برای جامعه سینما:سپید قائمی/ویسنتون چرچیل می گوید: «من به خوک‌ها علاقه دارم، چون سگ‌ها با نگاهی تحسین‌آمیز و گربه‌ها با نگاهی تحقیرآمیز به ما می‌نگرند، ولی این خوک‌ها هستند که به گونه‌ای با ما رفتار می‌کنند، گویی با ما برابرند.»
سالهاست که نام خوک به همخوانی با ویژگی‌های منفی گره خورده است؛ حرص و آز، ناتوانی و ناپایداری. ویژگی‌های او این قابلیت را داشته که مردمِ سراسر جهان از او شخصیتی نمادین بسازند که نمایانگرِ افراط و تفریط در شادی یا ترس، جشن و شادخواری و تمسخر، سرخوردگی و دل‌زدگی است. ویژگیهایی که اغلب وجه اشتراک بسیاری با انسان دارد. از همین رو به صورت استعاری و نمادین در ادبیات فرهنگ‌های مختلف به ساختن ضرب‌المثل‌ها، اصطلاحات و کنایاتی برای خوک پرداخته‌اند که وصف حال شرایط زندگی انسان‌هاست. شدت این موضوع به گونه‌ای بوده که کلمه‌ی خوک وارد ادبیات دستوری انگلیسی شده است و افعالی که «pig» را در خود دارند معنای بدی یافته‌اند.
نحوه‌ی زیست خوک؛ او را به صورت تلویحی به صفات انسانی چون انحصارطلبی، طمع و به تصاحب در آوردن، مربوط می‌سازد. اما از طرفی همین ویژگی‌ها و چهره‌ی نازیبا و چرک است که می‌تواند مناسبات را به کلی برهم زند. هم از اینروست که بعد از «قلعه‌ی حیوانات» جورج اورول، خوک برایمان جایگاه ویژه‌ای می‌یابد و به موجود باهوشی تبدیل می‌شود که حتی می‌تواند مدیریت حیوانات دیگر را به عهده بگیرد، آن‌ها را به شورش وا‌دارد، بر آن‌ها حکمرانی کند، بر روی دو پایش بایستد و در نهایت جایگاهی انسانی بیابد. بنابراین خوک بسیاری از صفات بد انسانی را داراست و تنها موجودی‌ست که می‌تواند به لحاظ هوش جایگاه برابری با انسان بیاید، از همین رو خوک بهترین انتخاب است برای شبیه‌سازی و تقلید یک موقعیت و یک شخصیت انسانی و همچنین هجو آن. از این منظر «خوک» فیلم مهمی در سالهای اخیرِ سینما به شمار می‌آید، چون هم تلاش خوبی برای استفاده‌ی استعاری از این حیوان کرده است و هم سعی کرده تا جای خالی حضور استعاری حیوانات در سینما را پُر کند. فیلم سعی کرده ویژگی‌های خوک چون انحصارطلبی، طمع، حرص جنون‌آمیز به دیده شدن و افراط و تفریط در امیال آدمی را به موقعیت‌های شخصیت‌های فیلمش گره بزند.
پارودی لازمه‌ی پست‌مدرنیسم است
در بیشتر مواقع هجوِ یک موقعیت پا بر شانه‌ی دست‌انداختن موقعیت‌های مشابه معاصر یا گذشته دارد، اما تفاوتِ واقعی زمانی ایجاد می‌شود که یک اثر از تمسخر صرف پا فراتر بگذارد و مرز باریک بین پارودی و دست‌انداختنِ مبتذل را رد کند. از همین روست که پارودی و پاستیچ دو روی یک سکه می‌نمایند با این تفاوت عمده که پاستیچ در تعاریف اولیه، در نوع تقلید لزوما شوخ‌طبعانه نبوده و حتی روشی برای شروع نویسندگیِ نویسندگان تازه‌کار به حساب می‌آمده است. اما آنچه پاستیچ را به گونه‌ای جالب توجه تبدیل کرد، این بود که پاستیچ تبدیل به تقلیدی حساب‌شده از یک سبک یا ژانر شد که همین امر منجر به سرگرم‌کنندگیِ آن است.
ژرار ژنه جزو معدود کسانی بود که توانست تمایز میان این دو را به عنوان سبک‌های فرامتنیت به خوبی بیان کند. به گفته‌ی ژنه ارتباط فرامتنی به دو شکل ظاهر می‌شود؛ تحول- دگرگونی و تقلید. پاستیچ تکنیکی تقلیدی است و پارودی تکنیکی تحولی.
پاستیچ در ادبیات پست مدرن، در عین ادای احترام، تقلیدی مسخره‌آمیز از سبک‌های گذشته است و می‌تواند ترکیبی از ژانرهای مختلف برای ایجاد یک روایت منحصر به فرد باشد.
و اما پارودی سنت، رفتار یا سبک ادبی، هنری را تقلید می‌کند و با به بکار بردن آن در یک موقعیتِ نامناسب و کم اهمیت، سعی در دست‌انداختن و از ارج و قُرب انداختن آن موضوع را دارد. فردریک جیمسون ادعا می‌کند که تأثیر کلی پارودی، خواه با همدردی و خواه با کین‌ورزی، مَضحکه است. او همچنین ادعا می‌کند که پاستیچ به پارودی بدل می‌شود وقتی که شبیه‌سازی و تقلید به طرز قابل توجهی از آنچه شبیه‌سازی شده، تغییر یافته است. به زعم او پاستیچ در نوشته‌های پست مدرنیستی منحصربه فرد نیست، اما پارودی لازمه‌ی پست‌مدرنیسم است. نکته‌ی مهم هم اینجا آشکار می‌شود که چگونه یک اثر از مرز تقلید(پاستیچ) عبور می‌کند و متنی متحول‌شده خلق می‌کند. بنابراین صِرف اِطلاق یک اثر به مَضحکه و یا گفتن اینکه این اثر هجو است، حق مطلب به خوبی راجع به آن ادا نمی‌شود. این دقیقا جایی‌ست که فیلم «خوک» مانی حقیقی بر آن ایستاده است. آثار کمدیِ بسیاری هستند که در سطح تمسخر و تقلید استهزاآمیز آثار و سبک‌های هنری باقی می‌مانند و تصویر جدیدی خلق نمی‌کنند، اما زمانی که احساس شود اثر علی‌رغم تقلید از آثار قبلی، شبیه به هیچ یک از کارهای پیش از خودش نیست و در جریان این دیالکتیک توانسته اثری متفاوت از خود بسازد، اینجاست که جالب توجه می‌نماید.
خوک شبیه به هیچ یک از فیلم‌های انتقادی پیش از خودش نیست
داستان فیلم خوک از جایی شروع می‌شود که یک کارگردان ممنوع‌الکار که اَرج و قربش را از دست داده و دلداده‌ی دختری بازیگر است، برای محبوب ماندن و نگه داشتن خودش در زیر نور اسپاتِ معروفیت سعی دارد تا طعمه‌ی قاتل شود. اما آنچه از همان سکانس‌های ابتدایی، جایی که مسأله‌ی قتل کارگردانان ایرانی مطرح می‌شود؛ مخاطب را به یاد فیلم‌های جنایی دهه‌ی هفتاد ایران می‌اندازد؛ نوع فیلمبرداری، موسیقی و بازیگری آن است. «خوک» اما از مرز این پاستیچ ساده پا فراتر می‌گذارد و تبدیل به هجویه‌ای می‌شود که در نوع خود در سینمای ایران بی‌بدیل است. فیلم شبیه به هیچ یک از فیلم‌های انتقادی پیش از خودش نیست، فیلم‌هایی که به نقد فضای هنری و اجتماعی معاصرشان می‌پرداختند، او حتی سعی نمی‌کند برای به استهزا کشیدن موقعیت‌ها، آن‌ها را عین به عین تقلید و شبیه‌سازی بکند، فیلم حتی نمی‌خواهد چهره‌ی انتقادی جدی‌ای به خود بگیرد. «خوک» علاوه بر اینکه سعی دارد تا جامعه‌ی هنری خصوصا سینما و سینماگران را کمی قلقلک دهد، صنعت تبلیغات، روابط خانوادگی، ادارات پلیس و مهمتر از همه فضای مجازی را نیز بی‌نصیب نمی‌گذارد و سعی می‌کند میان آن‌ها زنجیره‌ای روایی و علی و معلولی بسازد و فقدان موجود در هر یک را تبدیل به موقعیتی تقلیدی(پاستیچ) و سپس تبدیل به اثری متفاوت برای خنده‌ی معنادار مخاطب بکند. در فیلم دیالوگی که به هر حربه‌ای برای خنداندن مخاطب متوسل شود، وجود ندارد. از طرفی به نظر نمی‌رسد خوک قصد دارد بیانیه‌ای صادر کند و یا حرف بزرگتر از دهانش بزند، طنزش که گاهی به گروتسک نقب می‌زند به دل می‌نشیند و دنیای خاص خودش را خلق می‌کند، مثل لحظه‌ای که مادر حسن به او قول می‌دهد که قاتل حتما به سراغ او خواهد آمد. نقیضه‌پردازی در حس دلسوزانه‌ی مادری که بالعکس دعا می‌کند که قاتل هر چه زودتر به سراغ پسرش بیاید تا او از این پریشان‌حالی خلاص شود، به شکل قابل توجهی خودش را نشان می‌دهد. اما فیلم فقط به هجو ویژگی‌های خوک‌مآبانه‌ی زندگی شخصیت اصلی داستان، یعنی حسن معطوف نمی‌شود. او تمرکز بر هویت‌هایی که توسط شبکه‌های مجازی برجسته و محبوب می‌شوند و حرص و میل لگام گسیخته به هر چه بیشتر دیده شدن در آن‌ها را به‌طور کلی دست می‌اندازد. سکانس مهمانیِ فیلم، سکانسی زننده، اغراق‌آمیز و در عین حال خنده‌دار است که سعی دارد دنیایِ دیوانه‌ی خوک‌ها را به یکباره عیان سازد. موزیک، لباس‌پوشیدن‌ها، دیالوگ‌ها، خنده‌ها، رقصیدن‌ها، خوراکی‌ها، همه و همه به شدت بیرون‌زده و از ریخت‌افتاده هستند.
همچنین در اکثر پلان‌های فیلم با تلفیق‌هایی از تصاویر روبروایم که بر بار اغراق و گروتسک آن می‌افزاید. تصاویری که ترسناک، عجیب و در عین حال خنده‌دار هستند. مثل زمانی‌که شیوا مهاجر(لیلا حاتمی) در گالری و نمایشگاه عکس به صورت اغراق‌شده‌ای در حال خوش و بش کردن با یک کارگردان برای بازی کردن در فیلم اوست و در بک‌گراند تصویری از کودکی کشته شده دیده می‌شود.
چهره‌‌های عجیب در سکانس پارتیِ لواسان و شوخی کردن حسن با مردی که خودش را به شکل رضاخان درآورده است، یا پسران تازه بالغی که لباس سوگلی‌هایِ قجری را پوشیده‌اند، خود حسن و دوستش نیز لباس سوسک‌های تیزر تبلیغاتی که حسن در حال ساختنش است را بر تن کرده‌‌اند.
لحن فیلم اما رفته رفته جدی‌تر می‌شود و طنزش به کمدی سیاه بدل می‌گردد، در پایان قاتل با چهره‌ی خوک به سراغ حسن می‌آید و پس از آنکه بر پیشانیِ او کلمه‌ی خوک را هک می‌کند، زیر آوازی در دستگاه «مخالف چهارگاه» می‌زند و شعر زیر را می‌خواند:
«و فرمان آمد تا کتیبه‌ای از خون بر پیشانی خوک کنده شود/ و آبگینه‌ای رو در رویش نهاده شود تا خوک، خوک بیند/ باشد که عشق عاری شود از گناه/ گناه که تو باشی خوک/ و باشد که خوک نباشد/ باشد که خوک نباشد/ باشد که خوک نباشد»
با آواز خواندن خوک فضای خشونت بار ناشی از کشته شدن دوست حسن و هک کردن بر روی پیشانی او شکسته می‌شود و رعب و وحشتی از جنس دیگر جای آن را می‌گیرد، زیرا مرز میان قاتل و قربانی اکنون از میان رفته است و هر دوی آن‌ها یکی هستند، هر دوی آن‌ها خوک هستند. خوکِ قربانی تصویر خودش را در خوکِ قاتل(خودش) می‌بیند، همانگونه که قاتل می‌گوید و آبگینه‌ای پیش رویش نهاده شود تا خوک، خوک بیند.
اکنون هم میل و طمع قاتل به معروف شدن اقناع شده است و هم مقتول و این خوراکی فربه است برای فضاهای مجازی که تصویر آن‌ها را دست به دست می‌کنند.
