مختص جامعه سینما:رضا ظفری/شاید اولین نکته ای که در بدأت کار و مقدمه ی سخن راجع به فیلم M ساخته ی فریتز لانگ فقید به ذهن می‌رسد چرایی و مهم تر از آن چگونگی زنده ماندن و تاریخ ساز شدن اثر است! آن هم در سالی که سبک غالب اکسپرسیونیسم در آلمان در حال اضمحلال بود.
چنانچه آرتور نایت در تاریخ فیلم می‌گوید : مهم ترین عامل سقوط سینمای آلمان پس از عصر طلایی، نه ظهور هیتلر یا رژیم ناسیونال سوسیالیست بلکه ورود سینمای ناطق و باز شدن پای موزیکال ها و رمانس های ناطق ایلات متحده به بازار جهانی بود.
در این امر که فیلمسازان مهاجر نیز تاثیر شگرفی بر سقوط این مکتب داشتند شکی نیست اما مسئله اینجاست که چگونه فریتز لانگ، فیلمی اکسپرسیونیستی ولی ناطق ساخت در حالی که این دو گزاره در آن زمان (حوالی دهه ۳۰)کاملا پارادوکسیکال جلوه می‌کردند ! با این تفاسیر نتیجتاً بر آنیم تا این شاهکار زنده و اتونوم آلمانی را زیر تیغ بررسی «نئوفرمالیستی» گذاشته و نحوه ی آشنایی پنداری کانسپت در پرولوگ ده دقیقه ای اش را عیان کنیم.
_ فیلم با پوستر معروف و زبانزدش به رنگ سیاه و سفید آغاز میشود. نمایی بسته از یک دست نیمه باز که گویا یک حرف روی آن حکاکی شده؛ حرف (M) از حروف الفبای انگلیسی. انگشتان تا امتداد آرنج در تصویر مشاهده می‌شوند و دور و اطراف این نمای بسته، در شاکله ای اُریب و با خطوط محیطی شکسته و واضح تداعی گر ارتباط محیط با ساحت ابژکتیو دست است.
در رابطه ی رفت و برگشتی که با حرف (M) برقرار میشود، ناخودآگاه مخاطب مسئله ی قتل ( Murder) را در خود تداعی کرده و پرورش می‌دهد. لانگ از همین ابتدای کار در حال چینش فرمال تمهیدات سمعی، و احیاناً بصری خود است و از چیزی دریغ نمی‌کند.
_ پس از سنت مرسوم نمایش پوستر، نام کمپانی و سپس مؤلف، یعنی فریتز لانگ بر مرکزیت قاب نقش می‌بندد. قبل از ورود به پلان اول لازم است به نکاتی فرامتنی اشاره شود :
لانگ علی رغم اینکه این فیلم اولین اثر ناطقش است و در نگاشتن فیلمنامه آن از همسرش، یعنی تئو فن هاربو یاری گرفته، اما گویا عمری در حال ساخت اینچنین آثاری بوده! مولفه های هیجان گرایی این فیلم(مِن جمله غلبه ی سیاهی بر سفیدی یا پرسپکتیو های سه نقطه ای) در عین حفظ حضور خود، به تمهیدات سماعی اضافه شده و به جرأت میتوان گفت اولین فیلم ناطق هیجان گرایانه (اکسپرسیونیستی) تاریخ سینما را متولد کرد!
گرچه این مورد را باید در نظر بگیریم که گرایش لانگ در آثار ناطق خود (مثل همین فیلم) به تصویر بیشتر از صدا است و دلیل آن بدیهی است. (M) چیزی تحت عنوان موسیقی متن ندارد و تنها تمهید موسیقیایی، همان ردیف ها و تنالیته های مشهور سوت قاتل (پیتر لوره) است که با تبدیل شدن به یک موتیف ارجاعی تاثیر گذار به جزئی از یک کل بدل میشود.
نکته مهم دیگر در باب نگاه تماتیک اثر است. فیلم از هر لحاظ به شدت پیشرو تر از زمانه است. از پرداختن به اولین قاتل روانی(یا مسئله ی سرکوب جنسیتی) تا اعلام موضع دفاعی برای همین قاتل(به دلیل عدم در دست داشتن اختیار). لانگ رگبار نقد را این دفعه مستقیم به سمت خود نظام خانواده و در ساحتی تیپیکال (مادر) می‌گیرد. پارامتری که مولف مطرح می‌کند به صورت واضح و کامل مقصر اصلی قتل ها را مادر معرفی کرده و برای تک تک نورم های خود ادله ارائه می‌دهد. فیلم M گویا محاکمه‌ی مادران است. اما اینکه لانگ چگونه مفهوم قتل را از پیتر لوره به مادران انتقال می دهد همه و همه بحث چگونگی (فرم) است. فرمی که در پرولوگ شکل می‌گیرد، در بافت اثر تنیده میشود و در کلیت مکانیزم بحران آفرین فیلم بسط پیدا می‌کند.
پلان اول :
پرولوگ ارجاعی اثر ، با یک حادثه ی محرک (معلول اولیه) ریتم سببی و فرمیک فیلم را به حرکت وا داشته و موتور حس و تجربه در کالبد دیگری را روشن می‌کند.
قاب در تاریکی و سیاهی مطلق فرو رفته است و صدای آواز خواندن یک دختر بچه به گوش می‌رسد.
دیری نمی‌پاید که با تکینک معمول فوکوس کشی(بخوانید فید این) ، نور موضعی به نور عمومی تبدیل شده و زودتر از آنچه خود مخاطب متوجه شود، یک کمپوزیسیون متعادل از پرسوناژ های کودک (قربانیان اصلی قاتل) برایش تصویر میشود.
دوربینِ (های آنگل) و با موضع ناظر، در حال دید زدن کودکان است. اساساً این زاویه در تکنیک را زاویه خفه کننده می‌دانند اما چه چیزی حرکت را خفه می‌کند؟
دختر بچه در حال خواندن آوازی درباره ی قاتل نوظهور است و با تمام شدن هرباره ی آن، یک نفر را از بازی حذف می‌کند! پرسوناژی که در مرکزیت قاب قرار دارد همان الزی بکمن (حادثه محرک) ما است.
اگر با ارجاع به سیمیولوژی و نشانه شناسی متز خوانش این سکانس را پی بگیریم، می‌توانیم به آشنایی پنداری قتل های پیتر لوره برسیم. به گونه ای که گویا این پرسوناژ های کودک همان قربانیانی اند که به خاطر بی توجهی و بی کفایتی والدین در نگه داری از آنان یکی یکی نه تنها از بازی بلکه از صفحه ی روزگار محو و حذف می‌شوند.
کف زمین (بک گراند) در این شات، یکدست «به رنگ صورتی» و بدون ناهمواری است تا چیزی به جز ساحت تیپیکال قربانیان جلب توجه نکند. نکته حائز اهمیت در باب ترکیب بندی بصری این سکانس که در ابتدا به آن اشاره شد، تعادل این قاب است که با حذف شدن یک به یک کودکان (از صحنه ی روزگار) از حالت تعادل، انطباق، نظم و پایداری طبیعی خارج میشود و به تشویش و ناپایداری می‌رسد. تمامی این مولفه های بصری در پلان اول (که هنوز به اتمام نرسیده) در راستای وجه غالب و کانسپت لانگ عمل میکنند.
در ادامه ی این پلان، دوربین آرام و با متانت به سمت چپ حرکت کرده و تغییر موضع می‌دهد. دقیقا زاویه ی متضاد با وضعیت قبل. حال ما یک نمای (لو آنگل) و تک پرسوناژی بی اعصاب (مادر) را داریم. این زاویه دقیقا برخلاف موضع قبلی که حرکت را خفه می‌کرد، آن را تیز می‌کند! لانگ قصد دارد این دو موضع را در حالت کشمکش و به قول خود آلمان ها کانفلیکت قرار دهد تا یکی نبودن و تعارض میان کودکان و والدینشان را با زبان تصویر ادا کند .
در این میزانسن خطوطی موازی از امتداد نرده ها تا بالکن و طبقه ی بالا، فاصله ی میان والد و کودکان را تشدید و ذهن را به سمت درب سمت راست هدایت می‌کند اما این همه ی ماجرا نیست. مواضع این دو وضعیت در یک پلان واحد تماماً مخالف اند.
از شات گروهی پرسوناژ های کودک و شات یک نفره ی زن تا نسبتی که دوربین با این میزانسن ها برقرار می‌کند، همگی این دو ساحت را به دور از هم تصویر میکنند. ما هیچ وقت قربانیان قتل را با والد خود (که در این فیلم مادر است) در یک قاب واحد مشاهده نمی‌کنیم. یا مثل پلان اول تغییر وضعیت رخ می‌دهد یا همچون ادامه ی اثر، مونتاژ موازی این دوری و یکی نبودن را در فرم بصری می‌سازد. این یعنی تعارض فرمال میان کودکان و والدین.
در وضعیت دوم پرسوناژ مادر با ادای یک مونولوگ : مگر نگفتم دیگر این آواز لعنتی را نخوانید! به ظاهر ابراز نگرانی و تشویش می‌کند ولی در اصل با اطلاع از حضور یک قاتل بالفطره به جای مراقبت از فرزند خود، در حال انجام کار های خانگی یک زن خانه دار است و توقع دارد کودکان با نخواندن این آواز از شر این سایه و هژمونی اهریمنی در امان بمانند !
به همین سبب پس از ادای این مونولوگِ بدون کارکرد از سمت راست یک سوم کادر خارج میشود. اتفاق جالبی که قبل از اتمام این پلان رخ می‌دهد صبر ۱۰ ثانیه ای دوربین برای کات زدن به صحنه ی بعد است. مادر از سمت راست کادر خارج می شود ولی دوربین متشخص بدون برگرداندن روی خود حدود ده ثانیه صبر می‌کند و در این ده ثانیه ما شاهد دوباره آواز خواندن کودکان هستیم. گویا حضور این والدین بی کفایت، صرفا به تک گویی و زنهار یک طرفه خلاصه میشود و همین حضور نداشتن آنان در صحنه برای حمایت از کودکان خود، زمینه ی شکار را برای قاتل سایکوپاتیک قصه فراهم می‌کند.
در این بین مقصر اصلی نه پلیس آلمان و نه قاتل بیمار و بی اختیار ما، بلکه خود والدین هستند! صبر دوربین در آن سکانس حس دور شدن والد و تنها ماندن شکار پیتر لوره برای به دام انداختن دختر بچه ها را در ناخودآگاه، آشنایی پنداری می‌کند. هر چه ساختار خانواده مضمحل تر شود، قاتل تعداد بیشتری از قربانیان را به دام می اندازد. تمهیدی تکنیکی که رفته رفته به فرم اثر بدل میشود.
_ پس از حوصله‌ی ده ثانیه ای، دوربین به نمای بعد از راه پله کات می‌زند. حال ما شاهد دو پرسوناژ مادر هستیم که با شگرد قابل توجه دیالوگ، بخش اعظمی از ویژگی های خود را لو می‌دهند. مادر اول از صدای آواز خواندن کودکان شکایت کرده و دومی با لبخند پاسخ می‌دهد : دست کم می‌دانیم حالشان خوب است. دوربین در این پلان (آی لول) است و میزانسن ها را پایدار و تئاتری، دقیقا هم‌سطح چشم سوژه می‌گیرد تا به ما بگوید تمام این دیالوگ ها نمایش ساختگی و دروغ اند. مادران با فرزندان مقتول خود حتی در یک شات جمع نمی‌شوند و به صورت تک افتاده، هر کدام به دنبال کار خود است. مادر در حال خانه داری، شست و شو و آشپزی؛ بچه ها در حال بازی و به مدرسه رفتن.
مادر، در همین حین با نگاه کردن به ساعت (حدودا ۱۲) در یک نمای ریکشن لبخندی ملیح می‌زند. بلافاصله کات به پلان بعد، یک میزانسن مسطح (flat) و بدون عمق از ورودی مدرسه ی کودکان. این تقابل دیالکتیکی نما ها این حس را در مخاطب به وجود می آورند که خنده ی مادر از انتظار برای بازگشتن دخترش است.
اما اتفاق جالبی که در این پلان رخ می‌دهد این است که در یک سوم تحتانی و روبروی درب مدرسه، پدر و مادر هایی انتظار فرزندانشان را می‌کشند (در حالی که مادر الزی بکمن در خانه و با اگاهی از حضور چنین قاتلی در شهر نسبت به فرزند خود بی خیال است).
زنگ مدرسه که در آن سکانس به صورت مونوتن و با حال و حوای ناقوس های کلیسا به تصویر مسطح مدرسه الصاق میشود، در واقع آغازی است برای این مرثیه. گویی فرشته ی مرگ این افکت های صوتی را به صدا در می‌آورد.
مونتاژ موازی عملا از این نقطه آغاز میشود و تسلسل (Cross cutting) تعلیق می‌آفریند.
۱_نمای مسطح از مدرسه
۲_مادر در خانه
۳_الزی بکمن در حال خروج از مدرسه
۴_مادر در خانه
۵_الزی بکمن در حال بازگشت به خانه (با توپی که خود به خود به پراپی میزانسنی تبدیل میشود. تک افتادگی و حصر بکمن و به نمایندگی از وی کلیه قربانیان )
پس از یک شات تعقیبی، دوربین روی آگهی که اطلاعاتی از مفروضات کاراکتر قاتل بر آن درج شده زوم کرده و چندین بار با بیقراری تکان می‌خورد.
پس از رسیدن به این آگهی، ناگهان نمای تعقیبی به انفصال دوربین از پرسوناژ کودک می‌رسد و در واقع وی را حذف می‌کند. این یک اِلمان اساسی دژاوو است که از ابتدا هیچ شدن و از بین رفتن دختر را پیش بینی می‌کند. پس از اینسرت روی آگهی تایتل اصلی تحت عنوان (قاتل کیست؟ ) توجه سوژه ی مخاطب را جلب کرده و لانگ به این پارامتر پاسخ می‌دهد. به ناگه سایه ای معمولی در ظاهر و مخوف در باطن از سمت راست کادر وارد شده و با برجسته سازی و کنتراست نوربه الزی بکمن نگاه می‌کند.
این سایه همان قاتل است و مخاطب در آنِ واحد به این مسئله واقف میشود. « در قانون کمپوزیسیون اصولا زمانی که عناصر در سمت راست قرار می‌گیرند، به دلیل تضاد سویه راست با عادت چشم، آزار دهنده جلوه میکنند». قاتل بدون نشان دادن چهره و با ادای ۲ دیالوگ پشت سر هم زاویه سایه خود را به سمت پایین و با موضع سلطه تغییر می‌دهد :
۱_ چه توپ زیبایی داری دختر
۲_اسمت چیه؟
کات به خانه و مادر در حال کار همیشگی. بار دیگر همان اکشن (نگاه به ساعت) و ریکشنی معمولی تر. بعضی از بچه ها در حال بالا رفتن از پلکان هستند. دوباره از pov مادر به بالا و پایین پله ها (گویا از زمین تا آسمان) نظر میکنیم ولی الزی هنوز نیامده.
تعلیق از همان ثانیه ی ابتدایی بر جو و اتمسفر اثر سوار است. در رسیدن به این امر تدوین موازی کمک شایانی به لانگ کرده. همچنان با کات به نمایی فول شات از پشت سر الزی و قاتل و دوباره کات به خانه این تعلیق پابرجا می‌ماند و زمانی که از نظرگاه مادر، نمایی (اوور هد شات) از پلکان میبینم؛ آن پایداری و تعادل ریتمیک خطوط راهنما در این تصویرِ خالی، رابطه ای بینامتنی با عدم حضور (مفقود شدن و نیست بودن) الزی برقرار می‌کند.
حال فقط به صورت مونوتن و یکنواخت مونولوگ های تک کلمه ای مادر( در حال صدا زدن الزی) به نما هایی بی روح از میزانسن های خشک و بی حرکت کات میشود. نما هایی «b-roll» از :
۱_پلکان
۲_ زیر شیروانی
۳_میز غذا
تمامی این نما ها به قول گفته ی آیزنشتاین در توالی جاذبه یکدیگر معنایی ( به قتل رسیدن الزی / نابودی و نیستی وی ) خلق میکنند. نما هایی از اماکنی که قرار بود الزی در آنجا باشد اما اکنون تنها نام آن به گوش می‌رسد و این تقاص کار مادر است.
پس از این مسئله دو شات اساسی دیگر که در نظام های زبانی نشانه شناسی نیز بار ها مورد بررسی قرار گرفتند، نمای اینسرت از توپ الزی است که از سمت راست به سمت چپ کادر می‌آید ( در پی نمای قبل در لفافه مرگ الزی را بازگو می‌کند).
شات بعدی، زاویه لو آنگل از سیم های تلگراف که بادکنک الزی (آکسسواری ارجاعی که قاتل برای سرگرم کردن الزی برایش خریده بود)، همه به صورت تز، آنتی تز و تک نما های قائم به ذات گویای مرگی دردناک و البته مقدمه ای برای دردی بزرگتر بودند.
پرولوگی مهم، اساسی و تکنیکال که به صورت کاتالیزوری، بیننده را به جهان بی روح و سرد فیلم پرتاب می‌کند. جهانی در آستانه ی انقلاب مدرنیته و وحشتی عمیق از پیامد ها و بسامد های آن.
بسیاری از نشانه شناسان و فرمالیست ها، سینما را یک لانگ یا «زبان» می‌دانند. فریتز لانگ اما خود یک لانگ منفک است و قطعا آثاری فراتر از زمانه خود خلق کرده! یک پیشنهاد انتقادی، زنده و گویا در قاموس حس و هنر تصویر، یک بازنمایی جدی از وضعیت سیاسی اجتماعی آلمان سرخورده.
