جامعه سینما: سپید قائمی/بهانه‌ی نوشتن این متن را ترجمه‌ی متنی درباره‌ی سینمای ادواردو کوتینیو، فیلمساز برزیلی به من داد، مستندسازی که بخش عمده‌ای از زیست سینمایی‌اش را در جستجوی زندگی در زاغه‌نشین‌های برزیل و با مردمان در حاشیه سپری کرد و نهایتا توسط فرزندش به قتل رسید.
اما مساله برای من فقط این نبود. او در مواجهه با سوژه‌های در رنجِ مقابلِ دوربین، شیوه‌های بدیعی برای گفتگو با آن‌ها بکار بست و توانست فرم‌هایی در روایتگریِ مردمانِ در اقلیت بیابد. سینمایِ او مواجهه با واژه‌ها و بدن‌هایی بود که هیچ‌وقت زبانی برای بیان‌شدن نداشتند. او مستندسازی را به فرآیندی بدل کرد که در آن، مردمان گمشده و غایب بقول دلوز، پیدا و آشکار شوند.
یادم است درست چند سال پیش به بهانه‌ی ساختن مستند به همراه چند تن از دوستان راهیِ مناطق سیل‌زده‌ی جنوب‌غرب کشور شدیم. ما تحت‌تاثیر تئوری‌هایِ فیلمسازانی بودیم که پیوسته برای درکِ درست طبقه‌ی «ناشهروند» و در حاشیه، کدهای فرهنگیِ موجود را کافی نمی‌دیدند و در پی خلق فرم‌های بیانی دیگر و رویکردهای متفاوت بودند، شیوه‌هایی مداخله‌جویانه که به سوژه‌ها عاملیت می‌داد.
طیِ آن سفر، زمانی‌که طبق همان الگوها برای چگونگیِ تصویر کردن مردم فاجعه‌دیده یقه جر می‌دادیم و با هم بحث می‌کردیم، این موضوع به ذهنم خطور کرد که یک جای کار می‌لنگد. ما بالکل ناتوان از تصویر‌کردن رنجِ مردمانِ رنج‌دیده‌ای بودیم که اکنون در گل‌ولایِ فاجعه گرفتار شده بودند. ما تبدیل به افرادی با چهره‌های نگران شده بودیم که برای کم کردن رنج آن دیگری که مقابل دوربینِ ما قرار گرفته بود، توانی جز به زبان آوردن واژگان همدلی‌برانگیزانه و یا سوال پیچ‌کردن پیاپیِ آن‌ها نداشتیم. ما نه تنها نمی‌توانستیم این تقابل را هم‌ارز کنیم که حتی گاهی به درون همان فرم‌های کلیشه‌ایِ بازنمایی رنج و فاجعه که سعی می‌کردیم از آن‌ها فاصله بگیریم می‌افتادیم.
این تفاوت آشکار جایگاه ما و سوژه‌ای که در وضعیتی فاجعه‌بار قرار گرفته بود، ایده‌های مختلفی به ذهنمان می‌آورد، از نحوه‌ی نزدیک شدنِ عباس کیارستمی به مردمان زلزله‌زده در زندگی و دیگر هیچ گرفته تا مصاحبه‌گرفتن از کودکانِ تحت انقیاد در مشق شب. اما آن تجربیاتی که در مواجهه با سینما وجود دارد، حین ساختن فیلم گویی دود می‌شود و به هوا می‌رود. آدمی می‌ماند و دوربین و سوژه‌ای در مقابلش، که با چشمانی نگران ایستاده یا نشسته و پیوسته می‌پرسد که می‌خواهی راجع به چه چیز از من سوال بپرسی.
به واسطه‌ی تجربه‌ی چند سال اخیر و انجام پروژه‌های سفارشی و بعضا ساختن تیزر برای گذران زندگی با چیزهایِ دیگری روبرو شده‌ام، با چیزهایی که انتظارش را نداشتم و یا قرار نبود دوربین من آن موضوعات را دنبال کند. ولی تلاش برای نشان‌ندادن فاجعه‌ایِ حقیقی که پیرامون من بود، در ازایِ نشان دادن چیزی غیرواقعی، کم‌کم بحرانی شد و وضعیت را بحرانی کرد و چارچوب مشخص‌شده را برهم زد. مثلا می‌رفتم فیلمی تبلیغی برای یک خیریه‌ی خصوصیِ درمانی بسازم، در همان لحظه با مادربزرگی اهل افغانستان مواجه می‌شدم که قرار بود از روند بهبود نوه‌اش حرف بزند، اما ناگهان درحالی‌که روبروی دوربین به زبان پشتو حرف می‌زد و من به سختی می‌فهمیدم چه می‌گوید از ربوده‌شدن خودش و چند نفر از اعضای خانواده‌اش توسط قاچاق‌چیان مرزی می‌گفت و اینکه تا چند روز حتی نمی‌دانسته کجاست؛ ایران است یا افغانستان. یا مثلا در کانون سندرم داون با مادرانی مواجه می‌شدم که درد اصلی‌شان این بود که نه پول کافی برای رسیدگی به فرزندشان که حالا پا به میانسالی گذاشته دارند و نه می‌دانستند بعد از مرگشان چه بر سر او خواهد آمد.
تا دوربین را روشن می‌کردیم به هر بهانه‌ای داد سخن مردمان بلند میشد و از وضع موجود هر کدام به قسمی می‌نالیدند. در کنار آن پروژه‌های سفارشی تصمیم گرفتم که راش‌هایی خودم را از وضعیت بردارم و با مردم گفتگو کنم و این کل فرآیند تولید را دستخوش تغییر کرد. اما مساله همیشه این بوده که از کجا شروع کنم، چه سوالی بپرسم، چگونه حواس فرد مقابل دوربین را از فرآیند فیلمسازی پرت کنم. در این میان اما یک چیز آشکار شد، اینکه ما هرگز نمی‌توانیم شکاف میان خودمان و سوژه‌های مقابل دوربین را پر کنیم، هر تلاشی در راستای حذف، انکار یا عادی جلوه دادن چنین شکافی از پیش محکوم به شکست است و در غیر اینصورت خودمان را بیش از پیش در وضعیت رقت‌انگیزی قرار داده‌ایم.
سعی دارم بگویم که حتی آشکار کردن چنین خلایی هم بسیار سخت است و ما ناگزیر از تاکید بر آشکار کردن جایگاه دوربین هستیم، ما ناگزیریم که جایگاه خودمان را لو بدهیم، ناگزیریم که فاصله‌مان را از سوژه حفظ کنیم و ناکامیِ خود را از درک وضعیت نابرابرمان آشکار سازیم. خیلی از ما یاد گرفته‌ایم که آن چیزهای اساسیْ پشت دوربین، حین خاموش‌کردن دوربین، حین برگشتن به وضعیت پیشادوربین رخ می‌دهد، همان حین که سوژه سعی می‌کند میکرفون را از لباسش باز کند و ژست سینمایی‌اش را درهم بشکند و بر‌گردد به حالت اولش. او خودش هم متوجه وضعیت نمایشیِ خودش هست. متوجه همان حقیقتی که به شیوه‌ای چیده شده جلوی دوربین بیان می‌کند هست، حتی اگر تمام آن چیزهایی را که می‌گوید دقیق و بی‌کم و کاست بیان کرده باشد.
برملا کردن این ژست نمایشی را یادم است دختری ده ساله به اسم مائده به من یاد داد که سندرم داون بود. او رفت جلوی دوربین و عینا شروع کرد به تقلید از رفتار مادرش، مدام روسری‌اش را درست می‌کرد، با فرزند خیالی‌اش که مثلا داشت بیتابی می‌کرد حرف می‌زد و از خورشت کرفسی که قرار بود برای مهمان‌هایش بپزد می‌گفت، آینه‌اش را بیرون می‌آورد و آنقدر طبیعی وانمود می‌کرد به حرف‌زدن با موبایل که از توان تقلیدیِ او شگفت‌زده شده بودیم. او به خوبی می‌دانست که جلوی دوربین باید بازی کند و دقیقا چیزی غیر از خودش را بازی کند و برای این نمایش چه کسی بهتر از مادرش!
جالب اینجاست که مادر از رنجی که به واسطه‌ی دختر می‌برد می‌گفت و دختر رفتار مادرش را برای بازنماییِ رنجی که از حضور خودش می‌برد بازسازی می‌کرد و در حالت دوم این ژست نمایشیِ او از بازسازی رنجِ مادر بواسطه‌ی حضور خودش، برای ما و حتی برای خودِ مادر جنبه خنده‌دار و کمیکی پیدا کرده بود. ما بواسطه‌ی رنجی که کودک از اختلال سندرم داون می‌برد(کودکان سندرم داون توانایی تقلید بسیار بالایی دارند)، به رنج مادر که توسط کودک تقلید و بازسازی میشد می‌خندیدیم، نه خنده‌ای از سر تمسخر یا تحقیر. و این جایگاه دوربین و خاستگاه سینماست که می‌تواند با وارونه کردن وضعیت درد‌آور برای لحظه‌ای بسیار کوچک رنج انسانی را به حالت تعلیق درآورد و دقیقا در چنین وضعیتی‌ست که کیفیتی دیگر عیان می‌گردد. انگار دقیقا در چنین شکاف‌های کوچکی‌ست که سینما می‌تواند دریچه‌ای دیگر به سوی نگریستن به زیست آدمی بگشاید.
شاید دوربین زبان بدن افرادی که روبرویش قرار دارند را دستخوش تغییراتی بکند، اما امر بازنمایانه و ژست نمایشی سویه‌ای دیگر از وضعیت سوژه‌ی در رنج را آشکار می‌کند و این را مائده خیلی خوب به من یاد داد.
از سوی دیگر، من همیشه به دنبال وضعیتی پیش از این ژست نمایشی بودم، برای رسیدن به کیفیتی ناب و غیردستکاری‌شده از چیزی که به نظرم سوژه با بازی‌کردن جلوی دوربین از ما مخفی‌اش می‌کرد. منتظر می‌شدم آن فرد مقابل دوربین حرفش را تمام کند و مصاحبه تمام شود تا بعد از اینکه سوژه از بازی درمی‌آمد، شروع کنم به گرفتن قاب‌های دزدکی. هر چند آن را هم طبق تعریف اخلاقیات، نادیده‌گرفتن حریم شخصی آن‌ها می‌پنداشتم اما نمی‌توانستم به این بهانه، روشن بودن دوربین و ادامه‌داشتن فیلمبرداری را کنار بگذارم.
دستکم می‌خواستم ببینم بعدش چه می‌شود. کمی از قبل و کمی از بعد از مصاحبه را فیلم می‌گرفتم تا شاید به آن تصویر «خالصی» که کوتینیو می‌گفت برسم (اصطلاحِ او برای اشاره‌کردن به نماهایی که در آن مردم حرف نمی‌زنند)- ( یادم است فیلمبرداری مشخصا از این کار امتناع کرد و حاضر نشد دوربین را بدون اجازه سوژه روشن نگه دارد، در آن لحظه از اینکه چنین چیزی از او خواسته بودم بسیار شرمنده شدم).
کم‌کم متوجه شدم دوربین اگر به روایتگری مردمان کمک کند، پیوسته نقش کلیدی در تغییر زبان بدن آن‌ها ایفا می‌کند. چیزی که کوتینیو به آن پی برد. او هرگز حین تدوین، حرف‌های سوژه را به نمایی بیرونی که حرف‌های آن‌ها را توضیح دهد برش نمی‌زد، او تماما روی تصویر فرد می‌ماند و به حرکات بدن در مقابل دوربین اهمیت می‌داد. او هرگز برای حرف‌های سوژه‌ها؛ برای رنجِ آن‌ها دنبال مابه‌ازای تصویری نبود، درست برعکس کاری که تا به امروز در اکثر مستندهای اجتماعی بسیار مرسوم است. مثلا وقتی فردی توضیح می‌دهد که با فرزندانش در یک اتاق سه متری زندگی می‌کند، کمی بعد از اینکه چهره‌اش را دیدیم، مستندساز حرف‌های او را به تصاویری از همان اتاق که توصیفش رفت برش می‌زند.
برای تصویر بدن‌هایِ اقلیت که خود را به زبانی نو بازمی‌آفرینند، باید تیپ‌های روانشناختی- اجتماعی و موقعیت‌های ازپیش‌تعیین‌شده گام به گام درهم بشکنند تا تصویر مردمان گمشده در جزییات این بدن‌ها کامل شود و آشکار گردد، همان کاری که پدرو کوستا در سینمای داستانی انجام می‌دهد.
از طرفی دیگر متوجه شدم که آن لباس درست‌کردن‌ها، خندیدن‌ها و تلاش برای دیده‌نشدن دندان‌ها، آن از قاب خارج شدن‌ها، همان جایی‌ست که سوژه خودش را در آن‌ها آشکار می‌کند. حتی اگر همه‌چیز را درباره‌ی زندگی‌اش به ما بگوید، باز هم ناخودآگاه زبان بدنش را تغییر می‌دهد و گاهی بطور کل سعی می‌کند هیچ حرکت اضافه‌ای نکند. به عقیده‌ی من گاهی آن لحظه‌ی ناب و خالص در تصویر کردنِ رنج سوژه‌ی در رنج، مقابل دوربین، در حدفاصل بین امر واقعی و امر نمایشی خودش را نشان می‌دهد، همان لحظه‌ای که مرز بین ژست نمایشی و بازگشت به واقعیت زیستی، مرز بین بازی‌کردن و از بازی‌درآمدن از میان می‌رود.
همچنین گاهی برای چنین چیزی ناگزیر(اگر بشود از این کلمه در اینجا استفاده کرد) به دستکاری یک موقعیت هستی. گاهی به سوژه اکت می‌دهی، تا مثلا فلان کار دیگر را بکند. و ممکن است این کار تو را با مساله اعتبار اخلاقیِ فیلم درگیر کند و گاهی سعی می‌کنی پیوسته آماده‌ی بداهه‌پردازی‌هایی باشی که تو را در عمل انجام‌شده قرار بدهد.
سوال پیچ کردن سوژه‌ها برای بیان خودشان کار آسانی نیست. گاهی احساسات‌زده می‌شوند بدون اینکه بخواهی جمله‌ای احساسی بکار ببری. اما خب این به‌خاطر حضور دوربین است و فرمی که طی این سالیان ساخته‌شده، هر تلاشی برای شکاندن این فرم و تبدیل کردن سوژه‌یِ در رنج به سوژه‌ای که ابتکار عمل را بدست می‌گیرد مهارت زیادی می‌خواهد، مهارتی که احتمالا نه در بی‌طرفیِ ما خودش را عیان می‌کند و نه در صحبت‌کردن‌های پیاپیِ سوژه مقابل دوربین. هر شکلی از مداخله‌ی سوژه در چیدمان مقابل دوربین برآمده از دل همین شکافی‌ست که ما بر آن تاکید می‌کنیم و پیشتر ذکرش رفت. مداخله یعنی اینکه برای یک لحظه سوژه‌ی در رنج دست از قربانی‌بودن بردارد و دستکم خشمگین شود و سعی کند کل ساختار چیده‌شده را برهم بزند.
در همان مستندی که درباره‌ی خیریه درمانی ساختم[۱]، از مادران کودکانی که مهاجرینِ افغانستانی بودند و یا از افرادی که از شهرهای مختلف ایران به خاطر عدم توان مالی، برای درمان فرزندشان به آنجا آمده بودند خواستم درباره‌ی وضعیت‌شان حرف بزنند، در ابتدا پیش‌فرضشان این بود که من از طرف موسسه برای پر کردن نواری در تعریف و تمجید از خدمات مدیرِ صاحب نفوذ آنجا به نزدشان آمده‌ام، به محافظه‌کارترین شکل ممکن با چهره‌های رنجور، زبان به تعریف و تشکر از مجموعه گشودند، من که طبق الگوی فاصله‌گذاری پیوسته سعی در نشان‌دادن چهره‌ای بی‌تفاوت داشتم، به مادری اهل کاشمر برخورد کردم که می‌گفت نمی‌خواهد برخلاف بقیه حرف‌های تکراری بزند و شروع کرد از وضعیت فرزندش که به خاطر اشتباه محرز پزشکی در بیمارستان دچار فلج مغزی شده بود حرف زد و لب به انتقاد از کل ساختار بهداشتی و پزشکی گشود. شمرده شمرده حرف‌هایی تکان‌دهنده می‌زد و چیزی را از قلم نمی‌انداخت.
و من با خودم می‌گفتم این دوربین اگر او را به سخن می‌آورد آیا از رنجش می‌کاهد؟ شاید جوابش همانی باشد که ژان لوک گدار در پاسخ به ابراهیم گلستان و به اینکه آیا هنوز به سینما عقیده دارد[۲]؟ می‌گوید؛ سینما چیزی نمی‌پرسد… سوالی طرح نمی‌کند… به همین ترتیب جوابی هم ارائه نمی‌دهد… اما حس من در آن لحظه و در تمامیِ لحظات مشابه و در پاسخ به این پرسش همیشه این بوده که رنجی که به خشم نینجامد ویرانگر است. و آن مادر به شدت خشمگین بود. تحمل لحظه‌ای از رنج او با فرزندی که اختلال حرکتی و ذهنی دارد و حتی لحظه‌ای نمی‌توان رهایش کرد از تحمل هر انسانی خارج است.
به همین ترتیب سینما شاید بتواند رنج را تصویر کند، اما هرگز نمی‌تواند دردی برای آن بیابد و همچنین قرار نیست تسکینی بر آن باشد، حتی اگر لحظه‌ای افسوس نسبت به رنج دیگری بربیانگیزد، رنجی در همین نسبت غیرهم‌ارز که مخاطب را مقابل رنج دیگری بگذارد، به خاستگاه خودش وفادار نمانده و به دامان چیزی غیر از سینما افتاده است.
ناتوانیِ من در مقام فیلمسازی تازه‌کار و نوپا در بازنماییِ رنج دیگری قدمتی به بلندای تاریخ سینما و تاریخ هنر دارد. مگر سینما تلاشی نیست برای نشان دادن همان رنج تصویرناشدنی! مگر وقتی رنج دیگری به یکی از بدیهی‌ترین عناصر زیستیِ انسان بدل شد و همه همچون قانونی نانوشته از کنار سختی و مصائب یکدیگر راحت گذشتیم، به این اصل معترف نشدیم که رنج دیگری از آنِ من نیست چون نامرئی و نادیدنی‌ست؟!
مگر سینما هر بار سعی نکرد به این رنج تصویر ببخشد؟ و آیا مگر این تنها زمانی اتفاق نمی‌افتد که من به واسطه‌ی دوربین بتوانم لحظه‌ای از آن را به چنگ بیاورم؟ و گاهی تجریه زیسته‌ی خودم از رنج را به رنج آن دیگری، نه برای تطابق که برای تلاشی برای درک رنج دیگری به کار ببندم و آیا برای تصویر رنج آن دیگری نباید به همان میزان متحمل درد و رنج بشوم؟
بنابراین من دریافته‌ام که رنج اگرچه به کلام آید، بدن است که نشانش می‌دهد، یا بقول کوتینیو اینها [بدن‌هایی سخنگو هستند؛ مردمانی با امعا و احشا و با زندگی‌ای درونی.] برای همین در سینمای فیلمسازانِ برجسته‌یِ تصویرگر رنج، انسان‌های گرفتار در وضعیتی مصیبت‌زده اساسا خیلی حرف نمی‌زنند، یا دستکم شکایتی نمی‌کنند. گویی رنج وقتی به کلام و به واژه درمی‌آید تقلیل می‌یابد و در سکوت به انتزاع درمی‌آید. برای همین من رنجی به وسعت رنج بشری را در چشمان غبارگرفته‌ی آن مادربزرگ افغانستانی دیدم که هرگز از من بیرون نرفت.
برای منی که فیگور عصیان در سینما را همیشه ترجیح داده‌ام و در کنار دوستان، لب به تحسینِ آن مادر کاشمری گشودم، تصویر رنج مادربزرگ مهاجر به مراتب مهیب‌تر می‌آمد تا آن زنی که می‌توانست با کلامش و اعتراضش به قلب هر جنبنده‌ای نیشتر بزند. چهره‌ی مات و بدن نزارش زیباییِ درهم‌شکسته‌اش را برجسته می‌کرد و لبانِ کم‌حرفِ او که دیگر خواسته‌ای را به زبان نمی‌آورد و دیگر هیچ چیز را برای خودش نمی‌خواست، نه از آرامش، پذیرش و صلح و ثبات که از رنج لبریز بود و هر تلاشی برای تصویر این رنج جانکاه می‌نمود و حتی ناممکن.
[۱]۱. چون همکاری ما به صورت ناگهانی و یک‌طرفه از سمت مجموعه قطع شد، به من اجازه‌ی دسترسی به آن راش‌ها که در کامپیوتر آنجا ذخیره کرده بودم، داده نشد.
[۲]۲. جمعه می‌بینمت رابینسون، میترا فراهانی
