در واقع فیلم ساده و دیریاب گریزباخ درباره نوجوانان در فهم و درکی بالاتر از فیلم‌های هم نوع خود می‌ایستد.نه اینکه فیلم موفق به ارائه تزهای پیچیده‌تری در باب یک وضعیت می‌شود بلکه اساسا برجستگی آن در امتناع از هر گونه تحلیل‌های تقلیل دهنده است مسئله‌ای که از قضا فیلم گریزباخ را در مرتبه‌ای گسترده‌تر از فیلمی منحصراً درباره نوجوانان قرار می‌دهد. سوژه‌های نوجوان این فیلم اساسا در یک موقعیت آگاهانه به سر می‌برند. آگاه از این جهت که به واسطه رویکرد مشاهده‌گرانه و به ظاهر بداهه گریزباخ و پرهیزش از شاخ و برگ‌های داستانی و دراماتیک آنچنانی، شخصیت‌هایش را در یک مسیر از پیش تعیین شده برای حصول به یک وضعیت دیگر قرار نمی‌دهد. از این جهت رفتار و کنش شخصیت‌هایش تابع یک اصول و چارچوب به ظاهر محکم و محدود کننده نیست؛ اصول و چارچوبی که به‌واسطه نگرشی خارج از جهان فیلم (فیلمساز) به شخصیت‌هایش تحمیل شده باشد. در واقع رویکرد رئالیستی جزئی‌نگرانه گریزباخ مقابل آن روایت‌های رئالیستی تمامیت‌خواهانه قرار می‌گیرد. اینجا همان نقطه‌ای است که سینمای گریزباخ را مسئله ساز میکند. فیلم‌هایی که از نگاه منتقدانشان در سطحی از معمولی بودن متوقف می‌مانند. به ویژه در این فیلم اول که این معمولی بودن با درجه‌ای از «آماتوری» بودن ترکیب شده است و همین است که آن‌ها را مستعد نادیده‌ماندن میکند. (البته اینجا آن نگاهی مدنظر است که سادگی تکنیک را به پای آماتوری بودن می‌گذارد. و چه فیلم‌ها و فیلمسازانی که از همین منظر توسط گروهی از منتقدان نادیده گرفته شدند: مهم‌ترین نمونه آن در این سال‌ها هو-سانگ سو گره‌ای است).
با دوسوال اساسی مواجه‌ایم. یک اینکه چگونه فیلم گریزباخ مقابل آن رئالیسم آشنای تقلیل‌دهنده قرار می‌گیرد؟ رئالیسم آشنایی که در پی آن است که «تصویر» مصنوع را مابه‌ازایی برای «واقعیت» بداند. با این ادعا که ما جهان را آنگونه که هست بدون دخل و تصرف پیش چشمان شما می‌گذاریم. واقعیتی صلب و مصنوع که پروبلماتیزه نمی‌شود. یکی از راهکارهای گریزباخ در این میان از قضا «مداخله» در جهانی ست که خلق میکند. برخلاف ژست مشاهده‌گرانه روایتش مدام در آن خلل ایجاد میکند و آن را به مسیرهای تازه می‌برد. مداخله‌ای که در شکل «حذف»هایی در روایت خود را نمایان میکند. گریزباخ فیلمش را با مقدمات یک آشنایی شروع میکند. آشنایی که در همان دو دقیقه ابتدایی فیلم با نمایش چند لحظه گذرا به تصویر کشیده می‌شود اما گریزباخ آن را بی‌سرانجام رها میکند. نوجوانی را می‌بینیم که به نیکول (نیکول، شخصیت اصلی این روایت نوجوانانه گریزباخ است) پیشنهادی برای یک قرار می‌دهد. نوجوانی که دیگر در تمام طول فیلم او را نمی‌بینیم. چرا نیکول به پیشنهاد این نوجوان جواب رد می‌دهد؟ بعدتر گریزباخ حتی آشنایی نیکول با کریستوفر را با یک حذف نشانمان می‌دهد. لحظه‌ای مختصر نیکول را به همراه دوستش می‌بینیم که در حال نظاره بازی چند نوجوان هستند. در همین سکانس برای لحظه‌ای برای اولین بار کریستوفر را می‌بینیم.
گریزباخ بعد از این لحظه بدون مقدمه‌چینی آن‌ها را در شروع رابطه نشان می‌دهد. نیکول به کریستوفر زنگ می‌زند و او را به خانه‌اش دعوت میکند. چرا نیکول با کریستوفر وارد رابطه می‌شود؟ رابطه‌ای که نقطه تمرکز روایت گریزباخ است. یا وقتی در میانه فیلم شاهد رابطه گذرای نیکول با نوجوانی دیگر هستیم. همه این‌ها تقریبا بدون پیش زمینه‌ای و به واسطه چندین حذف به شکلی ناگهانی و بداهه در جهان فیلم پدیدار می‌شوند. گذشته از این‌ها شیوه خوددارانه گریزباخ در ارائه اطلاعات و کمینه‌گرایی‌اش چه در روایت و چه در اجرا منجر به اتخاذ موضعی بینابینی با متن شده است. در واقع آنچه که می‌بینیم مجموعه‌ای از اتفاقات آشنا (که در فیلم‌های مشابه منجر به موقعیت‌های پر آب و تاب آنچنانی می‌شود) که به واسطه بیان مینیمالیسیتی گریزباخ بدل به مسئله‌ای ناآشنا می‌شوند.
نگاه ما به شخصیت‌ها نیز تابع چنین رویکردی است. در حین آنکه آن‌ها را به جا می‌آوریم چندان به تحلیل‌های آشنا و همذات‌پنداری‌های مرسوم راه نمی‌دهد. حذف‌های گریزباخ آن چیزی را نشانه می‌روند که در فیلم‌های نوجوانانه مرسوم حلقه مفقوده است. آن هم ثبتی دقیق از «فرایند»های نوجوانی است. جایی که «امیال» و «احساسات» تازه در آستانه بروز و کشف هستند. همین است که گریزباخ به واسطه این حذف‌ها و پررنگ کردن «انتخاب»های شخصیت‌هایش به ترسیمی از «شکنندگی عاطفی» این دوران می‌‌رسد. شکنندگی عاطفی‌ای که در سطحی فراتر نتیجه یک «سردرگمی» است؛ سردرگمی در تعاریف آشنایی که در فیلم‌های مشابه بسیاری به علت همان ذات رمانتیکشان سهل انگارانه از کنارشان می‌گذریم. فضای نوجوانانه روایت گریزباخ بستر مناسبی برای مواجه‌ای تازه با این تعاریف را مهیا کرده است. گریزباخ به واسطه نگاهی به شدت شخصی شده به سوژه‌هایش در پی تعریفی دوباره از مفهوم «ارتباط» است. ارتباطی که یک نشانه آشنایش در فیلم گریزباخ در صحنه‌های بغل کردن شخصیت‌هایش نمود پیدا میکند. در آغوش گرفتنی که بیش‌تر به نوعی پناه گرفتن اشاره دارد. البته این «ارتباط» در بستر تقریبا دخترانه فیلم گریزباخ با گوشه چشمی به «انگاره‌های جنسیتی» و «وضعیت فرهنگی-اجتماعی» نمود می‌یابد. در آخرین مواجهه نیکول و کریستوفر فیلمساز آن دو را چهره به چهره و خیره در نگاه یکدیگر نشان می‌دهد. این‌بار نه دیالوگی بین آن‌ها رد و بدل می‌شد و نه تماسی برقرار می‌شود. و فیلمش را با یک سوال اساسی تمام میکند: آیا برقراری دوباره رابطه بین آن دو امکان پذیر است؟ اینجا و در نقطه پایانی فیلم حتی رفت و آمد شخصیت‌های پرتعداد فیلم هم معنایی دیگر پیدا می کند. شخصیت‌هایی که برای لحظات کوتاهی آن‌ها را در ارتباط با نیکول و کریستوفر می‌بینیم. آیا در این لحظه انتهایی به جای هر کدام از این دو فیگور فیلم گریزباخ نمی‌توانیم شخص دیگری را تصور کنیم؟ اگر حذف ابتدایی فیلم رخ نمی‌داد احتمالا جای کریستوفر با آن نوجوان اول فیلم تعویض نمی‌شد؟ بله این فیلمی درباره «احساس» نیست بلکه درباره «چونگی احساس کردن» است. اینکه چگونه ارتباط نه معنا بلکه احساس پیدا میکند؟
اما جال به سوال دوم رجوع کنیم. میزانسن‌های رئالیستی گریزباخ و سبک ریزبافت مشاهده‌گرانه‌اش چگونه کیفیتی بداهه پیدا میکند؟ کیفتی بداهه که با درهم‌آمیزی با «احساس» منجر به خلق اتمسفری تازه می‌شود. احساس در سینمای گریزباخ در همان شیوه خیرگی‌اش نهفته است. تدوین در سینمای او در حکم مرئی کردن همان چیزی‌هایی است که در نگاه اول یافت نمی‌شود. به دو نمونه رجوع کنیم.
نیکول در کنار کریستوفر در یک قاب دو نفره در جمع دوستان کریستوفر نشسته است. هر دو بدون آنکه به هم نگاه کنند به دو سوی مختف قاب خیره شدند. پس از لحظه‌ای کریستوفر قاب را ترک میکند. کات به لحظه بعدی که کریستوفر در حال رفتن است. دست نیکول وارد قاب می‌شود و روی شانه کریستوفر قرار می‌گیرد. بدون آنکه به هم نگاه کنند شروع به صحبت میکند. نما از زاویه مایل است به گونه‌ای که چهره نیکول را نمی‌بینیم. پس از لحظه‌ای مکث کریستوفر از پایان دادن به رابطه‌شان می‌گوید. در تمام لحظه‌ای که کریستوفر صحبت میکند گریزباخ برش نمی‌زند. پس از آن پلان را به نمای نیم‌رخ نیکول برش می‌زند و سپس کات به نمای تک نفره کریستوفر که به نیکول خیره شده است. اینجا هر مکث و هر برش نه در خدمت موکد کردن معنا بلکه برای درونی کردن احساس جاری در میزانسن است.احساسی که در نهایت منجر به شکل‌گیری معنا می‌شود.
نیکول به همراه دوستش به کلاب آمده است. این سکانس با لحظه‌ای شروع می‌شود که نیکول در گوشه‌ای از کلاب ایستاده و در حالی که ظاهرا حواسش متوجه جایی دیگر است، به جمعیت در حال رقص نگاه میکند. (این لحظه دقایقی پس از صحنه قبلی‌ست) کمی بعد دوستش به او ملحق می‌شود. لحظه‌ای مکث، نگاهی بین آن دو رد و بدل می‌شود و سپس یکدیگر را در آغوش می‌گیرند: کات به لحظه‌ای بعد که هر دو با هم در حال رقص هستند. با برش بعدی و همزمان با عوض شدن آهنگ زمینه ناگهان دوست نیکول از قاب حذف می‌شود و نیکول را تنها در حال رقصیدن می‌بینیم. لحظه‌ای که برای دقایقی طول می‌کشد. گریزباخ منطق واقعیت میزانسنش را با یک برش به هم می‌زند تا نه به رقص نیکول بلکه به احساس درونی‌اش خیره شویم. منطق واقعیت کنار می‌رود و منطق احساس جایش را می‌گیرد.
هر سه فیلم گریزباخ کم از این لحظات ندارند. جایی که در دل ساده‌ترین لحظات، عمیق‌ترین احساسات نهفته است. اما اگر بخواهیم در این سه فیلم گریزباخ لحظه‌ای خاص را مجزا کنیم؛ می‌توان به صحنه‌های رقص شخصیت‌های اصلی در این سه فیلم رجوع کنیم. که در ادامه به این دو رقص دیگر نیز می‌پردازیم.
والسکا گریزباخ در «تمنا» پیرنگ داستانی آشنای فیلمش را به نحوی پیش می‌برد که انگار اولین بار است داستان سرگشتگی یک مرد میان دو زن را می‌بینیم. که البته این همان برجستگی کمیاب سینمای مکتب برلین است؛ سینمایی که گویی به عمد به سراغ هر آنچه که قبلا دیده‌ایم می‌رود تا از دل آن جهانی جدید را احضار کنند که پیش از این نادیده‌اش گرفته‌ایم. همان دعوتی به نگریستن دوباره. این‌ها با سادگی غیر معمولشان٫ با کمینه‌گرایی و همچنین با حذف‌های روایی‌شان نه تنها از ابعاد آنچه که در پی ترسیمش هستند نمی‌کاهند بلکه آنچنان وجوه و ابعاد ناشناخته‌ای به آن می‌دهند که می‌شود بارها به آن رجوع کرد تا هر بار به کشفی جدید نائل شد.
در «تمنا» مرد (مارکوس) برای کاری جدید به شهری دیگر آمده است. او در آنجا با زنی دیگر آشنا می‌شود. گریزباخ شروع این آشنایی٫ این عشق دیگر را٫ با یک حذف روایی رقم می‌زند. با یک کات ناگهان از فضای کافه به روز بعد و خانه زن می‌رویم. گریزباخ آنچه در این میان رخ داده است را حذف میکند. در پی توضیح آنچه پیش آمده است نمی‌رود. او همه چیز را حذف میکند تا به جوهره آنچه که در پی آن است برسد؛ اینکه حقیقتا عشق در کجا ایستاده است؟ وفاداری و خیانت چه معنایی دارد؟ و… سوالاتی که در پایان جسورانه فیلم دوباره موکد می‌شود. جایی که یک نوجوان که پیش از این او را ندیده بودیم٫ داستان مرد را برای دوستانش تعریف میکند و آن را با یک سوال به پایان می‌رساند؛ اینکه مرد بعد از ماجراهایی که برایش پیش آمده به نزد کدام زن بازگشته است؟ سوالی که در فیلم گریزباخ جوابی برایش نیست.
گریزباخ در «تمنا» هم برای دقایقی وقفه‌ای در روایت فیلمش ایجاد میکند تا ما را به رقص شخصیت اصلی خیره کند. در اینجا٫ مرد را می‌بینیم که در گوشه‌ای مست و بی‌حوصله نشسته است و به اطرافش نگاه میکند. این همان لحظه‌ای ست که عشق و ارتباط تازه مرد شروع به شکل گرفتن میکند. درست پیش از این که به لحظه رقص مرد برسیم؛ در آخرین پلان؛ زن را دوباره مختصر می‌بینیم. موسیقی درون صحنه تغییر میکند و با یک کات به پلان تک نفره رقص مستانه مرد می‌رویم. گریزباخ دوباره به همین سادگی٫ با یک کات٫ با موکد کردن ساده‌ترین ژست‌ها٫ با بداهه بودنی که انگار نتیجه آفریدنی در لحظه است به آنچنان احساسی دست پیدا میکند که دیگر نیازی به هیچ توضیح اضافه‌ای نباشد. توضیح دادنی که گریزباخ به شکل معنا داری از آن طفره می‌رود. او مدام در شکل و شمایل مشاهده‌گرانه روایتش روزنه‌هایی ایجاد میکند تا تصویر گر یک واقعیت صلب و قابل لمس نباشد. و از همین طریق است که ما را به ماهیت نامتعین واقعیت و سیال بودن آن رهنمون می‌شود. این فیلم‌ها٫ غرابت خودشان و جهانشان در دل آشناترین وضعیت‌ها نشان می‌دهند و در دل هر لحظه‌شان با این سوال مواجه‌ایم؛حقیقتا در حال مشاهده چه چیزی هستیم؟
«مینهارد» پروتاگونیست سومین فیلم گریزباخ همچون نیاکانش در ژانر وسترن در «آستانه»ها پرسه می‌زند. او میان گذشته خشونت‌بارش و اکنونی که مدام سایه گذشته بر آن سنگینی میکند سرگردان است. میان پایبندی به اصول و اخلاقیات فردی و تن دادن به مناسبات اجتماعی در تعلیق است. همین است که او را در رفت و آمدی مداوم میان «تمدن و بدویت»، «شهر و طبیعت رام نشده» قرار می‌دهد. «مینهارد» عضو گروهی از کارگران آلمانی است که برای انجام یک پروژه ساخت و ساز جهت احداث یک نیروگاه برق به روستایی مرزی در بلغارستان آمده‌اند. جایی که در گذشته در جنگ جهانی دوم تحت اشغال آلمان‌ها درامده بود. بخش زیادی از فیلم بر تنش‌های میان این گروه کارگران و مردم محلی متمرکز است. مینهارد در این میان حلقه واصله این دو جمع است. هر از چندگاهی به جمع محلی‌ها می‌رود و با آن‌ها نشست و برخاست میکند. از علاقه قلبی‌اش به بلغارستان می‌گوید. اما خود این مینهارد از این تنش‌ها دور نیست. تنش‌هایی که میان او و وینست (سرپرست گروه) و دیگر کارگران و بخشی از مردم محلی در طول فیلم می‌بینیم. فضایی که بی‌اعتمادی، بدگمانی و پیش‌داوری، ریشه در تعاملات میان آدم‌ها دوانده است. در چنین بستری قهرمان فیلم گریزباخ در مسیری عکس شمایل‌های آشنای سینمای وسترن گام برمی‌دارد. او در این پرسه مداومش میان دو جهان مختلف در پی ایجاد یک تعادل و همنشینی است.
قهرمان گریزباخ خواهان حرکت به سوی جامعه است. اینگونه است که گریزباخ در پی پیشنهادی دیگر است. در حرکت مدام قهرمانش میان آستانه‌ها نه در پی بازگشتی کامل که به دنبال یک همنشینی است. از همین منظر است که گریزباخ قهرمان فیلمش را مدام از مسیر معمول قهرمان سینمای وسترن دور میکند. او را چندین بار در آستانه خشونت قرار می‌دهد اما پیوسته از آن می‌گریزد. «مکث‌ها»ی سینمای گریزباخ این جا دوباره خود را به رخ می‌کشند. مکثی که هر بار تا آستانه انفجار می‌رود. چه در لحظه‌ای که مینهارد ویسنت را تهدید میکند، چه لحظه‌ای که بر روی گروهی از محلی‌ها اسلحه می‌کشد چه آن دوباری که مورد ضرب و شتم دوستانش و محلی‌ها قرار می‌گرید هر بار شاهد مکثی نفس گیر هستم. مکثی که در حکم عدول از نشانگان ژانری است. گریزباخ ریتم «حرکت» در سینمای وسترن را از شتاب می‌اندازد و آن را بدل به «پرسه و مکث» میکند. از «دوئل»های آشنای سینمای وسترن «خشونت و درگیری» را می‌گیرد و به جای آن «تقابل نگاه‌ّ»ها را عرضه میکند. آدم‌هایش را مدام چشم در چشم و خیره در نگاه یکدیگر میکند. چندین بار اسلحه‌ها را نشانه می‌رود اما تنها یک‌بار تیری شلیک می‌شود. آن‌هم تیری که خود مینهارد برای خلاص کردن اسب بی‌نوایش روانه میکند. گریزباخ در مصاحبه‌ای به جستجو برای یافتن مردانی اشاره میکند که بتواند آن‌ها را سوار بر اسبی تصور کند. (نقل به مضمون) گریزباخ که البته این اسب را از جهان در حال متمدن شدن فیلمش دریغ میکند (قربانی میکند) اما سرانجام آن مرد نوعی سوار بر اسب را پیدا میکند.
به این تریب گریزباخ مدام به نشانگان ژانری وسترن ارجاع می‌دهد اما آن را در بستری دیگر به حرکت درمی‌آورد. ماجراجویی و حادثه را در آن کم‌رنگ میکند و به جایش یک مشاهده‌گری ریزبینانه از مناسبات زیرمتنی این ژانر در بستری از وضعیت معاصر ارائه می‌دهد. به مناسبات و تعاملات میان آدم‌هایش دقیق می‌شود. مینهارد چه برای جمع خودی‌ها (کارگران آلمانی) و چه برای محلی‌ها (غیر خودی‌ها) در حکم یک غریبه است. مناسبات میان این ادم‌ها نیز بر مبنای ایده بیگانه‌هراسی شکل گرفته است. بیگانه‌هراسی که به قول گریزباخ انگیزه‌ای برای قرار دادن خود در موقعیتی بالاتر است. و این همان اتمسفری است که غالبا در میان مناسبات میان آدم‌های فیلم دیده می‌شود و منجر به خلق موقیعت‌هایی تنش‌امیز می‌شود. بخشی از دل‌انگیزترین لحظات فیلم گریزباخ در همان لحظاتی دیده می‌شود که از این اتمسفر دور هستند. از آن جمله می‌توان به لحظه رقص انتهایی مینهارد و همچنین اولین لحظات حضور مینهارد در جمع خانواده بلغاری اشاره کرد که مکالمه دو نفره او و بوریس در پی آن می‌آید. جایی که آن دو به دور از تفاوت‌های زبانی به اشتراک احساسی می‌رسند.
مینهارد از خانواده‌اش می‌گوید و از برادری که از دست داده و بوریس از فرزندانی که هر کدام در گوشه‌ای از جهان هستند. نحوه دکوپاز گریزباخ در این صحنه متکی بر شات/ ریورس‌شات‌هایی هست که از شانه مینهارد گرفته شده‌اند. گریزباخ در این تک لحظه برون‌ریزی قهرمانش از نمایش چهره او اجتناب میکند. همچنان حریم سخت و محکم قهرمانش را حفط میکند اما در عین حال لحظه‌ای پیوند را به ارمغان می‌آورد جایی که بوریس از مینهارد می‌خواهد به عنوان یک برادر رویش حساب کند. گریزباخ با درهم‌آمیزی سبک مشاهده‌گرانه و مینیمالیستی‌اش با الگوهای آشنای ژانری موفق به خلق رئالیسمی ناب می‌شود. او با رجوع به این الگوها، تخیل و فیکشن را وارد بافت واقع‌گرایانه فیلمش میکند. تخیل و فیکشنی که «احساس» را در پی می‌آورد و میزانس و روایت گریزباخ را واجد تاثیری مضاعف میکند. به همان توصیفی که «مارکو ابل» در مقاله‌اش در باب سینمای مکتب برلین به کار می‌برد رجوع کنیم: آنگونه که زندگی «تشدید» می‌یابد.
لحظه رقص مینهارد در پایان «وسترن» همان لحظه موعودی سینمای گریزباخ است. گفته ایرج کریمی فقید درباره «کانون تراکم معنا» را می‌توان درباره این فیلم‌ها و این لحظات به شکلی دیگر به عاریت گرفت و از «کانون‌های تراکم احساس» سخن گفت. سکانس‌های رقص سینمای گریزباخ تبلور چنین لحظاتی هستند. البته میان این لحظه رقص و دو صحنه مشابهش در دو فیلم دیگر گریزباخ تفاوت‌هایی وجود دارد. رقص فردی دو فیلم دیگر اینجا جایش را به یک رقص جمعی داده است هرچند اگر قهرمان گریزباخ همچنان جدا از دیگران در حال رقص تک نفره خود باشد. اما همین حضور دیگران در پس‌زمینه، همین همراه شدن قهرمان گریزباخ با جمعی از دیگران همان رشته‌های نامرئی پیوند را نشانه می‌روند. اگر آن‌ها باوجود تمنای‌شان برای ارتباط، روایت‌گر گسست و تک‌افتادگی بودند این یکی تمایل به همبستگی و پیوند دارد. آگر در آن دو حاوی احساسی از ناتوانی در درک و پذیرش دیگری بودند این یکی نشان از میلی برای پذیرش و فهم دیگری ست.
قهرمان گریزباخ به آرامی در لانگ شات پهنه قاب را برای خروج از آن طی میکند. مینهارد در آستانه ورود به طبیعت رام نشده با صدای موسیقی و پایکوبی جمعی اهالی روستا لحظه‌ای مکث میکند. روی برمی‌گرداند و برای لحظه‌ای از دور به جمعیت در حال پایکوبی خیره می‌شود. ماینهارد قدم در راه قهرمانان نمونه‌ای سینمای وسترن نمی‌گذارد.او به آرامی در یک نمای تعقیبی از آستانه باز می‌گردد. برش از نمای لانگ به مدیوم مینهارد و مکث بعد از آن، بازی گریزباخ با «وسترن» را کامل میکند. یا همانگونه که خود اشاره میکند؛ رقصی با وسترن. گریزباخ اینجا در پایان وسترن برای دستیابی به احساسی از یک همراهی دلپذیر،سرانجام به این مرز‌ها و دوگانه‌ها پایان می‌دهد.
از :سایت ایستار
