جامعه سینما :جهانگیر محمودی /تصویر غالب از کُردها در سینمای دهه های شصت و هفتاد ایران بر محور تقابلی دوتایی ساخت یافته است که یک سوی آن مردمی ساده دل، سنتی، روستانشین و غریب نواز و سوی دیگر آن افرادی خشونت طلب، فریب خورده و شرور است. این تصویر که بالخص در سینمای دفاع مقدس و برخی سریالها و فیلم های تلویزیونی ارایه می شد خود حاصل تنشها و تقابل هایی بود که اوایل انقلاب ونیز همزمان با جنگ هشت سالۀ ایران و عراق به طور عینی در مناطق مرزی وجود داشت.
با پایان جنگ و شروع دوران سازندگی و گسترش ارتباطات در میان ایرانیان، این ایماژ از کُردها به تدریج دگرگون شد و تصویر آنها در متون ادبی و هنری تقریباً شکل دیگری یافت. از اینجا بود که برخی نویسندگان و هنرمندان بر آن شدند تا تصویری واقعگرایانه تر از این«دیگری» ارایه دهند، یعنی به محل زندگی آنها بروند و دوربین به دست بگیرند و از هر آنچه واقعاً اتفاق میافتد تصویر بردارند.دو فیلم «تخته سیاه» سمیرا مخملباف و «باد ما را خواهد برد»عباس کیارستمی بر اساس همین منطق ساخته شدند .
با این تفاوت که موضوع اثر دوم، دستکم به طور آشکار، به هیچوجه کُرد بودن و قومیت و دیگری نیست و فقط از طریق «خوانشی سمپتوماتیک» میتوان چنین چیزی را از البهالی تناقضات آن آشکار ساخت. این دو اثر که در پایان دهۀ هفتاد ساخته شده اند ازجمله نخستین آثاری اند که کوشیده اند از آن تصویر غالب فاصله بگیرند.
این جستار کوشیده است از طریق «خوانش سمپتوماتیک» این دو فیلم به این پرسش پاسخ دهد که آثار کُردها را چگونه بازنمایی میکنند؟ از چه کلیشه ها و ایماژهایی استفاده میکنند؟ و آیا اساساً بازنمایی واقعگرایانۀ «دیگری» ممکن است؟ تحلیل سمپتوماتیک نشان میدهد که تصویر» کُردها در این دو اثر محصول کاربست همان کلیشه ها وایماژهایی است که در عالَم واقع دربارۀ کُردها وجود دارد و مبنای تعامل فرهنگ مسلط با آنها و نیزمبنای بسیاری از سیاستگذاری ها در ارتباط با آنها است. در این تصویر، کُردبودن واجد این همانی تام با «طبیعت بکر»،«سنن قدیمی»، «سادگی»و «مقاومت در برابر تغییر» است.
پژوهشهای تجربی دربارۀ شیوه های بازنمایی »دیگری« در ژانرهای مختلف هنری و ادبی سابقه ای دیرین دارند و به طور خاص در زمینۀ سینما نیز کارهای بسیاری انجام شده است. در میان کارهای
انجام شده در خارج کشور، اصطلاح «دیگری» عمدتاً ناظر به سیاهان، رنگین پوستها، زنان،همجنسگرایان و جهان سومی ها است.از آنجاکه ماجرای بازنمایی سیاهان در سینما، به ویژه در هالیوود، داستانی طولانی دارد و تحولات زیادی به خود دیده است در اینجا تحقیق «دونالدبوگل »را به عنوان نمونه مرور میکنیم.بوگل در تحقیقاش باعنوان تاریخ تفسیری سیاهان درفیلمهای آمریکایی شیوه های بازنمایی این »دیگریِ« جامعۀ آمریکا و کلیشه ها وموتیفها و بنمایه های به کاررفته در فیلمهای هالیوودی برای برساخت سیاهان را به طرزی عمیق بررسی میکند.
به باور او، تاریخ بازسازی سیاهان، تاریخ مبارزه بر ضد تیپها و مقوله های محدودکننده بوده است؛ مبارزهای مشابه مبارزه روزمرۀ سیاهان در جهان واقعی برضد قراردادهای مقیدکنندۀ نظام آپارتاید. بدین معنا که بازیگران سیاهپوست تیپ اجتماعی ای را که بنا بود برحسب قواعد فیلمنامه بازنمایی اش کنند معمولا به دو طریق تحلیل میبردند: با فردیت بخشیدن به تیپ و یا با قرارگرفتن در ورای سطح آن به شیوه ای رندانه. این بازیگران با تکیه بر تخیل وانعطاف پذیری والای خود قادر بودند برخلاف قواعد فیلمنامه و مقاصد استودیو بازی کنند.
همچنین میتوان به قابلیت آنها در برگرداندن نقش های توانفرسا به نمایش مقاومت (از طریق آشکارکردن کیفیت منحصربه فرد صدا یا شخصیت) اشاره کرد. بدین ترتیب، نَفس بازیگری به طور تلویحی بیانگر امکان رهایی بود. استدلال بوگل این است که به رغم کاربست انواع شگردها و تکنیکها از سوی فرهنگ مسلط، «دیگری فرودست» همواره میکوشد تا این محدودیتها و قواعد الزامآور را دور بزند و حتی از خود این قواعد برای مقاومت علیه نظام بازنمایی موجود استفاده کند. اصطلاح«دیگری» در پژوهشهای داخل غالباً ناظر به زنان و اقلیتهای قومی است. لذا اغلب تحقیقات در این حوزه این دو را بررسی کرده اند.
مثلا «در سینما و تفاوت: بررسی نشانه شناختی فیلم عروس آتش» با استفاده از نظریۀ بازنمایی و رویکرد «جان فیسک» در خوانش متون به نقد و بررسی این فیلم پرداخته اند و بر این باوراند که بااینکه فیلم دارای بعد رهایی بخش است و سعی میکند با سنتی غیرانسانی (عدم رعایت حقوق زنان) مقابله کند، اما تفاوت فرهنگی را نادیده میگیرد و با اتخاذ موضعی مدرنیستی و از بالا سنتهای یک قوم (عربهای خوزستان) را نقد بیرونی میکند. از نظر آنها، این فیلم بانشانه های مختلف در سه سطح رمزگان اجتماعی، فنی و ایدئولوژیک، فرهنگ شهری را در تقابل با فرهنگ قومی/قبیله ای قرار میدهد و بدون اعتنا به ویژگیهای فرهنگی-اجتماعی این قوم دست به قضاوت میزند.
حاصل چنین قضاوتی نه فهم تفاوتهای فرهنگی بلکه طرد «دیگری«است. در تحقیقی دیگر، باعنوان «تحلیل نشانه شناختی بازنمایی هویت کُردی در سینمای ایران» محمدرشید صوفی به بررسی چند فیلم دربارۀ کُردها میپردازد. بنا به استدلال او،اینکه بازنمایی کُردها در سینمای ایران از منظر «نگاه فرادست به فرودست» و به مدد کلیشه های تاریخی/اجتماعیِ رایج صورت گیرد چندان دور از انتظار نیست، چراکه در خودآگاه و ناخودآگاه جمعی ایرانیان به جز این تصویر دیگری از کُردها ثبت نشده است.
این تصویرمسلط از نگاه خود کُردها طبیعتاً تصویری منفی، سوگیرانه و ایدئولوژیک است. طبق نتیجه گیری او، در آن دسته از تولیدات سینمایی که تبعیت بیشتری از ایدئولوژی رسمی دارند این بازنمایی هویت کُردی به مراتب سیاهتر و دارای بار ایدئولوژیک بیشتری است.
نئورئالیسم کل اعتبار سینما به مثابه فرمی هنری را حاصل پیوند آن با واقعیتهای روزمره میداند. فیلمسازانِ این سبک همیشه گرایش داشته اند حیات اجتماعیِ رانده شدگان، حاشیه ایها، اقلیتها، بی خانمان ها، ولگردها و جنوب شهریها را به تصویر بکشند. آثار ماندگارِ این سبک تماماً به مسایل اجتماعی، جزییات زندگی روزمره، رنج های مردمانِ فرودست/حاشیه ای، کنشها و گفتگوهای جزیی آدمیان معمولی و امور پیش پاافتاده/تکراری زندگی عادی پرداخته اند و برای نمایش همۀ اینها، از بازیگران غیرحرفهای، مکانهای واقعی، نور طبیعی، و دیالوگهای طبیعی و خودمانی استفاده کرده اند.
در دزد دوچرخه دسیکا،به نقل از «فیلیپس» هر سه بازیگرِ نقشِ اصلی آماتورند؛ لوکیشنها کاملاً واقعی اند؛ داستان فیلم پیوسته روبه جلو میرود و تداوم زمانی آن به هم نمیخورد و فاقد تمهیداتی مثل فلاش بک است؛ از نور غیرطبیعی استفاده نمیشود، و دیالوگها ساده و با لهجۀ محلی است قصه های نئورئالیستی معمولًا پایان باز دارند و همۀ رویدادها را در یک سطح همسان روایت میکنند، یعنی از فراز وفرود می پرهیزند و بر رفتارها و محله ای پیش پاافتاده درنگ می کنند.
شخصیتها افرادی معمولی و باورپذیرند و درخصوص رفع پیچیدگیها و تناقضات روانی خود تلاشی نمیکنند.اساساً شخصیتها چندان پررنگ نیستند، زیرا در این سینما بیشتر بر شرایط اجتماعی/اقتصادیِ عینیِ زندگی آنها تأکید میشود .
موضوع محوری برای نئورئالیستها مسایل اجتماعی است، چرا که معتقدند هیچ چیزی را ورای زندگی روزمره نمیتوان تجربه کرد. بااینحال، واقعگرایی اصطلاحی چالش انگیز است.
از نشریه مطالعات جامعه شناختی
