اریک رومر کارگردان نامی موج نو فرانسه بود. رومر در طول پنج دهه فعالیت هنری، ۲۴ فیلم سینمایی کارگردانی کرد.رومر خود فیلم‌هایش را به رمان شبیه می‌دانست. از ویژگی‌های بارز فیلم‌های او، شخصیت‌محوری و استفاده از دیالوگ‌های طولانی غالباً متکی بر پیچیدگی‌های روابط زن و مرد است. در فیلم‌های رومر، به طور کلی زندگی افرادی به تصویر کشیده شده‌است که علی‌رغم هوش و مهارت سخنوری همواره در دستیابی به امیال خود ناموفق هستند.
تضاد میان رفتار و گفتار افراد از دیگر خصوصیات بارز فیلم‌های رومر است. فیلم‌های رومر در مقایسه با آثار گدار و تروفو ساده و عاری از زرق و برق هستند، اما کارهای او نیز همچون این دو همواره پیرامون روابط انسانی می‌گردد و با روایاتی از عشق و خیانت درهم آمیخته‌است.
فیلم‌های رومر با تصویر کردن لحظات عاشقانه، مثلث‌های عشقی و جوانان خوش سیما، داستانی به ظاهر ساده از زندگی روزمره مردم عادی تصویر می‌کرد اما در لایه‌های زیرین این روایت، مفاهیمی عمیق و جدی وجود داشت. آخرین فیلم اریک رومر با عنوان «داستان عاشقانه آستریا و سلادون» در سال ۲۰۰۷ در جشنواره فیلم ونیز به نمایش درآمد.مصاحبه ذبل از سوی نشریه کایه دو سینما صورت گرفته است و «سایت فیلم پن»توسط خسرو حیدری و مهین نخعی ترجمه و منتشر کرده است.
بیایید در مورد درک کلی شما از مدیوم سینما صحبت کنیم که به باور ما مانند هر مدیوم زیبایی‌شناختی، گرچه بستگی تام و تمامی با تاریخ و ایدئولوژی ندارد اما کاملا در آنها ثبت می‌شود.
من هرگز واقعا به کلمه «ایدئولوژی» نپرداخته‌ام. ممکن است سوال‌تان را دقیق‌تر بپرسید؟
شما می‌گویید که نمی‌خواهید فیلم‌هایی «با یک پیام» بسازید. اما آیا این کار لزوما در سطح پیام یا یک «تز» به صورت ایدئولوژیک اتفاق نمی‌افتد؟ مفهوم کلی رسانه سینما خودش به صورت کامل مشخص است.
این نگرش مارکسیستی شما به تاریخ است. بله، همه ما مصمم به آن هستیم. اما آیا پس از آن می‌توانیم نسبت به این تصمیم آگاه باشیم؟ آیا یک کارگردان خودش می‌تواند به آن پاسخ دهد؟ آیا این نقش منتقد نیست، حتی اگر یک سوال کاملا قابل توجه مطرح شود؟
این سوال، ما را به مصاحبه اخیرمان ارجاع می‌دهد که در آن، شما با مفهوم سینما به عنوان یک هدف یا غایت در و با خود، به نفع مفهوم سینما به منزله یک ابزار مخالفت کردید. طبق نظریه شما، سینما باید به صورت وفادارانه و «واقع‌بینانه» موقعیت‌های ازپیش موجود را ضبط و مرتب کند. این، مفهومی است از سینما به مثابه بازتاب محض، وضوح. ما می‌خواهیم باز هم در مورد آن صحبت کنیم.
قطعا من ایده‌هایی در مورد سینما دارم، اما نظرات من در این خصوص تغییر نکرده‌اند. دو مرحله متمایز در مفهوم «داستان‌های اخلاقی» وجود دارد: پرداختن به داستان و اقتباس سینمایی آن. برخی از داستان‌ها نوشته شده بودند و برخی دیگر تنها در حد طرح‌هایی کلی بودند، اما در انتها، همگی آنها یک وجود ازپیش موجودِ سینمایی داشتند. میزانسن آنها برای من، بیش از هرچیز یک عمل انتقالی بود –حتی اگر یک عمل خلق کردن نیز باشد، این در صلاحیت من نیست که در مورد آن قضاوت کنم.
شما به ما گفتید آن چیزی جالب توجه است که نشان داده می‌شود. سینما یک ابزار است، اما آنچه که شما نگفتید این است که: ابزار برای چه؟ و به نظر می‌رسد در فیلم‌های شما دو پاسخ وجود دارد: از یک سو، فیلم‌های آموزنده[i] و از سوی دیگر «داستان‌های اخلاقی».
در فیلم‌های آموزنده، شما می‌بایست یک چیز خاصی را به کودکان آموزش دهید. در «داستان‌های اخلاقی» این کار پیچیده‌تر است. خب، ما ممکن است فکر کنیم که سینما به منزله یک امر واضح، با وجود حقیقت قرار دادن دوربین در مقابل یک چیز، که جملگی اینها درون میزانسن قرار میگیرند، در نهایت منجر به یک نتیجه معکوس می‌شود. حتی اگر «این چیزها از خودشان صحبت کنند»، حقیقت نگاه کردن به آنها برای زمانی مشخص، بدین معناست که آنها هرچه بیشتر با گفتن چیزهایی متفاوت پایان می‌یابند.
ما خودمان را پیش از «موضوع عینی فیلم» و نه «موضوع عینی جهان» می‌یابیم. این همان چیزی است که در Les Metamorphoses du Paysage Industriel (فیلم کوتاهی از رومر که در سال ۱۹۶۴ ساخته شده است) در صحنه کرِین اتفاق می‌افتد: خنثی‌سازی آن وضوح. سینما ابزاری برای تولید است، اما یک فیلم یک محصول است و این محصول، فیلم است و نه جهان.
نمی‌دانم چگونه می‌توانم به این پرسش پاسخ دهم. من نگفتم که یک فیلم یا اثر هنری، یک ابزار است بلکه سینما یک تکنیک یا یک «زبان» است. همانند شعر که برخی می‌گویند هدفِ شعر زبان است و برخی نیز می‌گویند زبان یک رسانه شعری است.
چنین چیزی دلیل نمی‌شود که به چشم تحقیر به این زبان نگاه کنیم یا این رسانه شعری در خدمت ارزشی سوای ارزش شعری آن باشد. به‌عنوان مثال، اگر بخواهیم به یک نمونه بارز اشاره کنیم، بگذارید بگویم که زبان برای لِتریست‌ها یک غایت است، چون صِرف عمل بیان کردن در خدمت هیچ معنایی نیست.
در شعرهای بودلر حتی در حد یک «روشنگری» خاص، هدفی به خصوص وجود دارند یا در اشعار مالارمه و دیگران. من سینمایی که روال‌های مشخصی موسوم به «زبان سینمایی» را برای تعمیم به همه جوانب سینما از وجوه بصری گرفته تا محتوای دراماتیک و غیره بکار می‌گیرد، نقد می‌کنم.
آیا این نوع تعریف را تقریبا قبول دارید: سینما تکنیکی است که هدف آن فراهم کردن امکانی برای بهتر دیدن است، تا آنچه را که پیش چشم‌مان است بهتر ببینیم؟
من آن چیزی را می‌گویم که الکساندر آستروک موجب شد اورسن ولز در باشگاه فیلم objectif 49 بگوید. او با ولز مصاحبه کرد و یکی از پاسخ‌هایش را با استفاده از فرمولی که من آن را بسیار زیبا دیدم به روش آزاد این‌گونه ترجمه کرد: «سینما شعر است». با توجه به اینکه سینما در حوزه فرم‌ها (و صداها) شعر است، موجب بسط این برداشت می‌شود:
سینما به ما امکان دیدن (و شنیدن) می‌دهد. این یک ایده است که من در طول سال‌ها در مقالات خود نگران آن بودم و امیدوارم شما مرا به خاطر یادآوری مجدد آن ببخشید: یک فیلم هرگز به ما امکان نمی‌دهد تفسیری از جهان را ستایش کنیم، اما از طریق این تفسیر می‌توانیم خودِ جهان را ستایش کنیم. سینما ابزاری جهت کشف است، حتی در فیلم‌های داستانی. از آنجایی که سینما شعر است، یک مکاشفه است و از آنجایی که مکاشفه است، شعر است.
این برداشت، ما را به یک مفهوم بازنی ارجاع می‌دهد؛ به عبارت دیگر: سینما به‌عنوان یک پنجره، مجهزترین پنجره ممکن، رو به جهان، رو به فریم (کادر) به‌عنوان یک نقاب (نهانگاه) گشوده می‌شود. همه ما در نهایت با این مفهوم مخالفیم. اگر فیلم‌های شما ما را جذب می‌کند، در عوض، آنها یک «ابهام» متمایز را بیان می‌کنند: تأثیری که به فیلم‌ها امکان دیده شدن می‌دهد و نه به واقعیت، یا به خود فیلم به عنوان تنها واقعیت.
من هنوز فکر می‌کنم که حق با بازن است. اما «پنجره» موجب می‌شود که من به جای «گشودن» کمتر به «وضوح» فکر کنم. «وضوح» بسیار ایستا است و من «گشودن» را در حالت فعال آن در نظر می‌گیرم: عمل گشودن و نه تنها واقعیتِ باز بودن. اگر این درست باشد که سایر هنرها ما را از جهان دور می‌کنند، هنر سینما ما را به جهان بازمی‌گرداند.
سینما در طول تاریخچه خود، ما را مجبور کرده است و هنوز هم مجبور می‌کند که جهان را مرکز توجه خود قرار دهیم. ارزش بازن به خاطر واژگون ساختن ارزش‌هایی زیبایی‌شناختی است که از قضا بخشی از آنها ذاتا اخلاقی بوده‌اند. تقلید، پیش از ابداع نیست. تسلیم به جهان پیش از استقلال از آن نیست؛ حداقل در آغاز.
احترام هنرمندان معاصر از پسِ تحقیر جهان شکل می‌گیرد. به خاطر احترام بیشتر به جهان است که استعداد سینما ظهور می‌یابد. فارغ از اینکه شما آن را دوست دارید یا نه، این ماهیت تصویربرداری است. بنابراین، بازن در مورد هنر سینما در رابطه با سایر اشکال هنری، روی منحصربه فرد بودن آن انگشت می‌گذارد.
شما از سینما به‌عنوان «ابزاری برای تحسین بهتر جهان» صحبت کردید. این برداشت ابتدا و مهم‌تر از همه، به یک مفهوم اساسی از جهان به‌عنوان زیبایی و نظم دلالت دارد که در آن، «حقیقت عینی» و «پیدایش»، جلوه‌های مشهود آن هستند. در نتیجه، آیا این عینیت نیست که شما به صورت کاملا واقع شده در تاریخ به دنبال آن هستید که از نظر ایدئولوژیکی مشخص، نه مطلق و نه جاودانه است؟
از اینجا شروع کنیم که «تصور» در سینما غیرقابل تفکیک از «دانش» است و دانش، تصور را جهت‌دهی و راهبری می‌کند، در نتیجه آیا هنوز می‌توان از جهان و طبیعت صحبت کرد؟ آیا دیگر تفاوتی میان ابژه مشاهده شده با ابژه مشاهده شده به وسیله ابزار مشاهده (خود سینما در یک لحظه بسیار مشخص از تاریخ ظهور می‌یابد تا به یک دستور اجتماعی پاسخ دهد) و افرادی که این ابزار را مدیریت می‌کنند (فیلم‌سازان) گذارده می‌شود؟ آیا پیوستن به جهان عینی مستلزم کشف مجدد ایده شما از جهان و از عینیت جهان نیست؟
مشخص است که یک اثر هنری، یا یک فیلم با توضیحات شما مطابقت دارد. فیلم یک بازسازی و یک تفسیر از جهان است. اما سینما در میان تمام هنرها، هنری است که در آن، واقعیت‌هایی که به صورت فیلم درآمده، بیشترین تأثیر را دارد و این ویژگی متناقض آن است- که در آن، به نظر می‌رسد گاهی جنبه‌های «تفسیری» کاملا نادیده گرفته می‌شود.
به بیان دیگر، این، معجزه اولین فیلم‌های برادران لومیر است. تأثیری که این فیلم‌ها بر ما دارند این است که ما را مجبور می‌کنند تا جهان را با نگاهی متفاوت بنگریم و همان طور که پاسکال گفته است، چیزهایی را تحسین می‌کنیم که اصل آنها را تحسن نمی‌کنیم. مردمی که در خیابان راه می‌روند، کودکانی که بازی می‌کنند، ورود قطارها، همه اینها پیش پاافتاده‌اند. به نظرم، آنچه که بسیار مهم است،
این حالت اولیه شگفت‌زدگی است. این تأثیر در بیشتر فیلم‌های من که خیلی منظم و ساختارمند هستند محو می‌شود، اما یکسره هم با این واقعیت -مشترک در میان همه فیلم‌ها- برگرفته از ارزشِ به طور مثال حضور فیزیکی بازیگر بیگانه نیستند. اگر شما حرفه سوزان را در نظر بگیرید، این حقیقت وجود دارد که من شکلی از ارزش را که از حضور یک دختر واقعی نشأت می‌گیرد نشان می‌دهم و حتی این حقیقت که من تقریبا از هرگونه قضاوتی در مورد سوزان خجالت می‌کشم، چون به نظرم این به همان اندازه می‌تواند قضاوتی در مورد دختری باشد که نقش او را بازی می‌کند؛ این همان سینمای واقعی است.
گذارید برگردیم به نقل قول پاسکال. در حرفه سوزان، این سوزانی نیست که قبل و بعد از فیلم می‌بینیم، بلکه سوزان به مثابه یک موجود فیلم‌شده است که میان ابتدا و انتهای فیلم می‌بینیم. به بیان دیگر، سوزان خارج از فیلم، نه موضوع و نه ماهیت فیلم است. برداشت تماشاچی را می‌توان تنها متأثر از سوزان در فیلم به عنوان یک «موجود فیلمی» تلقی کرد.
بله. درست است. بخشی از نگرش بازن قطعا مجادله‌آمیز است: در دهه ۱۹۵۰ برای ادامه فرآیند تجدیدنظر در ارزش‌های سینمایی و در نهایت برای اینکه ثابت کرد فیلم‌های برادران لومیر مهم‌تر از تمام فیلم‌های آوانگاردی بود که قبلا ساخته شده بودند یا در آینده ساخته می‌شدند، پافشاری بر همچو رویکردی لازم بود.
این واکنشی بود نسبت به نظریه‌پردازانی نظیر رودولف آرنهایم و بلا بالاش که از نظریه تفسیر دفاع می‌کردند. این کار انجام شد و من کاملا طبیعی می‌دانم که شما اکنون برای ایجاد یک نظریه «زبان‌شناسی» سینمایی تلاش می‌کنید –همان طور که برای دستیابی به واژگان و روح تحقیقات زبان‌شناختی تلاش می‌کنید- چرا که فرآیند نقد همواره دیالکتیکی بوده است. اما نظریۀ بازن در مورد عینیت سینمایی هنوز هم قدرت و حقیقت خود را حفظ کرده است.
از نظر ما، موضوع بازگشت به «زبان-سینما» مطرح نیست. اگر ما به روش‌های زبان‌شناختی در سینما باز می‌گردیم، نه برای وضع قوانینی اطمینان‌بخش است و نه به خاطر خود موضوع (ابژه) این روش‌های زبان‌شناختی است که به یک زبان تبدیل می‌شود: امروزه از زبان‌شناسی برای ژنتیک مولکولی بدون درنظر گرفتن مولکول‌ها به‌عنوان یک زبان، استفاده می‌کنند.
البته. اما همه ما داریم در مورد مطالعاتی صحبت می‌کنیم که به نوعی چکیدهای است از رویکرد مستقیم‌تر ما در زمان بازن: سینما به عنوان یک ابزار اکتشافی. اکنون آنچه که به ماحصل نقد سینمایی در دهه ۱۹۵۰ نسبت میدهیم، یک رابطه عمیق با طبیعت و کشف چیزهای طبیعی است که زیبایی آن توسط سینما آشکار می‌شود. این دیگر دیدگاه شما نیست…
آیا تمایل شما به رجوع مکرر به «بیرون» از فیلم -«جهان» موجودِ پیش و پس از آن- به‌عنوان یک واقعیت عینی،در پایان روز، چیزی کاملا متفاوت برای جستجوی آنچه که «طبیعی» است و در عین حال خواست دستیابی به نوعی ضمانت نیست؟ آیا رئالیسم بنیادگرایانه اساس تصویر سینمایی (طبق گفته بازن)«حضور» جهان را تضمین می‌کند؟یا آیا این گونه نیست که جهان واقعی، خود «رئالیسم سینمایی» را تضمین می‌کند؟
دارم می‌بینم که شما دارید مرا به این سمت سوق می‌دهید. من فراتر از آن می‌روم. نه تنها زیبایی و نظم در جهان وجود دارد، بلکه زیبایی و نظم، تنها در جهان وجود دارد. هنر، یعنی یک محصول انسانی، چگونه می‌تواند با طبیعت،یعنی یک کار خدایی، برابر باشد؟در بهترین حالت، الهام تقلیدی از روی دست خالق است. من اعتراف می‌کنم که در این میان هیچ جایگاه غایی و الوهیتی بالاتر از جایگاه خودم وجود ندارد. این جایگاه تماشاچی است؛ اگر او زیبایی را از قبل در جهان درک نکرده باشد، چگونه می‌تواند آن را در تصاویر بجوید؟
چگونه می‌تواند تقلید زندگی را تحسین کند، اگر خودِ زندگی را تحسین نکند؟ این جایگاه فیلم‌ساز است؛ اگر من یک چیز را به فیلم در می‌آورم، به این دلیل است که آن را زیبا می‌یابم و به این دلیل که آن چیز در طبیعت زیبا است. این جایگاه هر هنرمندی و هر ستایش‌کننده هنری است. اگر من طبیعت را –نور، هوا، آسمان، مکان- زیبا نیابم، نمی‌توانم هیچ نقاشیای را زیبا بیابم، نه نقاشی‌های لئوناردو، نه ترنر و نه هارتونگ. اما حرف زدن از کلیات کافی است. می‌توانید سوال‌تان را دقیق‌تر بپرسید؟
هنگامی که شما می‌گویید سینما با زیبایی جهان مرتبط است، حتی پس از یک انحراف از بحث، هنگامی که صحبت از سینمای برادران لومیر باشد، ما با آن موافقیم. حداقل در سینمای برادران لومیر، از چیزهایی که برای اولین بار فیلم می‌شوند، تأثیری بسیار قوی می‌پذیرید. اما ۵۰ سال بعد، هنگامی که شما می‌خواهید همان تأثیر را ایجاد کنید، مجبور می‌شوید یک گریز انحرافی بزرگ بزنید، چرا که هیچ چیز، دیگر به خودی خود، خودکفا نیست،
زیرا رابطه‌ای که هرکس با یک فیلم، با یک تصویر برقرار می‌کند دیگر یکسان نیست. شگفتی محض به طور فزاینده‌ای کمتر وجود دارد. اکنون برای دستیابی به این شگفتی، صَرف انرژی، دقت و هوش مورد نیاز است، اما بُعد وجودیِ چنین تلاشی کاملا انکار می‌شود. آیا فکر نمی‌کنید مثل گمگشتهای هستید که در یک روند واپس‌گرای فزاینده که خود را نیز تشدید می‌کند، هر دم بیشتر گرفتار می‌شوید؟
نه. من فکر می‌کنم که اساسا شگفتی باقی خواهد ماند، اما به دست آوردن آن، همانند تاریخچه آمدن قطار برادران لومیر به داخل ایستگاه است. امروزه، این دیگر هیچ تأثیری بر روی ما ندارد. زیبایی فیلم‌های برادران لومیر، امروزه برای ما و نسل ما بسیار بیشتر از هم عصران آنها آشکار است که مهم‌تر از همه تحت تأثیر ناگهانی فیلم‌های آنان منقلب می‌شدند.
اما بحث کردن در این خصوص برای من دشوار به نظر می‌رسد، چرا که دو نگرش کاملا متفاوت نسبت به سینما وجود دارد و هر دوی آنها قابل توجیه هستند. من فکر می‌کنم که اگر به زمان خود برگردیم، نگرش‌های ما قابل توجیه است و در عین حال باور دارم که امروزه نگرش شما هم قابل توجیه است.
شاید ما باید «وضوح» سینمایی مشهور سینمای کلاسیک و تمایل آن به محوسازی ردپای خود و تحلیل‌هایی که این مسأله برمی‌انگیزد و تمایل آن به این برانگیختن را مورد بازبینی قرار دهیم. ما قطعا با شما موافق هستیم که نباید بر «نشانه‌های بیرونی» چنین چیزی تکیه کنیم، جلوهای پوچ که اغلب برای پوشاندن حقایق باسمهای به کار می‌رود.
اما آیا این محوکاری پاسخی برای یک پروژه ایدئولوژیک بسیار دقیق یا یک پروژه الهیاتی نخواهد بود؟ فیلم‌ها تمایل دارند که خود را به عنوان یک محصول، جدا از تولیدات خود نشان دهند، بنابراین آیا آنها به دنبال خوانش (و در واقع چگونه استنباط شدن) به‌مثابه یک تجلی یا رویدادی معجزه‌آمیز نیستند؟
بله. اما چرا هر چیزی را به عنوان یک معجزه نبینیم؟ هر چیزی یک معجزه است. «در هنگام تولد پاسکال، دو دوست که از دوران دبیرستان همدیگر را ندیده بودند، به صورت تصادفی در خیابان به هم می‌رسند» پیش از پیدایش تلویزیون، ما می‌توانستیم طبیعت را به ارزش مطلق تبدیل کنیم. این مسأله در زمان بازن مطرح بود، اما امروزه کمتر به آن میپردازند. من شخصا همیشه طرفدار امور طبیعی، تلویزیون و امثال آن بوده‌ام؛ ولی نه به صورت کامل. ممکن است سوال‌تان را دقیق‌تر مطرح کنید؟
به‌عنوان مثال از حرفه سوزان تا آن شب در منزل مود به نظر می‌رسد که شما دارید راه‌تان را به سمت تکنیکی که خیلی به سینمای مستقیم نزدیک است، باز می‌کنید.
می‌دانید، پساهمزمانی به معنای میزان کمتری از ناتورالیسم نیست. برعکس، در حرفه سوزان بازیگران دیالوگ‌های خود را نمی‌دانستند و من آنها را زیر گوش‌شان نجوا می‌کردم، در نتیجه آنها دیگر بازی نمی‌کردند . این حقیقت که یک فرآیند کاری یا سازماندهی و امثال آن در کار دخیل است، مانع نمی‌شود که مشروعیت ادعای فیلم‌ساز بر اثری سینمایی زیر سؤال برود، حتی در آن حوزه‌هایی که خارج از کنترل او هستند. از سوی دیگر، سینما نمی‌تواند بدون ارجاع پیوسته به «واقعیت تصویری» زنده باشد.
من امیدوارم که شما با این موافق باشید که ردپای اثر هنرمند در سینما امری منزجرکننده است، بسیار منزجرکننده‌تر از سایر قلمرو‌های هنری. فیلم‌سازانی که من آنها را تحسین می‌کنم، آنهایی هستند که ابزار خود را پنهان می‌کنند و پیشروان آنها قطعا برادران لومیر یا رنوار هستند. بزرگ‌ترین خطر برای سینما قطعا غرور فیلم‌سازانی است که می‌گویند من یک سَبک دارم و می‌خواهم آن را بروز دهم.
موضوع، «سبک» نیست، بلکه موضوع اصلی این حقیقت است که شما بر روی یک موضوع مشخص کار می‌کنید و از این حقیقت آگاه هستید. شما فکر می‌کنید فیلم‌ساز باید کار خود را پنهان کند…
در حقیقت، شما باید خودتان را پنهان کنید.به همین دلیل است که ما سینمای آمریکا را خیلی دوست داریم: این خنثی بودن، این وضوح،این غیاب آشکار تلاش برای سبک‌پردازی.
اما این موضوع در مورد هیچکاک صدق نمی‌کند و نه حتی در مورد فیلم‌های رنوار که شما از آنها به عنوان مثالی از وضوح کامل نام بردید.
نه به وضوح فروتنی در خصوص این الگو.من دارم در مورد این نگرش که توسط رنوار بیان شده است صحبت می‌کنم، که می‌گوید: «من واقعا نمی‌دانم چه چیزی را می‌خواهم انجام بدهم، فقط به افراد اجازه می‌دهم آنچه را که می‌خواهند انجام دهند» و چیزهایی از این قبیل.
اما آیا این کمی عشوه‌گری نیست؟ آیا این نشانه علاقه وافر به اعتبار قائل شدن برای تعبیری رمزی از هنرمند نیست؟ فکر نمی‌کنید به عنوان مثال، غرور بیشتری در محو ساختن آثار کار هنرمند نهفته است تا آنکه اجازه دهد ردپایش به راحتی دیده شود؟ آیا این طبیعی نیست؟ در واقع تأثیر یک امر طبیعی؟ یا منتهای تظاهر است؟
اینکه آیا این قابل مشاهده است یا نه، موضوع اصلی نیست. این کار من نیست که اجازه دهم یک اثر قابل مشاهده باشد، بلکه چیزهایی نشان داده می‌شوند -چه از طریق فیلم من یا بدون فیلم من- که قابل مشاهده هستند. پروژه اولیه من همیشه چیزی را نشان می‌دهد که دارای حداقل تغییر ممکن است. به عنوان مثال، در برج اسد (۱۹۶۲) من می‌خواستم که رود سِن، تأثیر خورشید در آب و امثال آن را به مردم نشان دهم. این خواسته، این میل و این نیاز، نقطه عزیمت من بود:
نیاز به نشان‌دادن و نه دروغ گفتن. این حقیقت چیزها است که مرا علاقه‌مند می‌کند و نه کاری که من برای دستیابی به این حقیقت انجام می‌دهم. نگرش من هرگز زائیده هیچ ادعایی نسبت به هیچ چیزی نیست، بلکه ناشی از احترام به خود چیزها و خواست مشروع نسبت به پذیرفتن آنها است، چرا که من آنها را دوست دارم. در مورد «داستان‌های اخلاقی» نیز همین طور است.
به عنوان مثال، بیایید آن شب در منزل مود را در نظر بگیریم. یک مکان، یک لوکیشن وجود دارد که شما از آن فیلم گرفته‌اید: این مکان قبلا وجود داشته است. و با این حال، آنچه که هنگام تماشای فیلم برجسته می‌شود، روند صحنه است که از طریق ابزار ساخت تصویر، تبادل نگاه‌ها و ترتیب نماها پیش می‌رود. یک مکان سینمایی خلق می‌شود که دیگر هیچ ارتباطی با مکانِ ازپیش‌موجود ندارد و بسیار جذاب‌تر است. این نتیجه یک کار واقعی است.
برای اولین بار در زندگی‌ام، نه در یک آپارتمان واقعی بلکه در یک دکور فیلم می‌ساختم. چرا؟ زیرا، موضوع،مستلزم تعیین موقعیت دقیق بازیگران و جابجایی آنها به‌عنوان ابزارهای هندسه مکان بود. اما وقتی دکور ساخته شد، با پیروی از دستورات من، کیفیتی مشابه یک «مکان طبیعی» مستقل و واقعی ازپیش‌موجود پیدا کردو این چیزی بود که می‌خواستم نشان دهم، به منزله چیزی که کشف کرده بودم، نه آنچه خلق کرده بودم. اگر در یک آپارتمان واقعی فیلم را می‌ساختم، مجبور می‌شدم مخاطب را فریب دهم، مثلا مبلمان را جابجا کنم و از این قبیل کارها. این دکور بسیار عینی‌تر از یک صحنه طبیعی بود. پس هنگامی که گفتید این صحنه «متفاوت» است، منظورتان چه بود؟
ر پایان فیلم، البته ما می‌توانیم آپارتمان مود را در ذهن خود بازسازی کنیم و دقیقا آن را به خاطر بیاوریم. این چیزی نیست که فیلم میخواهد…
اما این صحنه برای میزانسن من قابل توجه‌تر است، چرا که اگر من مجبور می‌شدم فریبکاری کنم، از جابجایی شخصیت‌هایم مطمئن نمی‌شدم. آنها توسط مسیرهایی واقعی که می‌بایست دنبال می‌کردند، راهنمایی می‌شدند.
برمی‌گردیم به ایده واقعیتِ ازپیش موجود که یک تضمین‌کننده است و نه یک هدف. ما با شما در مورد این حقیقت که اگر مکانی که فیلم در آن ساخته شده است وجود نداشته باشد، این «مکان سینمایی» هم نمی‌تواند وجود داشته باشد، موافق هستیم. اما این امر مانع از این حقیقت نمی‌شود که مکان سینماییِ ایجاد شده توسط صحنه کاملا جایگزین خودش در مکان فیلم‌برداری شود.
من در تأیید سخن شما در این مورد مشکل دارم. در عوض، من وجود مکان فیلم‌برداری شده (که در این مورد، مصنوعی و در سایر موارد، طبیعی است) را کامل احساس کردم، تا حدی که توپوگرافی آن تنها چیزی بود که وقتی دوربین خود را کاشتم بر من دیکته شده بود.
منظور ما این است که عامل زمان بسیار مهم است. این صحنه‌ای که شما ایجاد کردید به طور فزاینده‌ای توسط درام تقویت می‌شود. بنابراین به معنایی متهم می‌شود که دیگر ربطی به توپوگرافی آن ندارد. در واقع، کارکرد سینماییِ (فیلمیک) آن معادل کارکرد فیلم‌سازیِ (فیلم‌برداری) آن نیست.
همان طور که معماری، یک هنر کاربردی است، هر دکوری هم کاربردی است، این به وضوح آشکار است. و چنین مسألهای کمتر از اینکه من آن را به دلیل ضرورت‌های دراماتیک ایجاد کرده‌ام، آشکار نیست. اما یکبار دیگر باید خاطرنشان کنم، وقتی این دکور درست شد، برای من و بازیگرانم به عنوان یک موجودیت واقعی وجود داشت. میزانسن من از ارتباط میان بازیگران و این صحنه متولد شد. شما باید بدانید چیزها در واقع این گونه اتفاق می‌افتند.
اما آیا تداخلی میان آنچه که برای شما در هر فیلم ضروری است (ضرورت یک مکان ازپیش‌موجود) و آنچه که در حقیقت، ما در پایان فیلم می‌یابیم (یا باید بیابیم) وجود ندارد؟
ببینید، من به دنبال توضیحات نیستم. من دارم درباره یک حقیقت با شما صحبت می‌کنم. شاید برخی از همکارانم کار کردن در چیزهای ازپیش‌موجود را مهم ندانند. اما من به گروهی از افراد تعلق دارم که باید بر روی چیزهای زنده و نه انتزاعی کار کنند. این تمام آن چیزی است که می‌توانم در این خصوص بگویم.
موضوع «انتزاع» نیست، بلکه یک «واقعیت خیالی» است. در آغاز، یک صحنه واقعی و عینی وجود دارد که کم کم از طریق فرآیند فیلم ایجاد می‌شود و از رابطه میان این شخصیت‌ها و این صحنه به یک صحنه تخیلی تبدیل می‌شود که کاملا دراماتیک و خیالی است. بنابراین ما دیگر نمی‌توانیم بگوییم که فیلم سندی راجع به این صحنه است. درست برعکس، صحنه فیلم را می‌سازد. بگذارید فیلم La Place du l’Etoile را در نظر بگیریم: اگر تنها ضرورت وجودی مکانی به نام Place du l’Etoile برای ساخته شدن این فیلم بود، می‌توانستیم بگوییم هنگامی که فیلم ساخته می‌شود و هنگامی که دیده می‌شود، هیچ Place du l’Etoile دیگری غیر از مکان موجود در فیلم وجود ندارد.
قطعا. آنچه مرا به آن دکور علاقه‌مند می‌سازد، هنگامی است که با شخصیت‌ها وارد رابطه می‌شود، اما همزمان، یک وجود ازپیش‌موجود باید ایجاد شود. در مورد La Place du l’Etoile اگر چنین مکانی وجود نداشت، در ذهن تماشاچی، بازنمایی‌ای از آنچه که در مکان Place du l’Etoile وجود دارد، فیلم بخش عمده‌ای از نیروی خود را از دست می‌داد. اما فیلم‌هایی وجود دارند که شما نمی‌توانید در آنها به خوبی مسیر خود را پیدا کنید، که حتی امکان دارد کارگردان عمدا سعی در سردرگم کردن شما داشته باشد.
پایان La Place du l’Etoile مسیر طی شده تقریبا خیالی است حتی اگر این مسیر به صورت فیزیکی هم ممکن باشد.
قضاوت آن برای من بسیار دشوار است. من واقعا نمی‌دانستم چطور می‌خواهم این فیلم را بسازم. ایده من نشان‌دادن یک مسیر واقعی بود. در سینما گفته می‌شود که دشوارترین کار، نمایش تداوم است. ما می‌دانیم که زمان در سینما همانند زمان در زندگی واقعی نیست.
فیلم‌هایی که می‌خواستند در یک ساعت و نیم، یک چیز را نشان دهند، فرض می‌کردند که فیلم یک ساعت و نیم به طول می‌انجامد. اما فیلم طناب (هیچکاک) یا کلئو از ۵ تا ۷ (آنیس واردا) به نظر می‌رسد بیشتر به طول انجامیده باشد. در La Place du l’Etoile نیز همین طور است. استمرار مکان و زمان واقعا از کنترلم خارج شده بود. اما آنچه که بد است، آغاز یک خواسته غیرواقعی است. این همان چیزی است که در مورد آیزنشتاین ترسناک است.
شما از لزوم شکاف میان زمان سینمایی و زمان فیلم‌برداری شده، مکان سینمایی و مکان فیلم‌برداری شده صحبت می‌کنید و می‌گویید که واقعا در مدیریت آن در La Place du l’Etoile موفق نبوده‌اید. گویی این وظیفه همیشگی سینما جهت غلبه بر این شکاف است. آیا فکر نمی‌کنید وظیفه واقعی فیلم‌ساز، بازی کردن و شرح دادن خود در این شکاف است؟ آیا آن واقعیت مقدری که در بروز این شکاف وجود دارد، یک خیانت یا بازگشت به همان باور مطلق در مورد سینما به مثابه «محاکات[ نیست؟
نه، من فکر می‌کنم کاملا برعکس است. فکر می‌کنم هدف سینما تا حد امکان نزدیک شدن به واقعیت است و اینکه مخاطب بتواند تمام قد با تاریخچه سینما رودررو شود تا دریابد سینما هنوز از مکاشفه در طبیعت دست نکشیده و به سوی امر طبیعی پیش می‌رود.
چون هنوز کاملا به آن دست نیافته است و چیزهای زیادی وجود دارد که نمی‌توان به وسیله سینما نمایش داد، اما در آینده به آن دست خواهیم یافت. چیزهای خیلی ساده‌ای مانند دو نفر که به طور تصادفی همدیگر را در خیابان می‌بینند. نمی‌توان انکار کرد که امروزه شیوه بازی بازیگران به زندگی واقعی بسیار نزدیک‌تر است. اگر شما یک دوربین مخفی داشته باشید، حالتی که مردم در مقابل آن رفتار می‌کنند، به طور قابل ملاحظه‌ای مانند آن چیزی است که در فیلم‌های داستانی می‌بینید، در حالی‌که هرچه در تاریخ سینما به عقب برگردیم این فاصله بیشتر می‌شود.
من هیچ ترسی از نزدیک شدن به زندگی واقعی ندارم. من به دنبال حذف هر آنچه هستم که مرا از آن دور می‌کند، حتی اگر بدانم که هرگز به طور کامل به آن نخواهم رسید. می‌دانم که همواره یک محدودیت بیرونی وجود خواهد داشت. من به دنبالِ کار کردن در این محدودیت بیرونی، جهت آشکار کردن آن نیستم، گرچه فکر می‌کنم اگر بخواهیم پیش‌تر برویم این امکان وجود دارد و در آن صورت به آنچه شما انتزاع می‌نامید خواهیم رسید. در «داستان‌های اخلاقی» آنچه که می‌خواهم انجام دهم، جلوتر و جلوتر رفتن به سمت عینیت است.
باور اینکه سینما به اندازه کافی در راستای رئالیسم حرکت کرده و حالا باید از این راه پاپس بکشد، از نظر من بسیار بی‌حاصل و حتی خطرناک است. آنچه برای من جالب است، جستجو برای قدرت‌هایی است که سینما می‌تواند کسب کند. بگذارید تصویر را در نظر بگیریم. آیا یک عکس مجله معاصر، واقعی‌تر از یک عکس «داگروتیپ»است؟ هم بله و هم خیر. بگذارید بگویم که این دو، جنبه‌های متفاوت طبیعت را آشکار می‌کنند. مورد دوم، بیشتر با یک تصورات نقاشانه مطابقت دارد و مورد اول، نتیجه قدرت‌هایی است که تصویرگر یا نقاش از آن بی‌اطلاع است؛
مثلا، توانایی ثبت یک لحظه در زمان. با پیشرفت فناوری، عکاسی قدرت جستجوگرانه (تحقیقی) بیشتری پیدا کرده است. می‌توانیم بگوییم که یک تصویر محو، یک تصویر معیوب یا یک اثر هاله‌ای، نسبت به یک نقاشی ترونپ-لویواقعی‌تر است اگر به ما اجازه دهد که به دانش برتری نسبت به چیزها دست یابیم و نه به‌خاطر هیچ دلیل دیگری. استفاده از این تصاویر محو، معیوب و دارای اثر هاله‌ای، بیشتر شبیه نقاشی کردن است (یک نقاشی ضعیف) تا عکاسی. در حقیقت یک نوع نقاشی با دوربین است، به شیوه‌ای که دیگران با یک قلمموی نقاشی یا یک آتش‌پاش انجام می‌دهند.
به جای در نظر گرفتن سینما به‌عنوان یک «پنجره باز رو به جهان»، می‌توانیم آن را به‌مثابه «آینه‌ای رو به تماشاچیان» در نظر بگیریم. تماشاچی خودش را در مکان دوربین قرار می‌دهد؛ او «مکان غیرموجود» را پُر می‌کند، او دیوار چهارم است. این، به ویژه در آن شب در منزل مود به دلیل ساختار نظام‌مند تصویر آشکار است.
دیوار چهارم، دیوار چهارم اتاق است. به راستی هنگامی که دیوار چهارم نشان داده نمی‌شود، اذیت میشوم. از نظر من، هنگامی که ترینتینیان در حال صحبت است و همزمان به فرانسواز فابین نگاه می‌کند، تماشاچی احساس می‌کند که این نگاه به سمت زنی هدایت می‌شود که در تختخواب است و در سینما یا جای دیگری نیست.
تماشاچی به طور کامل از اینکه ترینتینیان دارد با فابین صحبت می‌کند ناآگاه نیست، اما در همان زمان، او (ترینتینیان) میدان خالی را پوشش می‌دهد و جای فابین را بدون شناسایی او می‌گیرد و همان اتفاق در مورد نمای مقابل اتفاق می‌افتد: وی جای ترینتینیان را می‌گیرد و این کار ادامه می‌یابد.
آنچه که ضروری است، آنچه که من به دنبال انجام آن هستم، این است که مردم را وادار کنم که دوربین را فراموش کنند. و ما می‌توانیم این حقیقت –به نظر من بسیار مهم- را اضافه کنیم که این یک فیلم با ضمیر اول شخص «من» است، همان طور که ترینتینیان راوی است. آیا شما این احساس را داشتید؟
این پیچیده است. ما می‌دانیم که راوی داستان، ترینتینیان است، اما همان طور که راوی ادامه می‌دهد، خود به موضوعِ صحبت بدل می‌شود و نه فقط همین؛ ضمیر «من» او بخشی از گفتمان فیلم می‌شود.
در فیلمی که به‌عنوان یک روایت از زاویه دید ضمیر اول شخص تلقی می‌گردد، لازم است که راوی نشان داده شود. این یک شرط لازم است. اما آیا کافی نیز هست؟ در فیلم بعدی من، هیچ روایت و هیچ تفسیری وجود نخواهد داشت، اما یک شخصیت در هر صحنه وجود دارد. آیا او «راوی» خواهد بود؟ «داستان‌های اخلاقی» من همگی از دیدگاه یک شخصیت نوشته می‌شوند، اما هنگامی که من او را به فیلم درمی‌آورم، از بیرون نشانش می‌دهم. به هرحال، فرض را بر همذات‌پنداری تماشاچی با او نمی‌گیرم. از سوی دیگر، در برج اسد که هیچ روایتی وجود نداشت، مطمئن هستم که همذات‌پنداری تماشاچی با شخصیت اصلی بیشتر بود. و در کلکسیونر نیز گفتگوها با این همذات‌پنداری تداخل داشت.
ما این مسئله را مهم می‌دانیم، زیرا وقتی هیچ گفتگویی صورت نمی‌گیرد یک تمرکز بازتابی بسیار قوی بر روی شخصیت‌ها وجود دارد. وقتی پای یک «من» (راوی اول شخص) در میان است، صرف‌نظر از کمک همذات‌پنداری، کار حتی دشوارتر می‌شود. راوی گرچه حامل گفتمان است، اما درون آن نیز هست.
این روالی است که اغلب از آن استفاده می‌شود. به عنوان مثال، در فیلم‌های پلیسی آمریکایی، اغلب یک راوی اول شخص وجود دارد، مانند فیلم بانویی از شانگهای…
وقتی تماشاچی شخصیتی را در یک فیلم داستانی می‌بیند، اغلب تمایل دارد به علت پیدایش این شخصیت، به منجی او در خارج از ساحَت فیلم بدل شود. اما اگر شخصیت از قبل در فیلم بگوید «من» و ادعا کند که ارباب روایت است، چنین چیزی تقریبا غیرممکن می‌شود.
قطعا. به هرحال، یکی از دلایلی که من دیالوگ‌های ترینتینیان را آن‌قدرها بسط ندادم، دقیقا به همین دلیل است؛ با این کار، شخصیت بسیار دورتر و ناخوشایندتر می‌شود.
چیزی که بیش از همه اینجا قابل توجه است، وجود یک بازی (jeu) میان چندین «من» (je) مختلف است، به همین دلیل شخصیت‌ها در «داستان‌های اخلاقی» تنها می‌توانند خودشان را تعریف کنند و خودشان را در ظرفیت‌های‌شان به‌عنوان یک «من» اداره کنند. بنابراین، ما به آغاز مصاحبه‌مان بر می‌گردیم:
با انتقال‌های بی‌وقفه‌ای که فکر می‌کنیم منفعت فیلم در آن است. از آنجایی که تماشاچی، همزمان سه شخصیت را می‌بیند: سه «من» را و قادر نیست به هیچ یک از آنها اتکا کند، و درباره این شخصیت‌های داستانی به همان روشی جمع‌بندی می‌کند که در مورد نمونه‌های واقعی این شخصیت‌ها در زندگی واقعی فکر می‌کند.
بله، اما در عین حال شما دارید راجع به چیز پیش پاافتاده‌ای صحبت می‌کنید. اگر چهار نفر را در یک اتاق قرار دهید، آنها همگی با ضمیر اول شخص «من» صحبت خواهند کرد.
بله در زندگی واقعی، نه در سینما. این حقیقت که شخصیت‌ها، صحبت کردن در مورد خودشان را در آن شب در منزل مود متوقف نمی‌کنند قابل توجیه است، اما از ایهام فیلم نمی‌کاهد.
چنین چیزی مسلما به دلیل این حقیقت است که برج اسد به روایت استاندارد سینمایی نزدیک‌تر است، اما ریشه‌های «داستان‌های اخلاقی» به هیچکدام از سنت‌های سینمایی مربوط نمی‌شود. ایده اولیه من این بود که ترجمان سینمایی آنها تنها به کمک مباحثه و تکنیک‌هایی سنتی مانند دیالوگ و امثال آن امکان‌پذیر است و این واقعا ناکافی و تصنعی خواهد بود. آنها درباره شخصیت‌هایی هستند که در مورد خود و اعمالشان قضاوت می‌کنند.
این به تنهایی برای نشان دادن نحوۀ رفتار آنها کافی نیست، ما باید افکاری که وجدان آنها را نیز به خود مشغول می‌کند، نشان دهیم. این ایده محوری بود. به‌عنوان مثال، اگر دختر کارگر نانوایی مونسو[xiii] را تنها به پیرنگ آن تقلیل دهیم، بدون رویاپردازی راوی، کاملا معنای متفاوتی خواهد داشت.
در آن شب در منزل مود این حقیقت که شخصیت مرد از صحبت کردن درباره خودش دست نمی‌کشد، مباحثه را غیرضروری می‌سازد. با این وجود، من دو جمله را حفظ کردم. نمی‌دانم کار درستی کردم یا نه، اما برای اینکه بگویم شخصیت من، واقعا قصد ازدواج با فرانسواز را داشت و این فقط یک بازی نبود، آن را لازم دیدم. همچنین این موضوع برایم مهم بود که او حدس نزند که معشوق فابین چه کسی است؛ گفتن آن لازم بود، تا او را وادار به حرف زدن کند.
ما در آغاز این مصاحبه گفتیم که از زمان مصاحبه قبلی ما تا به حال اتفاقات زیادی رخ داده است. به عنوان مثال، قضایای ماه می ۶۸. می برای شما چه معنایی دارد؟ برداشت شما از نقش فیلم‌ساز در جامعه و به طور خاص در جامعه مشخصی که هم اکنون به آن تعلق داریم، چیست؟ به‌عنوان یک فیلم‌ساز، مسأله سینما –در فیلم‌های شما– در جامعه فرانسه معاصر چیست؟
شما از رویدادهای می ۶۸ صحبت کردید. «داستان‌های اخلاقی» من به دنبال الهام گرفتن از «رویدادها» نیستند، البته من نه ادعا می‌کنم که الهام گرفتن از رویدادها غیرممکن است و نه ادعا دارم که خودم هیچگاه این کار را نخواهم کرد. نقش فیلم‌ساز می‌تواند سیاسی باشد.
برای مثال، کوستو بحث آلودگی اقیانوس‌ها را دنبال می‌کند. معضل آلودگی، مشکل اصلی پایان این قرن خواهد بود که خود یک موضوع سیاسی است چرا که بحث در مورد آن مرتبط با دولت‌ها است یا آن گونه که شما ترجیح می‌دهید، موضوعی برای تصمیم‌گیری جمعی در جامعه انسانی.
سوال پایانی. نظر شما در مورد این بیانیه آیزنشتاین که مبتنی بر تجربیات سینمایی او و به دور از هر نیت فرمالیستی است: «رئالیسم محض به هیچ وجه شکل درست ادراک نیست، بلکه صرفا کارکرد شکل خاصی از ساختار اجتماعی است» چیست؟
هیچ نظری ندارم. این بحث کاملا خارج از دایره علایق من است.
