جامعه سینما:محمدرضا نعمتی/ برادران لیلا را مثل دو فیلم دیگر روستایی دوست داشتم و بی‌ملال تا به انتها دیدم. سعید روستایی نیز مانند اصغر فرهادی امضای خود را پیدا کرده و این دو، تنها فیلم‌سازهای کنجکاوی برانگیز برای مخاطب عام و خاص ایرانی هستند. برادران لیلا برای من جایی میان ابد و یک‌روز و متری شش‌ونیم می‌ایستد. با همکارانم در ایرادات وارد بر آخرین فیلم سعید روستایی اشتراک نظر دارم، کوتاه و گذرا به مواردی اشاره می کنم:
شعارزده بودن: در این ایراد سعید روستایی تنها متهم پرونده نیست. مقصران دیگری نیز هستند؛ مقبول افتادن در چشم جشنواره‌های مضمون‌گرا، بازیگرانی که آنها نیز با همان نیت فیلم‌ساز خطاپوشی کرده‌اند و به بیان دیالوگ‌های اکتیویستی-اینستاگرامی تن داده‌اند، و البته بهرام دهقانی که مشخصاْ حین تدوین فیلم در برابر پافشاری‌های احتمالی شاگرد پیشین خود کوتاه آمده است. برادران لیلا از حیث شعارزدگی مانند شخصی است که روی بدنه لامبورگینی‌اش -با اسپری رنگ- نوشته: ضمناْ من بچه‌ی الهیه هم هستم!
باورپذیر نبودن برخی موقعیت‌ها: در اینجا تفکیکی قائل شویم میان ایراد ذاتی یک اثر و پدیدار ذهنی مخاطب اثر. باورپذیر بودن موقعیت پشیزی اهمیت ندارد اگر مخاطب در پدیدار ذهنی خود متقاعد شود برای لذت بردن از فیلم، باید ناباوری و صدای منتقد درونش را خفه کند. ذکر یک مثال و عبور: ابتکار تروریست‌های شمال از شمال غربی، برای کشتن راجر تورنهیل، کوبیدن هواپیمای سمپاشی به او است! ظاهراْ از دو حالت خارج نیست: یا هیچکاک احمق بوده یا مخاطب را احمق پنداشته؛ خب با یک گلوله دخل مردک را بیاور دیگر! اما پیام تاریخی هیچکاک برای سینمادوستان این است: وارد غار افلاطون که شدی منبع نور را فراموش کن و همدل و همداستان با سایه‌های روی دیوار شو.
موقعیت‌های سیت‌کامی: شخصیت‌ها تا حد نهایت همدیگر را می‌چزانند، در هچل می‌اندازند و عامل فلاکت همدیگر می‌شوند اما در سکانس بعد مانند شخصیت‌های کمیک و کارتونی، همه مسببان بدبختی‌هایشان را می‌بخشند. این رویکرد در فیلم‌نامه را می‌توان از دو زاویه نگریست. رویکرد نخست، شاید اتفاقاْ همین خصلتِ بخشیدن و فراموش کردنِ برآمده از بلاهت کودکانه، مسبب بدبختی این خانواده است. اگر این تحلیل را بپذیریم ﭘس چرا تنها عضو تراز و عاقل خانواده -لیلا- نیز چنین است؟ او که از عمق فاجعه حماقت اطرافیانش آگاه است، چرا بعد از هر مصیبت خوش‌وخرم می‌ماند؟ رویکرد دوم توجیه ساختاری است. الگوی رواییِ برادران لیلا، درام‌های شرقیِ موسوم به هزار و یک‌شبی است. در این الگو روابط علی به نفع موقعیت‌های جزیره‌ای، مجزا -اما جذاب- قربانی می‌شوند. که در صورت پذیرفتن این رویکرد، آن سکانس پرطمطراق نخستِ سرکوب کارگران و متعاقباْ تحول علیرضا در پایان بیرون می‌زند و این گرد کردن سر و ته فیلم‌نامه در این دستگاه دراماتیک نمی‌گنجد.
شلوارهای وصله‌دار: مشخصا صحنه‌هایی مدنظر است که طی آنها از لحن بیرون می‌افتیم. صحنه مثالین، جایی است که برادران، پدر را به دستشویی پاساژ می‌برند تا رضایت بگیرند. اگر این سکانس را از فیلم جدا کنیم و به مخاطبی که فیلم را ندیده نمایش دهیم، بدون شک می‌گوید این شوخی‌های توالتی امضای رضا عطاران را در پای خود دارد. راز هنر، توانایی دست کشیدن به موقع و نقطه‌گذاری و غلبه بر وسوسه شکستن قراردادها با مخاطب است. گرچه از متراژ توالت عمومی و اصابت درِ دستشویی به علیرضا می‌توان برداشت‌های سمبولیک داشت اما این سمبولیسم دم دستی، و آن طنز نابجا، آخرین چیزی است که برادران لیلا به آن نیاز داشت.
سکانس‌های گزارش‌گونه از روند بالا رفتن ساعتی دلار: ضمن درستی این ایراد باید متذکر شد -به لحاظ محدودیت‌های هنر سینما- گاهی تمهیدی درخورتر از آنچه فیلم‌ساز برای پیشبرد داستان، برگزیده ممکن نیست. برادران لیلا تلاش کرده گویاترین تصویر ممکن از جان‌دادن مردم کشور در خلال جنگ زرگری ایران و آمریکا را ارائه دهد. صحنه پیاده شدن چند دختر باربی از اتومبیل لوکس در تقابل با برادرانی که خاکسترنشین شده‌اند برآیند و چکیده آن واقعه‌ای است که در آن مقطع زمانی و در تکرار غم‌انگیزش در ماه قبل دیدیم. بین خانواده لیلا و آن چند دختر تازه‌به‌دوران رسیده هیچ تفاوتی نیست؛ در این نظام باری‌به‌هرجهت اقتصادی می‌توانست به راحتی جای آنها عوض شود.
