برای جامعه سینما :شاهپور شهبازی/«بی حرمتی آن نیست که خدایان عوام الناس را نابود کنیم، بلکه آن است که عقاید عوام الناس را به خدایان نسبت دهیم» (کارل مارکس) در رویکرد نقد یک فیلم از کجا آغاز کنیم؟ ایده؟ موضوع؟ درون مایه؟ مضمون؟ زوایه نگاه؟ ساختار؟ زوایه دید راوی؟ شخصیت پردازی؟ ژانر؟ فیلمنامه؟ کارگردانی و ….
در رابطه با نقد هر فیلم می توان یک کتاب نوشت (مشروط به اینکه ناشر برای چاپش پیدا کرد) پرسش این است در رابطه با نقد فیلم «جهان با من برقص» از کجا آغاز کنیم که حق مطلب را ادا کرده باشیم؟در رویکرد نقد (نه تحلیل فیلم) چند حالت کلی وجود دارد.
یکم: می توان فیلم را دوست داشت و در نقد به ستایش فیلم پرداخت.
دوم: می توان فیلم را دوست نداشت و در نقد به نکوهش فیلم پرداخت.
سوم: می توان فیلم را دوست داشت و در نقد به نکوهش فیلم پرداخت.
چهارم: می توان فیلم را دوست نداشت و در نقد به ستایش فیلم پرداخت.
پنجم: هیچکدام یا ترکیبی از این موارد تا منتقد داوری، ستایش یا نکوهش خود را پنهان کند.
در رابطه با فیلم «جهان با من برقص» من گزاره ی سوم را نقطه ی عزیمت نقد قرار می دهم. فیلم را به لحاظ حسی و عاطفی دوست داشتم. شاد و غمگین شدم اما در رویکرد نقد به نکوهش جهانِ فیلمساز خواهم پرداخت. فیلم را در چند روایت با هم خواهیم خواند.
روایت اول: فیلم «جهان با من برقص» متعلق به یکی از زیر شاخه های سینمای هنری، انسمبل (چند شخصیتی) است. بنابراین باید متناسب با قواعد این نوع سینما فیلم را قرائت و نقد کرد.
اگرچه فیلم «جهان با من برقص» مانند سینمای کلاسیک دارای یک شخصیت مرکزی (جهانگیر) و یک تضاد اصلی (تضاد زندگی و مرگ) است اما بیشترین زمان فیلم صرف پرداخت به سایر شخصیت ها و تضادهایشان می شود.
در «سینمای هنری» برعکس سینمای کلاسیک (که بیننده اغلب فکر خود را بر کشف داستان متمرکز می‌کند) بر بحران وجودی شخصیت یا شخصیت ها متمرکز می شود و اینکه چرا روایت داستان به این شیوه‌ی خاص به نمایش درآمده است. همین دو اصل موجب می شود که «سینمای هنری حد و مرز میان واقعیت عینی داستان، حالات ذهنی شخصیت‌ها و توضیحات میان‌گذاری شده را مخدوش و نامشخص سازد .
مثلا در فیلم «جهان با من برقص» در صحنه های مختلف حضور یک گروه موسیقی خارج از منطق داستان، حالات روحی و جهان دورنی شخصیت ها را به بیان در می آورند اما با این وجود میزانسن در کل فیلم بر واقع‌نمایی رفتار و نیز واقع‌نمایی فضایی یا زمانی تأکید می کند.
در «سینمای هنری» دوپهلو بودن روابط علت و معلولی شخصیت‌ها به پدید آمدن ساختاری کمک می‌کند که به‌مجموعه‌های کم‌وبیش چند داستانی متکی است . همین اصل در ساختار فیلم «جهان با من برقص» لحاظ شده است. تماشاگر علاوه بر داستان اصلی با خرده داستان هایی که به اندازه ی داستان اصلی مهم هستند درگیر می شود.
یکی دیگر از تفاوت‌های دیگر در ساختار «سینمای هنری» که به سستی روابط علّی کمک می‌کند شخصیت است .
شخصیت‌های «سینمای هنری» اغلب فاقد ویژگی‌ها، انگیزه‌ها و اهداف مشخص هستند. گاه رفتاری ناپایدار و بی‌ثبات از خود بروز می‌دهند و از آنجا که واکنش شخصیت ها را بیش از کنش شخصیت ها مورد توجه قرار می‌دهند، در تلاش برای یافتن علل بحران شخصیت ها به نمایش تأثیرات روانی آنها می‌پردازند. این اصل بسیار مهم است. تجزیه و تحلیل احساسات اغلب به‌منزله‌ی امری جهت معالجه و درمان شخصیت بازنموده می‌شود .
«جهانگیر» نیز بیش از آنکه به عنوان یک شخصیت کنش مند در سازمندهی ماجراهای فیلم، جهت مواجه اش با مرگ و حل این تضاد فعال باشد، به عنوان یک شخصیت درونگرای کنش پذیر، نظاره گر وقایع می ایستد تا برای یافتن علت احساساتش به تامل بپردازد. جهانگیر مانند اغلب شخصیت های «سینمای هنری» به‌نحوی انفعالی از یک موقعیت به موقعیت دیگر می‌لغزد تا در مواجه با دلشوره ی مرگ معنای زندگی را دریابد.
در فیلم «جهان با من برقص» به رغم تعدد شخصیت ها، هیچ کدام به لحاظ شخصیت پردازی شبیه هم نیستند. بازی ها، موسیقی، فیلمبرداری، قاب بندی، فضا سازی، میزانسن، حال و هوا و ریتم فیلم و….همه خوب و قابل قبول است.
فیلم روان، گرم، صمیمی و دلنشین است که ارزش چند بار دیدن هم دارد. مشکل همینجاست که نقاط مثبت فیلم چشم اسفندیار متن نیز هست. دقیقا مشابه زیبایی حیرت انگیز طاووسی که چشم را بر پاهای زشت آن نابینا می کند. انگار هنر فیلمساز «مکشوف ساختن آنچه مستور است، نیست بلکه مستور ساختن آنچه مکشوف است، می باشد. »
نگاهِ پنهان فیلمساز که در جزئیات فیلم جاری است بر یک نقص بنیادی متکی است. بر جزئیات فیلم نگاه می کنیم تا نقص بنیادی جهانِ فیلمساز را برجسته کنیم اما پیش از آن نیاز به یک مقدمه است.
روایت دوم: یکی از «بحران های نقد» عدم دقت منتقد در حوزه ی «شناخت شناسی» جهانِ فیلمساز است. این شناخت شناسی در نهایت از این اصل پیروی می کند که میان «مولف» و «متن» جدایی کامل قائل می شوند.
هیچ مولف یا منتقدی نمی تواند به عنوان یک عین خارج از اثرش به عنوان یک ذهن بایستد و آنرا بسازد یا بنویسد. انسان نیز نمی تواند جهان را چنان در نظر گیرد که گویی خارج از آن ایستاده است، زیرا ذهن شناسانده ی انسان وجهی از ذهن جامعی است که در جهان مشارکت فعال دارد و انسان نمی تواند در هیچ حالتی نقش فعال خود را در این مشارکت حذف، یا نادیده بگیرد.
به همین دلیل آگاهی صرفا دریافت انفعالی جهان نیست بلکه دریافتی است که «عین» را به «محتوی ذهنی» و «محتوی ذهنی» را به «عین» بدل می کند.
هیچ تفاوتی میان جهان مولف با فیلمش و هیچ تفاوتی میان متن منتقد با منتقد نیست و به همان اندازه که مولف، متن است؛ متن نیز مولف است اما نسبت این رابطه می تواند متعادل یا وارونه باشد. می تواند بی واسطه و یا باواسطه باشد. می تواند یگانه و بیگانه باشد. معیار تعادل یا وارونگی رابطه، سرشت اجتماعی فرد است اما در هیچ صورتی بدون این نسبت رابطه، معیار محقق نمی شود.
«آگاهی مولف جمع آوری نوعی خاص از اطلاعات نیست که به شکل مجرد؛ گردآوری و سپس به کار برده شوند» بلکه این آگاهی بیان رابطه ی اجتماعی ناخوداگاه یا خوداگاه اوست که معلول نوعی خودشناسی است که به شکل حس در فیلم به بیان در می اید و در آن فرایند تاریخی با آگاهی از این فرایند یکی می شود.
درست همانگونه که از بذر شلغم گل یاس نمی روید، هیچ فیلم و نقدی هم معنایی جز جهان مولف و منتقد ندارد. بنابراین حس و آگاهی هنری معطوف به نوعی خودشناسی انسانی است که در جستجوی طبیعت گمشده ی خویش است.
طبیعت گمشده ی خویش بیان شور و شوق ها و زخم و آسیب هایی است که در خودآگاه یا ناخودآگاه هنرمند ذخیره شده اند. طبیعت گمشده ی خویش بیان پرسش هایی است که انسان در طول زندگی و تاریخ عاجز از پاسخ قطعی به آنها بوده است و آگاهی هنری از کانال برانگیختن عواطف، تناقض میان آرزوهای انسان و واقعیت را بارز می کند.فرایندی که در آن انسان، هستی اجتماعی خودش را تصدیق یا تکذیب می کند.
(ادامه در قسمت بعد)
