برای جامعه سینما:شاهپور شهبازی/ ابتدا باید تاکید کنم جایزه و موفقیت، هر چقدر این جایزه معتبر و موفقیت جهانی باشد، برای من معیار خلاقیت و آزادگی فیلمساز یا نشانه ی مستقل بودن فیلم و ستایش آن نیست.حداقل برای من مستقل بودن از معیارهای دیگری پیروی می کند که متفاوت از جایزه و موفقیت و حتی متمایز از خوب و بد بودن فیلم است.
فیلم اگر مستقل باشد، چه جایزه بگیرد یا نگیرد، چه موفقیت جهانی داشته باشد یا نداشته باشد، چه حتی خوب باشد یا نباشد شایسته ی «احترام» است. تعجب نکن فیلم حتی اگر خوب نباشد اما مستقل باشد شایسته ی «احترام» است. موضوع اصلی این نامه تبیین این جمله به عنوان یکی از اصول بنیادی نقد است که من به آن اعتقاد دارم.
کارنامه ی سینمایی «محمد رسول اف» نشان می دهد که رسول اف، یکی از معدود فیلمسازانی است که «سینمای مستقل» را نمایندگی می کند. در فیلم «شیطان وجود ندارد» به این میزان از سینمای مستقل وفادار مانده است و از این منظر کماکان شایسته ی «احترام» است.
فیلم «شیطان وجود ندارد» رسول اف جزء طیف فیلم های متوسط است اما آنچه اکثر فیلم های رسول اف را از سایر فیلمسازان و فیلم های دیگر جدا می کند، ویژگی «مورد احترام» است.
این ویژگی بیش از آنکه معلول متن یا فیلم باشد معطوف به مولف و فیلمساز است اگرچه فاکتور «مورد احترام» نیز با فیلم نسبت غیر مستقیم دارد. با این وجود من در رویکرد نقد میان فیلم های «مورد قبول»، «مورد تحسین» «مورد علاقه» و «مورد احترام»، تفاوت قائل هستم.
این چهار وجه از اضلاع یک مربع را تشکیل می دهند که هر فیلمی بتواند حداقل سه وجه آنرا را همزمان با هم تامین کند؛ از نظر من جزء فیلم های خوب تاریخ سینما است. نقطه ی مقابل آن فیلم هایی هستند که هیچکدام از این چهار ویژگی را نداشته باشند، که جزء فیلم های بد هستند. فیلم های متوسط هم، حداقل دو تا از این ویژگی ها دارند.
از این چهار ویژگی، دو تای آنها یعنی «مورد قبول» و «مورد تحسین» معطوف به وحدتِ عناصر متن (فیلم) هستند. ویژگی «مورد علاقه» و «مورد احترام» معطوف به فرامتن هستند.
به همین دلیل من فیلم «شیطان وجود ندارد» را بهانه ایی قرار می دهم که ابتدا به تعریف پاره ای از مهمترین عناصر فیلمنامه بپردازم.
سپس به فیلم «شیطان وجود ندارد» می پردازم. در این پرداخت از ضعف های فیلمنامه و شخصیت پردازی فیلم صرف نظر می کنم و تاکید اصلی را بر توضیح تناقض فلسفی و دراماتیک فیلم می گذارم.
از تحلیل مفاهیم فیلمنامه آغاز می کنم.هر فیلمنامه از عناصر متعددی مانند داستان، موضوع، درون مایه، مضمون، شخصیت، پلات، زوایه دید و…..تشکیل شده است که این مجموعه را تحت عنوان «عناصر روایی» تعریف می کنیم.
هر فیلم نیز علاوه بر «عناصر روایی» از مجموعه ی دیگری از عناصر از جمله فیلمبرداری، میزانسن، بازیگری، تدوین و…غیره تشکیل شده است که آنها را تحت عنوان «عناصر سبکی» تعریف می کنیم. فیلم به عنوان یک «متن» برایند عناصر روایی و عناصر سبکی است.
هر متن (فیلم) براساس جهان واحدی نوشته و ساخته می شود. این جهان واحد بر اساس پیش فرض های ثابت و متغیری که جهان متن به مخاطب پیشنهاد می دهد، ادراک می شود. یعنی هر فیلم بر اساس قوانین «درون متنی» که بازتاب «جهان واحدی» است؛ پیشنهاد می دهد مرا براساس این قوانین چگونه بخوانید و قضاوت کنید.
از میان همه ی عناصر «متن»، «درون مایه» به عنوان یکی از پیش فرض های ثابت «متن» واجد اهمیت ویژه ای است. (من در کتاب های مختلفم بارها به اهمیت این عنصر در جزئیات پرداخته ام)
«درون مایه» در منظومه ی شمسی درام مانند خورشیدی است که تمام سیارات (سایر عناصر متن) دور آن می چرخند و «سایر عناصر متن» نیز مانند سیاره هایی هستند که علاوه بر اینکه به دور خورشیدِ درون مایه می چرخند، به دور خویش نیز می چرخند.
این ثبات و حرکت مانند دیالکتیک زندگی بر اساس قوانین جاودانه ی «جذب و گریز» (نیروی جاذبه و گریز از مرکز) صورت می گیرد. به همین دلیل «درون مایه» به عنوان یک عنصر ثابت با «سایر عناصر متن» نسبت مستقیم دارد و بدون وجود آن هیچ جهانِ متنِ واجد معنایی خلق نمی شود حتی اگر این معنا نفی معنا باشد.
اما هر فیلم برای اینکه یک سیستم ارگانیگ را بارز کند و «درون مایه محور» نشود، می بایستی مطابق قانون منظومه ی شمسی درام، «جذب» و«دفع» در یک نسبت تعادل با هم قرار بگیرند. یعنی برایند نیروی «درون مایه» با «سایر عناصر متن» باید برابر باشد. به زبان دیگر شخصیت ها، ماجراها و سایر عناصر متن در حین بارز کردن «درون مایه» در هر صحنه و حتی هر نما، می بایستی در هر صحنه و هر نما دائم آنرا نفی و از آن بگریزند.
من برعکس سایر تئورسین های فیلمنامه میان تعریف «درون مایه» و «مضمون» تفاوت قائل هستم. (در کتاب «ترمینولوژی تحلیلی فیلمنامه» مفصل به این موضوع پرداخته ام)
«درون‌مایه» معنای نهایی یک متن است که از کانال تشخیصِ تضاد اصلی در فیلم بارز میشود اما «مضمون»، معلول زاویه‌ی نگاه مؤلف به «موضوع فیلم» و پاسخی است که مؤلف به تضاد اصلی فیلم در نقطه‌ی اوج می‌دهد. یعنی حاصلِ جمعِ تضادِ اصلی فیلم و پاسخ به آن، «مضمون» اصلی فیلم را می‌سازد که اثباتِ درون‌مایه است.
به زبان دیگر «مضمون» فیلم، «درون‌مایه» فیلم نیست بلکه تفسیر و اثبات درون‌مایه‌ی فیلم است که از کانالِ «زاویه نگاه» بارز میشود.یعنی راه‌حلِ تضاد اصلی به‌علاوه‌ی زاویه نگاه نویسنده که اثبات یکی از اضلاع درون مایه در یک سنتز جدید است.در واقع درون مایه پیام فیلم است اما مضمون اثبات پیام فیلم است که غالبا در قالب یک جمله در فیلم از زبان یکی از شخصیت ها به بیان در می آید.
با این تعریف کوتاه از رابطه ی «درون مایه» و «مضمون»، من معتقدم که فیلم «شیطان وجود ندارد» دارای یک تناقض فلسفی و دراماتیک است که از نسبت رابطه ی مغشوش «درون مایه» و «مضمون» منتج می شود.
پرسش این است؛ درون مایه، یعنی معنای نهایی فیلم «شیطان وجود ندارد» چیست؟
پاسخ: «شیطان وجود ندارد». چرا؟به دلیل اینکه در هر چهار اپیزود تضاد اصلی فیلم، تضاد میان شخصیت ها و موضوع اعدام است. در اپیزود اول زندگی روزمره ی یک مامور اعدام را به عنوان یک کارمند می بینیم. در اپیزود دوم مواجه یک سرباز را با اعدام یک زندانی می بینیم. در اپیزود سوم داستان سربازی را که حکم اعدام یکی از نزدیکان نامزدش را اجرا کرده است، می بینیم
و در اپیزود آخر داستان تنهایی و انزوای پزشکی که در دوران سربازی حاضر نشده است فرمان اعدام را اجرا کند، می بینیم.بنابراین تضاد اصلی فیلم میان شخصیت ها و موضوع اعدام است. به رغم اینکه هر کدام از شخصیت ها در رابطه با موضوع اعدام واکنش متفاوتی دارند_ دو نفر از آنها اعدام را انجام می دهند و یکی از آنها به این موضوع «نه» می گوید_ پیام فیلم این است؛ هیچ شخصیت سیاه و سفیدی وجود ندارد. همه انسان هستند و به عنوان انسان همه ناقص هستند. همه اشتباه می کنند؛ بنابراین در واقعیت و زندگی انسان به عنوان شیطان وجود ندارد.
پرسش: مضمون فیلم چیست؟پاسخ: «قدرت تو در نه گفتن توست» که در یکی از صحنه های فیلم از زبان یکی از شخصیت ها به بیان در می آید.پرسش: تناقض فلسفی و دراماتیک فیلم در چیست؟
پاسخ: «مضمون» فیلم به تائید «درون مایه» منجر نمی شود و یا بر عکس، درون مایه ی «شیطان وجود ندارد» از دل اثبات مضمون «قدرت تو در نه گفتن توست» بیرون نمی آید.برای اثبات این گزاره ابتدا حس مخاطب را در هر اپیزود که ناشی از برایند ماجراها و شخصیت است به یک جمله ی ساده تقلیل می دهیم.
در اپیزود اول «شخصیت آدم خوبی است اما شغل بدی دارید»
در اپیزود دوم «شخصیت آدم خوبی است اما سرباز بدی است»
در اپیزود سوم «شخصیت سرباز خوبی است اما آدم بدی است»
در اپیزود چهارم «شخصیت آدم خوبی است اما پدر بدی است»
در این چهار گزاره از یک پیش فرض ثابت برای چهار موقعیت مختلف استفاده نشده است. نه سوژه (فاعل شناسایی) و نه ابژه (موضوع شناسایی) در یک موقعیت مشابه نیستند. بنابراین به لحاظ فلسفی و دراماتیک با یک واحد اندازه گیری واحد و مشترک مواجه نیستیم و طبعا با چند واحد اندازه گیری متفاوت نمی توان به یک نتیجه ی مشترک واحد رسید.
یعنی در فیلم «شیطان وجود ندارد» ما با چهار داستان کوتاه مواجه هستیم که هر کدام دارای «درون مایه» و «مضمون» متفاوتی هستند؛ بدون اینکه برایند این چهار داستان به «درون مایه» ی واحد_ شیطان وجود ندارد_ و اثبات مضمون_ «قدرت تو در نه گفتن توست»_ منجر شود.
این چهار گزاره در سطح پلات بیرونی و عینی است اما در سطح پلات درونی و حسی، فیلم رویکرد دیگری دارد. در هر چهار اپیزود ما با شخصیت ها، به رغم اینکه در رابطه با موضوع اعدام انتخاب درست یا غلط داشته اند احساس همدلی و همدردی داریم و درون مایه ی فیلمشیطان وجود ندارد بازتاب این حس است در حالی که مضمون در هر چهار اپیزود وزن دراماتیکش را بر قدرت «نه گفتن» شخصیت ها می گذارد.
این دو گزاره به لحاظ فلسفی و دراماتیک متناقض اند. چرا؟
در فیلم «شیطان وجود ندارد» در هر چهار اپیزود «نه گفتن» به شکل سلب یا ایجاب تحسین میشود.
در اپیزود اول به شکل سلبی در سردی و بی تفاوتی مامور اعدام که در حین خونسردی و بی تفاوتی و در حین آماده کردن صبحانه دکمه ی سکوی اعدام را فشار می دهد. سپس فیلم برش می خورد به تصویر اعدامی هایی که زیر پای آنها خالی می شود و به ترتیب خودشان را خیس می کنند. بنابراین تماشاگر از این میزان «آری گویی» شخصیت به شکل «سلبی» فاصله می گیرد.
در اپیزود دوم تماشاگر از عصیان سرباز حمایت می کند و نگران سرنوشت او می شود. بنابراین تماشاگر با «نه گفتن» او به شکل «ایجابی» همذات پنداری می کند.
در اپیزود سوم تماشاگر از اینکه شخصیت فرد بی گناهی را اعدام کرده است ناراحت می شود، بنابراین با «آری گویی» او به شکل «سلبی» فاصله می گیرد.
در اپیزود چهارم تماشاگر «نه گویی» شخصیت را در دوران سربازی به رغم پیامدهای زیانبارش تحسین می کند. بنابراین به شکل «ایجابی» این «نه» را تائید می کند.
بنابراین «مضمون» هر چهار اپیزود این است: «قدرت تو در نه گفتن توست»در حالی که درون مایه ی فیلم به تماشاگر توصیه می کند؛ انسان ها ناقص هستند. ضعیف هستند. اشتباه می کنند. بنابراین آنها را به عنوان شیطان قضاوت نکنید، زیرا «شیطان وجود ندارد».
این پیام نفی ملاک ارزیابی «نه گفتن» است. زیرا «نه گفتن» در جایی ارزش محسوب می شود که «آری گفتن» ضد ارزش به حساب بیاید.
یعنی درون مایه ی فیلم از یک سو برای همه چیز، از جمله «خیر» و «شر»، «حقیقت» و «کذب»، «نه گفتن» و «آری گفتن»، وزن و احترام یکسان قائل می شود و آنها را یک کاسه می کند زیرا پیام فیلم این است که «شیطان وجود ندارد» اما از سوی دیگر «مضمون» فیلم همه ی این مفاهیم را از هم جدا می کند تا ثابت کند «خیر»، «حقیقت» و «راستی» در « نه گفتن» انسان ها است.
به زبان دیگر؛ درون مایه ی فیلم؛ نفی قضاوتِ شخصیت هاست، مضمون فیلم اما؛ اثباتِ قضاوتِ شخصیت ها ست. این تناقض فلسفی و دراماتیک فیلم است.
البته فیلم های هنری غالبا این دو مفهوم را، نه به عنوان «جمع ضدین»، در خود دارند. یعنی برخلاف اشکال کلاسیک فیلم که مبتنی بر فلسفه ی ثنویت «خوب ها» و «بدها» است و مخاطب به «خوب ها» سمپاتی دارد و آنها را ستایش می کند و به «بدها» آنتی پاتی دارد و نسبت به آنها فاصله دارد؛ در فیلم های هنری، شخصیت های «خوب» و «بد» از وزن یکسان برخوردارند. یعنی نه تنها مخاطب شخصیت ها را محکوم نمی کند بلکه به دلیل ایجاد فضاهای خاکستری نسبت به آنها حس شفقت و همدلی نیز دارد. یعنی انگیزه ی عمل بد آنها را می فهمد و درک می کند.
در واقع فرایند حس همدلی و شفقت با شخصیت ها در فیلم های هنری مبتنی بر «فلسفه ی ثنویت» و تمایز قلمرو «خوب ها» و «بدها» نیست اما نفی این تمایز به هیچ عنوان به معنای نفی «ثنویت فلسفی» نیست.
زیرا در فیلم های هنری «بد» و «خوب» در حین اینکه همزمان هم «بد» و هم «خوب» هستند، یک حرکت واسطه ای میان آنها وجود دارد که هریک را چون وسیله ای برای «دیگری» و چون انگیخته ی «دیگری» بارز می کند تا به عنوان تجلی دو لحظه ی متباین از هم جدا شوند، در غیر این صورت هیچ معنای قابل ارجاعی در فیلم شکل نمی گیرد. یعنی تمایز میان چیزها ممکن نمی شود و امر «معنا» و «فهم» مغفول می ماند.
در فیلم شیطان وجود ندارد مشکل شخصیت ها نه اجتماعی بلکه بیرونی و معلول بدشانسی است. آنها به دلیل بدشناسی و ناخواسته در موقعیت اعدام فرد دیگری قرار می گیرند.
در اپیزود اول با توجه به اینکه شخصیت انسان شریف و خوبی است اگر بخت یارش بود حتما در هر پست و مقام دیگر هم کارمند مطیع و خوبی می شد.در اپیزود دوم و سوم هم شخصیت ها بدشناس بوده اند که دوران خدمت سربازیشان در جای غلط تقسیم شده اند.
بنابراین در تمام اپیزودها بدشانسی تبدیل به علت «نه» یا «اری» گفتن شخصیت ها می شود. بدون اینکه «نه» یا «اری» شخصیت ها تبدیل به توضیح علتِ بدشانسی شخصیت ها شود.
تفاوت این دو گزاره در این است که در حالت اول مناسبات اجتماعی به عنوان پایگاه واقعی نمودها (بدشناسی) محتوی زدایی می شود و تا زمانی که این محتوی به عنوان بستر ماجراهای فیلم بارز نشود مقوله ی انتخاب یا اجبار شخصیت ها به «امر اجتماعی» گره نمی خورد. چرا؟
به یک دلیل ساده و بدیهی و آن اینکه؛ اگر در مناسبات اجتماعی ادراک و عمل به «امرمعنوی» (نه گفتن شخصیت ها به اعدام) را تنها «امری فردی» قلمداد کنیم که معلول بدبیاری شخصیت ها در موقعیت های تصادفی باشد، آنگاه ادراک و عمل به هر امر غیرمعنوی (آری گفتن شخصیت ها به اعدام) نسبت به امر اجتماعی دارای ارزش برابر و حتی محق تر خواهد بود.
برای اجتناب از این بی معیاری، حقانیت «امر اجتماعی» زمانی مسلم می شود که مقوله ی «اعدام» به عنوان یک مفهوم بیرونی غیرانسانی تبدیل به ماهیت درونی انسانی شخصیت ها شود. یعنی پیوند جدائی ناپذیر «نوعیت» به عنوان پایه ی مادی امر اجتماعی با «فردیت» به عنوان تجلی معنوی آن.
بنابراین دو فرم ظهور برای تحقق امر اجتماعی اعدام می توان متصور شد. اول آن چیزی که در فیلم «شیطان وجود ندارد» به عنوان پیش فرض بنیادی فیلم پیشنهاد شده است. یعنی شخصیت ها با اصل اعدام مخالف نیستند اما ناخواسته در این موقعیت انتخاب قرار گرفته اند.
در این حالت باید ابتدا بی گناهی اعدام شوندگان برای شخصیت ها محرز شود یا به گناهکاری آنها شک کنند (درون مایه) تا عصیان یا تسلیم در قبال موضوع اعدام واجد ارزش و تبدیل به «امر اجتماعی» شود. (مضمون)
حالت دوم نفی بنیادی حکم اعدام است. در این صورت مهم نیست فردی که اعدام می شود گناهکار یا بی گناه باشد. بلکه موضع گیری شخصیت ها نسبت به این موضوع، جایگاه آنها را مشخص می کند.
فیلم «شیطان وجود ندارد» از منظر «درون مایه» حالت اول را پیش فرض می گیرد و اصل را بر یک عنصر اثبات نشده ی فرا متنی یعنی اعدام بد است می گذارد اما از منظر «مضمون» حالت دوم را پیش می برد و ماجراهای فیلم در پی اثبات «قدرت انسان در نه گفتن است» برمیاید. به همین دلیل فیلم به دلیل تناقض «درون مایه» و «مضمون» از مدار ارگانیک منظومه ی درام منحرف می شود.
در واقع ما به عنوان مخاطب عام در فیلم «شیطان وجود ندارد» با مشروعیت و عدم مشروعیت «اصل اعدام» مواجه نیستیم بلکه به عنوان مخاطب خاص درگیر پیامدهای انجام یا عدم انجام آن می شویم؛ در حالی که نتیجه گیری فیلم معطوف به واکنش شخصیت ها به اصل فرا متنی اثبات نشده ی_ اعدام بد است_ می باشد.
به همین دلیل در فیلم به واکنش شخصیت ها در مقابل اعدام، به عنوان خطوط نامنظم و متقاطع یک طرحِ شخصی غیر انسانی پرداخته می شود (امر فردی) اما نفی مفهوم «اعدام» به عنوان تابلویِ آرمانِ اجتماعی انسان طرح نمی شود. (امر کلی)
در فیلم های هنری و در حوزه ی شخصیت پردازی تا زمانی که فقط این اصل را بازتولید کرده باشیم که شخصیت های سیاه و سفید وجود ندارند بلکه همه ی انسان ها خاکستری و ناقص هستند، هنوز هیچ چیز مهمی نگفته ایم و در حد بیان بدیهیات مانده ایم؛ زیرا اگر تعریف فیلمساز از انسان و جهان بر اساس نقص های جهانِ انسانی باشد، بنابراین هیچ چیزی، مطلقا هیچ چیزی به نفع یا برعلیه انسان و جهانش صادق نخواهد بود. زیرا در این صورت همه چیز را با ارزش یکسان «نقص» محک زده ایم.
این اصل به شکل پنهان، ناپختگی و ضعف انسان را بنیان نفی آشکار پختگی و قوت انسان می کند . بنابراین تا زمانی که در پردازش شخصیت ها «افراد را به سطحی پایین بیاوریم که در آن به تساوی از سرشت ناقص و بی هویت بشر سهم ببرند»، بدون اینکه عامل این نقص را آشکار کنیم، شخصیت پردازی را به عنوان اصل مسلم درام هنری محقق نکرده ایم.
در واقع در رویکرد به انسان و جهان به قول مارکس «نتیجه گیری درست باید این باشد که هنگامی که به تصویری نگاه می کنم باید آن لکه ای را کنار بگذارم که در آن فقط نقاط رنگی را می بینم نه خود رنگ را، خطوط نامنظم و متقاطع را می بینم، نه خود طرح را.»
«به همین منوال باید این دیدگاه را کنار گذارم که جهان و مناسبات انسانی را فقط در خارجی ترین نمود آن نشان می دهد و باید تشخیص دهم که این دیدگاه برای قضاوت درباره ی ارزش چیزها نامناسب است.»
«زیرا چگونه می توانم از دیدگاهی قضاوت کنم و میان چیزها تمیز قائل شوم که فقط یک ایده ی کم مایه درباره ی کل جهان را تصدیق می کند. و آن این است که همه چیز در ماهیت خود ناقص است؟»
«این دیدگاه ناقص ترین تمام نقص هایی است که پیرامون خود می بینید. بنابراین ما باید ذات ایده ی درونی را به عنوان ملاکی برای ارزیابی موجودیت چیزها قرار دهیم و آنگاه کمتر تحت تاثیر تجربه ای یک سویه و پیش پا افتاده قرار خواهیم گرفت؛ زیرا در حقیقت در چنین مواردی نتیجه این است که تمامی تجارب (بشر) حذف می شوند. تمامی قضاوت ها از بین می رود و تمامی گاوها سیاه هستند».
«رسول اف» در فیلم «شیطان وجود ندارد» در حوزه ی «مضمون» تا این اندازه پیش نمی رود که به «نفی تمایز» برسد و تماشاگر تمام شخصیت ها را یک کاسه و به یک گونه قضاوت کند اما به عنوان درون مایه حسِ شیطان وجود ندارد را به سراسر فیلم فرا می کند تا «مضمون» را کم رنگ تر و «تمامی گاوها را سیاه» ببیند.
از این منظر می توان به شکل بسیار کلی فیلم های «اصغر فرهادی» و «رسول اف» را با هم مقایسه کرد تا این پارادوکس را دقیقتر تعریف کرد.
«اصغر فرهادی» بر عکس «رسول اف» در فیلم هایش به خوبی از عهده ی ارتباط «امر فردی» و «امر اجتماعی» بر می آید و کارنامه ی سینمایی اش نشان داده است که قادر است هر «امرخاص» را تبدیل به یک «امر اجتماعی» کند، اما به همان اندازه که «درون مایه» ی فیلم هایش تجلی «امر کلی» و شخصیت هایش واقعی و خاص هستند، به همان اندازه نیز این واقعی و خاص، «امر کلی ناقص» را بازتولید می کنند.
به زبان دیگر فیلم های «فرهادی» از یکسو بازتاب واقعی یک جهانِ غیر انسانی است (وجه رادیکال فیلم هایش) و از سویی دیگر این جهان به علتِ برابری انسان در نقص ها نمی تواند یک جهان انسانی باشد. (وجه محافظه کار فیلم هایش).
در آنجا که آینه وار این مناسبات غیر انسانی را تصویر می کند، معترض به جهان است. (وجه رادیکال فیلم هایش) و آنجا که برده وار رهایی از این مناسبات را غیر ممکن تصویر می کند، تسلیم جهان است. (وجه محافظه کار فیلم هایش) آنجا که اخلاق را به عنوان نوعی «خودخواهی عقلانی شده ی اجتماعی» تصویر می کند رادیکال است و در آنجا که منافع شخصی را تبدیل به شاه فنرِ طبیعتِ بشر می کند، محافظه کار است.
«فرهادی» بدون اینکه فرد را قدیس یا شیطان کند به «کلِ ناقص» به عنوان «امر اجتماعی» قداست می بخشد. به همین دلیل تصویری ناقص از طبیعت بشر ارائه می دهد، زیرا قلمرو پست تر یعنی «امر خاص» را بنیان فهم قلمرو عالی تر یعنی «امر کلی» می کند
اما در غالب آثارش فرایند استحاله ی شخصیت هایش در ارتباط با «امر اجتماعی» به اندازه ایی قوی تصویر می شود که امر «طبیعت ناقص بشر» به شکل ظریفی پنهان می ماند. به همین دلیل از یک سو به «مناسبات اجتماعی» به عنوان بازتاب ایدئولوژی معترض است، اما سوی دیگر «مناسبات تاریخی» را تبدیل به «ایدئولوژی اجتماعی» می کند.
در فیلم های «رسول اف» «خوبی» و «بدی» آشکار است
انگار «اصغر فرهادی» می ترسد حتی یکی از شخصیت هایش را کمی مثبت تر یا کامل تر از بقیه نشان دهد؛ بنابراین همه ی شخصیت هایش در «خطا» با هم برابر می شوند تا «امرخطا» از بنیان منتفی شود.
در واقع به نظر می رسد، «فرهادی» نومیدی از رستگاری خویش را به عنوان یک انسان تبدیل به ضعف های «انسان نوعی» می کند، سپس این ضعف ها را بر شخصیت های فیلم هایش فرامی افکند تا بتواند وجدان شخصی خود را به عنوان «اصغر فرهادی» از این ضعف ها برهاند.
بنابراین امر اجتماعی «همه عین همند» به ورطه ی امر خاصِ «فرومایه عین من» فرو می غلتد. (من در مقاله ی «همه عین همند، فرومایه عین من» مفصل به این دو وجه فیلم های فرهادی پرداخته ام)
«رسول اف» اما طبیعت بشر را به عنوان یک «کل ناقص» ارائه نمی دهد زیرا تمایز میان «خوبی» و «بدی» در فیلم هایش آشکار است و قلمرو پست تر یعنی «امر خاص» را مبنای فهم قلمرو عالی تر یعنی «امر کلی» در نظر نمی گیرد؛ بنابراین نقش تاثیر انسان بر جهان به عنوان یک نگاه ستایش می شود، حتی آنجا که این نگاه مغلوب شرایط و بی تاثیر باشد، مشکل فیلم های اجتماعی رسول اف اما این است که این تاثیر یا بی تاثیری تبدیل به بازتاب جهان به عنوان «امر کلی» نمی شود.
بنابراین وجه رادیکال فیلم هایش در حوزه ی شخصی نفی ریاکاری فردی به عنوان یک «عمل اجتماعی» است اما وجه ضعف فیلم هایش این است که غالبا این ریاکاری فردی از پشتوانه ی مادی اجتماعی برخوردار نیست.
از همین رو در فیلم «شیطان وجود ندارد» تا آنجا که با انسان و مسئولیت انتخاب هایش مواجه هستیم فیلم رادیکال و قابل تعمق است اما از انجا که این مسئولت انتخاب به «امر اجتماعی» گره نمی خورد فیلم ضعیف می شود.
از منظر منطق درام، که پیش فرض پیشنهادی اش به مخاطب این است که مرا «عینِ واقعیت» بخوانید، تا زمانی که بستر انتخاب انسان ها به عنوان «امر اجتماعی» در فیلم محقق نشود، به این معنی خواهد بود که فیلمساز با حفر کردن «درون مایه»، علت بحران شخصیت ها را توضیح می دهد؛ در حالی که می بایستی بحران شخصیت ها بازتاب «درون مایه» و علت این بحران، حفر کردن «مضمون» باشد.
ارتباط این دو مفهوم متناسب با پیش فرض پیشنهادی هر فیلم متفاوت اما نسب رابطه ی آنها ثابت است و فقط هنگامی که «درون مایه»، به عنوان خورشیدِ منظومه ی درام، متناسب با پیش فرض پیشنهادی فیلم و از کانال اثبات «مضمون» به «کشف علت های جدید» منجر شود؛ فیلم قابل تحسین، و شانه به شاهکار خواهد زد.
کشفِ «علت های جدید» در هر مقوله ای به میزانی ارزشمند است که فیلسوف یونانی تبار «دموکریت»، حاضر نبود کشف یک علت جدید را با تمام «تاج و تخت پارس» معاوضه کند.
فیلم «شیطان وجود ندارد» اگرچه به دلیل تناقض دراماتیک میان «درون مایه» و «مضمون» در کشف این علت جدید به عنوان «امری اجتماعی» ناکام می ماند اما به علت وفاداری صادقانه اش به تصویر دغدغه ی نوع بشر و جانبداری انسانی اش از پذیرشِ مسئولیت فردی، فیلمی به شدت «قابل احترام» است.
