نظری بر فیلم«اشک هور»| روایت غریب 

مختص جامعه سینما: سیما بیجاد، کوروش احمدی آنزان| در طی سال ها ، تجربه های متفاوتی از روایت جنگ و بخصوص جنگ ایران و عراق ارائه شده است اما آنچه در ایران بیشتر نمود پیدا می کند موضوع دفاع مقدس است. آیا می توان سینمای دفاع مقدس را با سینمای جنگ یکسان دانست؟ سینمای جنگ ملزومات و ساختار و قالب های خاص خودش را دارد که سینمای شکل گرفته با عنوان سینمای دفاع مقدس هیچ یک از آنان را نمی پذیرد، لذا سینمای دفاع مقدس را می توان منحصر به جنگ تحمیلی ایران و عراق دانست که هر بخش از آن نیاز به واکاوی عمیق دارد.

یکی دیگر از مضامین اصلی سینمای جنگ به حاشیه رفتن خانه و خانواده است و فیلم در فضای جنگ و جبهه نمایش داده می شده، به همین علت در این دوره تصویر زیادی از خانواده ی رزمندگان و وضعیت اجتماعی و خانوادگی آنها وجود ندارد و جامعه ی پشت جنگ دیده نمی شود.

در سال های اخیر شاهد ساخت فیلم های هستیم که این چارچوب در سینمای جنگ را تغییر داده و حضور خانواده تسهیل گر داستان و کنش های فیلم شده که این امر سینمای جنگ یا دفاع مقدس را کمی تلطیف کرده. «اشک هور» اثری است از سینمای پسا جنگ ایران  و سومین سه گانه مهدی جعفری بعد از فیلم های «۲۳ نفر» و «یدو» است.

 اشک هور با انتظار ننه علی برای آمدن پسرش از جبهه، بیست و دو سال روی سکوی جلوی در شروع شده  و تمام خاطرات و حوادث قصه فیلم به تصویر کشیده می شود، که از بازنمایی های کلیشه ای فاصله گرفته و به بخش نادیده ی تاریخ دفاع مقدس وارد می شود تجربه ای از مادران، با تمرکزی شاعرانه و شکلی تأمل برانگیز.

فیلم درباره ی قهرمان نیست بلکه در مورد کسانی است که با نبودن و غیبت ِ قهرمان زندگی می کنند و این نگاهی تحلیلی است بر ساختار ،زبان و فرم ، فیلمِ حضورِ پر رنگ نبودن. در روایت های رسمی جنگ ،غالباً آنها که سلاح در دست داشتند یا پرچم را بر دوش حمل می کردند مورد توجه بوده اند، اما سینما گاه فرصت آن را می یابد که زاویه ی دید را جابجا کند و کسانی را مورد توجه قرار دهد که جنگ را در سکوت زیسته اند.

اشک هور چنین روایتی است،داستان زنی که سه دهه پس از پایان نبرد هنوز در دل جنگ است و زندگی می کند. در یکی از سکانس‌ها، دیالوگی زیبا و ماندگار را ازعلی هاشمی در روز چهارم تیر ۶۷  درواپسین روزها قبل از آسمانی شدنش، خطاب به یارانش در داخل سنگر می‌گوید: «حواستون باشه بچه‌ها، جزیرۀ مجنون رو خیلی گرون گرفتیم، حیفه که ارزون از دست بدیم» و این تعلق خاطر به خاک و وطن دوستی او را می رساند.

این فیلم از مرگ و فداکاری نمی گوید بلکه از فقدان طولانی حرف می زند، فقدانی که تمام نمی شود و تمام نمی کند. در مرکز روایت نه تصویری از جنگ بلکه تصویر یک پیکر گمشده است، مادر در میان خاطرات و توهم و سکوت روزگار می گذراند،او نه با فقدان ،با تعلیق دائمی زندگی می کند.

فیلم در این مسیر از سطح فردی داستان عبور کرده و به تصویر جمعی از سوگواریِ بی انتها می رسد، از مادرانی که پیکر فرزندشان را تحویل نگرفته اند و چگونه به نبودنشان خو گرفته اند. فرم فیلم بازتابی دقیق از درون مایه است. ساختار غیر خطی و پرش های زمانی، مخاطب را سردر گم نکرده بلکه او را با ذهنیت مادر همراه می سازد، ذهنیتی پر از حسرت و امید.

نکته ی مهم ممانعت فیلم از ارائه ی قطعیت است و نه سرنوشت فرمانده معلوم می شود و نه پاسخ روشنی درباره ی حقیقت مرگ یا زنده بودنش داده می شود. این تعلیق انتخابی است که با ماهیت سوژه هم راستاست. تصویر در اشک هور نقش روایت گر را دارد، آب های راکد، ترکیب بندی های ساده و سایه دار، نی زار ، همه در جهت نمایش انتظار عمل می کنند.

تالاب مکان وقوع نیست بلکه استعاره ای است از وضعیت مادر ، پر از راز و پر از سکوت حرکت دوربین آرام و موسیقی اغلب غایب است و این ایجاد سکون و فقدان صدا ، حس تعلیق را تقویت می کند، هرچند این حرکت کُند از دید مخاطب شاید ضعف به نظر آید.

مادر نقطه ی مرکز فیلم است، این شخصیت که نه نماد است نه تیپ بلکه موجودی است با سوال های بی پاسخ و رنج فرو خورده. حتی فرمانده گمشده هم قهرمان نیست، نشانه‌ای است از یک روایت مبهم و شاید این خودداری از اسطوره سازی، نگاه فیلمساز به مفهوم فداکاری باشد ،فداکاریِ درونی، بی تماشا و بی تقدیر!

اشک هور فیلمی نیست که بخواهد گریه بگیرد یا شور بیافریند بلکه برشی است آرام و پر عمق از واقعیتی که خاموش مانده و از آن دسته از آثاری است که ارزشش را به سکوت بعد از تماشا می توان سنجید. این فیلم نه تنها ادای احترامی به شهید علی هاشمی و سایر قهرمانان جنگ است، بلکه تلاش می‌کند ارزش‌های انسانی و خانوادگی را در سخت‌ترین شرایط جنگی پررنگ نشان دهد.