جامعه سینما:امید رنجبر/غالباً تأخیر در افشای یک قتل، جزئی از پنهان کردن اطلاعات است. اطلاعات می تواند پیش، هنگام یا پس از کنش شخصیت در اختیار تماشاگر قرار بگیرد. در مقدمه و کشمکش، اطلاعات مربوط به شخصیت اصلی یعنی زن داستان (سایه) در خانه (ائو) توزیعی است. در مقدمه، بخشی از اطلاعات در حین کنش (ورود نماینده پزشکی قانونی یا همان وصّی پدر) و بخشی دیگر از اطلاعات قبل کنش (ورود سایه به خانه پدرش) و بخشی دیگر بعد از کنش (اعلام وصیت نامه پدر جهت تشریح شدن جسدش از سوی وصّی) توزیع می شود. در کشمکش نیز، در حین کنش اصلی یعنی ممانعت سایه برای انتقال جسد پدر به پزشکی قانونی و تشریح، جنجال ها و دعواها به عنوان کنش های پسین، اطلاعات داستان را توزیع می کنند. شاید گفت فیلم در همین چند کنش نخستین، جان می گیرد و مابقی داستان همه وقایع به عنوان نمایه هایی غیر دراماتیک اضافه می شوند. مثل شماره دادن سرباز به یک دختر. مثل پیرزن مبتلا به آلزایمر که فقط نمک ماجرا را می افزاید و چندان ربطی درام و موضوع ندارند.
همواره سه حوزه کاملاً متفاوت و مکمل در توزیع اطلاعات وجود دارد:
۱٫کمیت: یعنی نوع اطلاعاتی که شامل داستان، شخصیت و پیرنگ است. هدف در اینجا تحلیل اندازه و مقدار اطلاعات است. داستان فیلم درباره پدری است که فوت کرده و ماجراهایی برای تشییع جسد وی ایجاد می شود.
۲٫کیفیت: یعنی چگونگی ارائه اطلاعات با توجه به امکانات فیلم. از طریق دیالوگ، رفتار شخصیت ها یا از طریق فرایند عناصر سبکی. این حوزه برمی گردد به نوع تأثیرگذاری کنش های شخصیت ها برای اینکه تماشاگر، انگیزه آنها را درک کند.
۳٫رابطه کمیت و کیفیت: یعنی تبیین قوانین نحوی فیلم و پرداختن به الگوهای ساختاری متفاوت در تنظیم و ارائه اطلاعات پیرنگ. در این حوزه اهداف خودآگاه و نیازهای ناخودآگاه شخصیت ها روشن می شود و یک ارتباط معقول بین این دو مقوله حاصل می گردد.
پیرنگِ خانه (ائو) به لحاظ کمّی، باورپذیر و دارای علّیت است اما به نظر می آید به لحاظ کیفی تلاش زیادی برای پرداخت به ناخود-آگاه پروتاگونیست یعنی شخصیت سایه صورت نگرفته. فیلم یک بستار حاوی تعلیق ندارد. درون مایه اصلی داستان یعنی دور شدن خودِ واقعی آدمها از ظاهرشان، عمیق تر بیان نمی شود.
دریچه ای برای ورود به تحلیل فیلمنامه خانه (ائو) را جست و جو می کنیم. فیلم گام به گام اطلاعات کلیدی را در اختیار تماشاگر قرار می دهد. تا مرحله گره گشایی به درستی این روند ادامه می یابد. همین روند گام به گام در توزیع اطلاعات مهمترین ویژگی پیرنگ خانه (ائو) است. تنش، معما، کنجکاوی، تردید، غافلگیری و سرانجام صحت ماجراهایی که نشان داده نمی شود اما تا پایان در تخیل تماشاگر محفوظ می ماند، از روند توزیع اطلاعات ناشی می شود. اما در مورد تعلیق، جایی که حالا راز فوت پدر افشا شده، روند توزیع اطلاعات نیز متوقف می شود و این به معنای آن است که داستان یک پایان بندی کیفی را از دست می دهد.
بحث را صریح تر پیش ببریم تا به اثبات ادعایمان برسیم.
کنجکاوی و نگرانی سه راه را برای پیوند دادن تماشاگر به داستان پیش روی ما می گذارد: معما- تعلیق- کنایه دراماتیک. در این سه راه، روابط متناسب با شیوه جلب توجه تماشاگر، تغییر می کند. در خانه (ائو) معما شکل می گیرد. تعلیق از نطفه خفه می شود و کنایه دراماتیکی هم اساساً وجود ندارد.
در معما بیننده کمتر از شخصیت ها می داند. اطلاعاتی که برای معرفی لازم است، خاصه درباره پیش داستان، طراحی و سپس پنهان می ماند. کنجکاوی بیننده نسبت به حوادث گذشته تحریک می شود و با اشاراتی به حقیقت، او به هیجان می آید.
بیننده تمایل دارد حدس بزند نه آنکه پایان قطعی را به طور کامل پیش بینی کند. تنش درباره به تأخیر افتادن پیش بینی نتیجه است. در واقع هر چیزی که باعث تنش شود، درد ناآگاهی بیننده، تسکین نایافته تر می شود. هر چقدر تأخیر بیشتر، تنش بیشتر. می توان تنش را با نقض انتظار بیننده برای حالت بدتر شدن احساسات او ایجاد کرد. هر چقدر کاراکتر وادار شود به تقلا کردن بر روی یک انتخاب، تنش بیشتر می شود. با اضافه کردن ترس به یک شخصیت تا حد زیادی می توان گره افکنی درام را افزایش داد.
در خانه (ائو) تماشاگر از ابتدا مشکوک می شود به علّت مخالفت سایه نسبت به عمل تشریح جسد پدرش. حقیقت ماجرا پنهان است و شکّ تماشاگر به انگیزه شخصیت اصلی، ایجاد معما می کند. اینکه زن به چه علّت مانع انتقال جسد به پزشکی قانونی می شود. احتمال می رود که سایه خودش یا به یاری کس دیگری نقشه قتل پدر را ریخته باشد.
نویسنده یعنی اصغر یوسفی نژاد از معمای بسته یا همان فرم آگاتا کریستی استفاده می کند. جنایتی در پیش داستان اتفاق افتاده و کسی آن را ندیده است. نخستین قاعده در راه کشف قاتل، قاعده مظنونین چندگانه است. هویت قاتل واقعی تا نقطه اوج مخفی نگه داشته می شود تا بر گمراهی تماشاگر افزوده شود.
اگر مقدمه ای از اطلاعات شخصیت ها در اختیار بیننده باشد او را به سوی مراحل بعدی داستان رهنمون می سازد. او وادار می شود که نگران اتفاقاتی شود که پیرامون شخصیت اصلی داستان روی می دهد. بدون پیش بینی قبل از وقوع حادثه، داستان نقص خواهد داشت. وقتی شخصیتی مقدمات تصمیم گیری برای انجام کاری را می چیند و نقشه ای را برای رسیدن به هدفی طراحی می کند، به طور اتوماتیک پیش بینی قبل از وقوع حادثه ایجاد می شود. برای بیننده چیزی که پیش بینی نشده باشد موجب غافلگیری می شود. یا برخلاف پیش بینی اگر حادثه ای روی دهد ما شگفت زده می شویم. هر چه مسیر تکمیل شدن انتظار رخدادی طولانی تر باشد، تنش ایجاد شده در داستان بیشتر می شود. معمولاً بهترین حالت تأخیر نتیجه برای تنش بعد از یک مکاشفه غافلگیر کننده به وجود می آید. همواره نظریه پردازان فیلمنامه گفته اند که:
آن چیزی را که تماشاگر می خواهد به او بدهید، اما نه راهی را که مطابق تمایلش منتظرش هست. سوال واقعی را در ذهن تماشاگر به وجود نیاورید.
شخصیت سایه با کالبدشکافی جسد پدر مرحومش مخالف است و برای انتقال جسد به پزشکی قانونی، سرسختانه مقاومت می کند. حس کنجکاوی از آنجایی ناشی می شود که زن داستان از کالبدشکافی جسد پدر، هراس دارد. پیامدهای این عمل چه چیزی را افشا می کند که موقعیت زن را به خطر خواهد انداخت؟ پیش بینی غیرمنتظره تماشاگر این است که احتمالاً عامل بیرونی ای وجود دارد که موجب شده پدر کشته شود. چون اطلاعات مقدمه داستان، ذهن تماشاگر را جهت می دهد. او را وادار به اندیشه درباره سرنوشت شخصیت ها می نماید. همه واکنشهای درونی الزامیِ تنش، تشویش و شک به ترتیب برآمده از شرایط عدم اطمینان، نامشخص بودن و مرموز بودن می باشند. این سه حس از پارادوکس های عجیبی سر می زنند.
در نقطه اوج داستان همسر زن وارد خانه می شود و کمی که پیش می رویم چرخش یا همان پیش بینی غیرمنتظره رخ می دهد. زن و شوهر در مسموم کردن پدر نقش داشته اند و ترس از افشای راز قتل موجب شده از انتقال جسد پدر ممانعت ورزند. این تأخیر در چرخش روند اطلاع رسانی داستان موجب می شود تماشاگر کماکان به انتظار کنشی دیگر از سوی شخصیت زن باشد که تلاش کند راز فوت شدن پدر افشا نشود. ما انگیزه چنین کار شومی را هم درک می کنیم. ارث و میراثِ پدر و سند خانه ای که قرار است به نام او ثبت شود، مهمترین هدف شخصیت سایه است. اتفاقاً همین تیزهوشی زن جوان موجب می شود تماشاگر با او همدل شود هرچند که تصمیمش پلید و به دور از اخلاق باشد. اما همدلی کافی نیست. ما از این به بعد می بایست نگران او شویم.
اگر به طور نسبی طول پیرنگ از آغاز تا مرحله گره گشایی را سه چهارم داستان اندازه گیری کنیم، فیلم خانه روال توزیع اطلاعات را به درستی طی کرده اما یک چهارم باقی مانده را خیر. چرا؟ بدین دلیل که:
تعامل با بیننده دو رکن اساسی دارد:
۱٫ موقعیتی برتر برای او فراهم کنیم تا به تجزیه و تحلیل اطلاعات داستان بپردازد.
۲٫ او را از مخاطراتی که شخصیت های اصلی با آن دست و پنجه نرم می کنند، آگاه سازیم.
خانه یوسفی نژاد، رکن اول را دارد. رکن دوم را ندارد. یعنی حالا که ما تماشاگران از نقشه شوم زن و شوهر برای کشتن پدر مطلع شده ایم، چه چیزهایی می تواند آن دو را به خطر اندازد.
هر جنایتی، مکافاتی دارد. برای فرار از مکافات، چه نقشه هوشمندانه ای باید طراحی کرد؟ هر نقشه ای که برای جنایت می کشی، برای رهایی از مکافاتش نقشه دوم، نقشه پیچیده تر و اضطراب آورتری است.
فقدان نقشه دوم و به طور کلی فقدان مسئله مکافات در داستان خانه، رکن دوم تعامل با بیننده را از دست می دهد.
بیشتر توضیح دهیم. مخاطرات، پیامدهای ناشی از رسیدن یا نرسیدن شخصیت به هدفش می باشد. فرضاً خطر خشونت می تواند تعلیق ایجاد کند. اما زمانی که نمی دانی کجا و کِی خطر خود را نشان خواهد داد، تنش تحمل ناپذیر می شود و سرمنشاء پیش بینی ناپذیری رخدادها از همین نکته می آید. پیش بینی ناپذیری یک رخداد در ما تعلیق فضایی به وجود می آورد. تعلیق فضایی یعنی عدم آگاهی درباره مکان و زمان تهدید که با شک فرق دارد. مثلاً از خودمان می پرسیم که خطر در کجا خود را پنهان کرده؟ مانند موجود بیگانه ای که واقعاً نمی دانی خودش را در کجا مخفی می کند و چه زمانی حمله خواهد کرد. این عدم آگاهی موجب تعلیق فضایی می شود. پیرنگ مجموعه ای از رخدادهاست که برای ایجاد حس پیش بینی و منتظر بودن آن رخدادها طراحی می شود.
حس ناشی از حدس و گمان، پیش بینی پیروزی پروتاگونیست را ایجاد می کند و در عین حال حس ناشی از شک، ترس از شکست را در دل ما به وجود می آورد.
تعلیق یعنی همدلی با شخصیت+ احتمال خطر+ عدم اطمینان از نتیجه.
تعلیق گیج کننده همراه با احساسات مشابه، به طور خاص، احساس کنجکاوی و غافلگیری روی می دهد. کنجکاوی اغلب با تعلیق اشتباه گرفته می شود چون واکنش ما شبیه است به شدت درگیری از طریق شک ذهنی. کنجکاوی از عدم آگاهی به آنچه که شخصیت می خواهد انجام دهد ناشی می شود. درحالیکه تعلیق از عدم آگاهی به اینکه آیا هدفِ شخصیت، عملی خواهد شد یا اصلاً او ناامید خواهد گشت، ناشی می شود.
خانه اصغر یوسفی نژاد در مرحله ای که سایه با همسرش نادر، در حال یافتن راه حل برای خروج جسد از خانه هستند، ایست می کند. هدف خودآگاه آن دو مشخص شده، اما انگیزه های روانی آنها برای ارتکاب به چنین عملی همچنان نامشخص است. همه آنچه که به لحاظ ظاهری پیش بینی می شد، مستدل و منطقی نشان داده شده اما نیاز ناخودآگاه شخصیت سایه چه می گوید؟ آیا تنها هدف او، مرگ پدر و تصاحب خانه بوده؟!
از سویی دیگر نادر به سایه این اطمینان را می دهد که با انتقال جسد به پزشکی قانونی و کالبد شکافی، هیچ سرنخی مبنی بر مسموم شدن پدر پیدا نخواهد شد.
درحالیکه اگر برخلاف تصمیم این دو شخصیت، احساس نگرانی در ذهن شان پدید آید که چگونه می توان از عدم افشای جرم محافظت کرد؟، ما با داستانی دارای تعلیق مواجه می شدیم. چون روند توزیع اطلاعات این قاعده را می طلبد که عطش تماشاگر را بعد از گره گشایی بیشتر کنیم که متاسفانه با یک پایان بندی زودرس، انتظار تماشاگر برای ایجاد حس تعلیق نادیده گرفته می شود.
