعی طاقت فرسای آنهاست. تصویر این معلمان روی پس- زمینه ای «طبیعی» بازنمایی شده است که به هیچوجه واقعی نیست، بلکه فقط در چارچوب نوعی «واقعگرایی گفتمانی» واقعی مینماید، یعنی همسو با تصوری است که فرهنگ ایرانی از کُرد و کردستان دارد. فضاها و کنشهای بازنموده، در معنایی خشک و عریان، رئالیستی نیستند بلکه صرفاً جلوه های واقعیت در یک نظام نشانه ای خاص اند، نوعی »جغرافیای خیالی« که با کشیدن مرزی به دور خود،«دیگری»را به تناسب تصور و قدرت خود میآفریند. بدین ترتیب، کل میزانسن بهمثابه تصویری فانتزیک درخدمت فرودستسازی دیگری عمل میکند. خلق این جغرافیای خیالی بسیار مهم است، زیرا شخصیتها و مکانها را چنان به زمینۀ مهآلود فیلم دوخت میکند که در سطح دلالت صریح بر راز وارگی و افسانه ای بودن دلالت دارد و در سطح دلالت ضمنی نیز با رمزگان ایدئولوژیک پیوند میخورد و مرزهای جغرافیایی را بر مرزهای اجتماعی و قومی و فرهنگی منطبق سازد و فضایی بیرون از تاریخ خلق کند. بدین شیوه، فیلم خط حائلی میان »ما«ی آشنا/متمدن و »آنها«ی طبیعی و بی تاریخ میکشد. فضای بازنمایی شده بهسان آوردگاهی متافیزیکی تهی از هرگونه انسانیتِ تشخیص پذیر است، فضایی فرهنگ زدوده زیر سلطۀ طبیعتِ وحشی و حضور عریان سوژه هایی که گویی یگانه کارکردشان در فیلم معنادارکردن و عینیت بخشیدن به مقولۀ «دیگریِ وحشی» است.
در صحنه ای از همین سکانس، پیرمردی به تصویر کشیده میشود که مشغول چیدن علوفه های کوهستانی است، پیرمردی زه واردررفته با لباس های کهنۀ محلی. او تنها فردی در کل فیلم است که مشغول به انجام کاری است. بجز آن، هیچ شغل دیگری در آن جغرافیای تخیلی وجود ندارد، نشان دیگری که ایضاً بر پیشا تاریخی بودن منطقه دلالت میکند. فیلم هر نوع ردپا و نشان تمدن را از آن جغرافیا می زداید و از نظام نشانه شناختی خود بیرون میاندازد. بنابراین غیاب وجوه تمدن، و تقابل سنتی/مدرن و دیگر تقابل های پیش گفته، دلالت ضمنیِ ایدئولوژیک به خود میگیرند و به فضای دست نخوردۀ تخیلی ای ارجاع می دهند که درمقام موتیف های روایی فیلم حاکی از بربریت مردم منطقه است. در سکانس دوم، معلم دیگر که تصادفاً در دل کوهستان به پسربچه ای برمیخورد، می کوشد او را به کسب سواد متقاعد سازد اما پسرک کاملا بی اعتناست و فقط به کشیک دادن برای رفقای کولبرش می اندیشد.
فقدان هرگونه تجربۀ تمدن به استثناء همان تخته سیاه
در نمایی موازی با ورود معلم قبلی به روستایی خالی از سکنه باز همان فضا تکرار میشود: کوهستان و روستا در بی رغبتی برای سوادآموزی عمیقاً این هماناند. این نماهای مشابه اوج سطحی بودن تجربۀ زندگی در این جغرافیای تخیلی را به نمایش میگذارند؛گویی درون این وضعیت فانتزیک حتی روستا نیز، همچون نماد یکجانشینی، وجود ندارد و هرآنچه هست گرفتاربودن میان راه باریکه ها و سرگردانی های بی پایان است. روستاهای کاهگلی شبیه به خود کوهها و دامنه کوهها است و این یعنی فقدان هرگونه تجربۀ تمدن به استثناء همان تخته سیاه که آنهم بر دوش معلمان اینسو و آنسو سرگردان است.
سکانس بعدی با نمای متقاعدکردن بچه های کولبر توسط معلم و نیز نمایی موازی، که در آن سعید (معلم دیگر)در راهباریکه ها به جماعتی از پیرمردان بلاتکلیف برخورد میکند، شروع میشود. خود منطق این دو نما و تدوین آنها به مثابه میزانسن فیلم دال بر شباهت هرچه تمامتر میان آنهاست، میان بچه های کولبر که سرگردان اند و پیرمردانی که راه را گم کرده و بلاتکلیفند . انگار این دو گروه سرنوشتی مشابه دارند و کودکان و پیرمردان، و رنجها و بیزاری هایشان، این همان اند. امر غایب و مسکوت در این میان تجربۀ اشتیاق به تغییر و رهایی است که بیرون گذاشتن از روایت فیلم به درونی کردن خود همین وضعیت و طبیعی سازی آن می انجامد. پیرمردی که نمی تواند رفع حاجت کند به بارزترین وجه این مکانیسم درونیسازی ناتوانی و بی میلی به تغییر و رهایی را نشان میدهد. وضعیت درماندگی، استیصال و اسیربودن در چنگال طبیعت اینبار در چهره تکیدۀ پیرمردانی راه گم کرده به تصویر کشیده میشود. جماعتی پیرمرد به همراه یک زن و یک کودک، به راهنمایی یک معلم، برای رسیدن به مرز و بازگشت به خانه در تقلایند، اما هرگز راه برون رفتی از این طبیعت دهشتناک پیدا نمیکنند.
بازنمایی عظمت جغرافیای خیالی ای است که کودکان در آن فاقد هر نوع نشانۀ تشخیص پذیری انسانی اند
تخته سیاهِ معلم اینبار برانکاردی میشود برای پدر مریض هلاله که نمیتواند رفع حاجت کند. تصویر این فلاکت را صدای آواز پیرمردان درمقام موسیقی متن همراهی میکند، آوازی که خود را بر سیمای مه آلود و نامأنوس منطقه دوخت میکند و تدوام همان جغرافیای تخیلی است. در نمای متعاقب که سعید و هلاله با هم عقد می کنند تخته سیاهِ سعید مهر هلاله میشود. تخته سیاه اینبارهم کارکردی متفاوت دارد. در سکانس بعدی معلم همراه با بچه های کولبر هنگام عبور از دره ها از فواید باسوادی برایشان میگوید. زوایه دوربین در نمایی سربالا کل کوهستان و جماعت کولبر را با فاصله نشان میدهد. به تصویرکشیدن بچه ای ژولیده، رنگ پریده و گرسنه در متن «طبیعتی زیبا» ناخواسته برکلیشۀ رایج «کُرد-طبیعت-زیبایی-اصالت»خط بطلان میکشد. بی میلی این کودکان به یادگیری سواد هم خوانی ژرفی با تفسیر تیزبینانۀ خود آنها از وضعیت اسف ناکشان دارد: «سواد به چه درد منِ کولبر میخورد» اما روایتِ به اصطلاح رئالیستیِ خودِ فیلم با طبیعی جلوه دادن کل اجزاء و عناصر این وضعیت طوری وانمود میکند که مسبب اصلی این رنجها و دهشت ها همین جغرافیا است، جغرافیایی که فیلم تمام تلاشش برساخت آن در تخیلی ترین شکل ممکن است. یگانه کودک عالقمند به یادگیری (ریبوار) همینکه میخواهد نوشتن اسم خود را تمرین کند ناگزیر میشود از دست مرزبانان فرار کند، که بازهم نشانۀ عمق فاجعه است. صحنۀ فرارکردن کودکان، نورپردازی یکدست و پس زمینۀ سیاه و مه آلود در محور همنشینی و نماها و زاویه های با فاصلۀ دوربین از کوهها و راه باریکه های کوهستان در محور جانشینی جملگی در خدمت بازنمایی عظمت جغرافیای خیالی ای است که کودکان در آن فاقد هر نوع نشانۀ تشخیص پذیری انسانی اند. ریبوار در جایی درحال استراحت دارد نوشتن اسم خود روی تخته سیاه را تمرین میکند که باشلیک گلوله بر زمین می افتد. انگار اولین تلاش ریبوار برای یادگیری سواد، پایان پروژۀ باسوادکردن کودکان کولبر است.
سکانس پایانی فیلم، تصویری از جنون هلاله و جمع پیرمردان است. هراس او بر بلندیهای کوهستان و در جاده خاکی امتداد مرز عراق، و صدای شلیک گلوله ها، تجربه تلخ اشغال حلبچه و شیمیایی شدن را برای او تداعی میکند. ترس از شیمیایی شدنِ کودکش وی را تا ورطه جنون پیش میبرد. در نمایی موازی، به راهنمایی سعید پیرمردان به مرز عراق میرسند. نمایی مه آلود با پس زمینۀ دره های خوفناک، چهره ای خسته و مردد پیرمردان و تصویر دویدنشان به سوی مرز لحظه های پایان فیلم را شکل میدهد.
فضای بازنمایی شده نوعی رئالیسم گفتمانی است که به دلیل همسویی اش با عرف گفتمانی پذیرفتنی ست
تخته سیاه، به واسطه خلق این جغرافیای تخیلی، تصویری فانتزیک در جهت میل استعماریِ دیگری سازیِ فرودست از شوژۀ خود به دست میدهد.فضای بازنمایی شده در تخته سیاه نوعی رئالیسم گفتمانی است که به دلیل همسویی اش با عرف گفتمانی موجود (یعنی تصویری که به طور عام از کُردها در میان بقیۀ ایرانیان وجود دارد) برای مخاطبِ ایرانی پذیرفتنی می نماید و کاملا هماهنگ است با ایماژ مسلطِ فرهنگِ ایرانی از مردم کُرد .این تصویرپردازی فانتزیک از هستی اجتماعی کُردها به واسطۀ برجسته سازی موتیف هایی انجام می پذیرد که همان موتیف های مسلطِ بازنماییِ کُردها در فرهنگ ایرانیاند: مردمانی ساکن در دل کوهها، روستانشینانی از جنس طبیعت، کودکان و پیرمردهایی سرگردان در مسیرهایی وهم آلود (که دلالت دارد بر تصوری که فرهنگ مسلط ایرانی از مشوش بودن هویت کُردی دارد(و افرادی معصوم و ساده دل که ظاهری خشن اما باطنی مهربان دارند. این موتیف اخیر شاید نخ نماترین شگرد فرهنگِ مسلط در مواجهه با این »دیگری« است که در عرصۀ سیاست گذاری های فرهنگی/اجتماعی نیز عمدتاً نقش دستورالعملی نامکتوب را ایفا میکند:باید ظاهر آرام و فریب خوردۀ این موجوداتِ ساده دل را رام کرد تا با باطن آرام و مهربان آنها روبرو شد. اگر این فرض درست باشد که تصاویر و ایماژها نه فقط بازتاب واقعیت بلکه ذی نقش در برساخت واقعیت هستند، آنگاه میتوان گفت کسانی که نظام های نشانه ای را کنترل میکنند، بنای واقعیت را نیز تحت کنترل خود دارند.درواقع، فرهنگِ مسلط ایرانی به مدد این نوع متون کُردها را برمیسازد تا آسانتر با آنها تعامل کند. در باد ما را خواهد برد، زیبایی/ناب بودگی زندگی روستا پس زمینۀ اصلی داستان است. همه چیز با یک فرم تهی شروع میشود و فقط بعد از آن است که محتوایی به این فرم افزوده میشود. بازنمایی کُردها در یک فضای تهی )یعنی نمایش ندادن هر آنچه که از نظر خود کُردها خصلت کُردی دارد( این امکان را برای بینندۀ فرادست مهیا میسازد که هر محتوایی را به این فضا تزریق کند. سرشار بودن فیلم از محتواهای سلبی باعث میشود که همسویی اش با پیام های فرهنگِ مسلط، زیر ادعای رئالیستی بودن پنهان گردد. کُردها در نشان ندادن ها و دلالت های سلبی فیلم گم میشوند. فقط از خلل حفره ها و شکاف های موجود در ساختار روایی فیلم میتوان چیزی دربارۀ کُردها فهمید، کاری که طبیعتاً از مخاطب عادی برنمی آید. سادگی، انسانیت، معنویت، بی پیرایگی،اصالت و اجتماع ارگانیک که در حکم آرمانه و گمشده های فیلم هستند بعضاً با تصویر رایج کُردبودن در فرهنگِ ایرانی تناظر دارند. به بیان دیگر،همۀ اینها در »دیگری« جستجو میشوند.
اما آیا این دیگری واقعاً اصیل و طبیعی است یا ساختۀ گفتمان مسلط است؟ فیلم با انتزاع وضعیت عینی روستا، این ارزشها را استعلا می بخشد. استعلا بخشیدن به این ارزشها ناخواسته تضاد بین فرادست و فرودست را پنهان میکند. درواقع فیلم با تأکیدنهادن بر بدوی گری، اتکاء به فرم شبه مستند، بازنمایی فضای تهی/رازآلود، حذف تکینک، نمای چشم اندازها و استفاده از لانگ شاتها به جستجوی معنویت در میان فرودستان و طردشدگان می پردازد، اما همزمان از پرداختن به چرایی و چگونگی طردشدن آنها طفره میرود. حاصل این امر چیزی نیست بجز پذیرش همان تصویری که فرهنگِ مسلط از کُردها به عنوان دیگری ساخته است. در این تصویر کُردها موجوداتی ساده دل، مهمان نواز، مردسالار، متعصب، دیرجوش، باطناً مهربان اما به ظاهر خشن، و شجاع هستند. کوشش فرهنگ مسلط این بوده است که این تصویر را به خود کُردها بقبولالند تا آنها خود آن را بازتولید کنند، یعنی تصویری که از آنها ساخته شده را از خود سازند و با آن یکی شوند. خود کُردها بعضاً در برساخت و بازتولید این تصویر نقش دارند، یعنی خود را باب میل دیگری شکل میدهند و بازنمایی میکنند. این هستۀ اصلی هویت یابی از طریق و در برابر دیگری است. درست است که دیگری در این فیلم به شیء تبدیل نمیشود اماآنطور که او خود را میفهمد بازنمایی نمیشود. نگاه بینندۀ ایرانیِ فرادست شیفتۀ دیدن ظاهر ساده و معصومیت کُردها است، زیرا میل دارد از دیدن شکافها و حفرههایی پرهیز کند که محصول وضعیت عینی اسفناک کُردها است. قهرمان فیلم و نیز همراه با او بیننده اگر از قضاوت می پرهیزند دلیلش این است که توان و انگیزۀ دیدن دهشت فرودستان را ندارند. تصویر کُردها در این دو فیلم ادامۀ همان فانتزی ای است که فرهنگ مسلط ایرانی از کُردها ساخته است. این دیگری نه یک دیگری واقعی بلکه دیگری ای مصنوعی و قابل کنترل است. برخلاف ظاهر رئالیستی آنها، این دو فیلم اساساً در تداوم فرایند ساخت و بازتولید یک-سری اسطوره اند نه بازنمایی بی طرف و تکنیک زدودۀ واقعیت. هر دو از بازنمایی فقر و فلاکت و ویرانگی می پرهیزند و تازه از دل این ویرانگی شکل و حسی از زندگی بیرون میکشند. هر دو از همان نگاه مسلط فرهنگی ایرانی به کُردها تبعیت میکنند. این دو متن به ما میگویند که آن »دیگریِ« خشنِ نمایش یافته در متونِ دهۀ شصت اکنون چهرۀ باطنیِ مهربان و دوست داشتنی اش نمایان شده است و دیگری ایست فرودست که حتی باید کمکش کرد تا راه را بیاید. در تبادل ایماژها و تصاویر بین خود و دیگری، موضع مسلط از آن فرهنگ ایرانی است.
از تز جمال محمدی.جهانگیر محمودی/نشریه مطالعات جامعه شناختی
){kind=link}