جامعه سینما:نمایشگری نشان‌دهنده‌ی شکست امر واقعی در سازگار کردن امر نمادین است، تلاشی از سوی زن برای غلبه بر سوبژکتیویته‌اش درون محدودیت‌های نظام نمادینی که در آن گنجانیده می‌شود. برخی نظریه‌پردازان فمنیست فیلم نمایشگری را شکل ملایمی‌از بازی می‌دانند و برخی دیگر نیز آن را واکنشی آسیب‌شناختی به سلطه‌ی مذکر تلقی می‌کنند. در نظریهی فیلم اندیشه‌ی فمینیستی و نظریهی لاکانی دست به دست هم داده‌اند. فمینیست‌ها در استفاده از نظریهی روان‌کاوی توجه خاصی به کارکرد تصویر، نگاه، کارگردان و تماشاگر معطوف کرده‌اند، مواردی که سبب شده‌اند ظرف سینما به نمونه‌ای عالی [برای مطالعه] تبدیل شود. تلاقی روان‌کاوی و سینما نخست به شکل نقد ایدئولوژیک قدرتمند در اواسط دهه‌ی ۱۹۷۰ و۱۹۸۰ پدیدار شد، نقدی که حضور خود را در استفاده از مفاهیم لاکانی مرحله‌ی آینه‌ای و امر خیالی و بسط او از رانه‌ی فروید و سوژه‌ی دوپاره اعلام کرد.
بیشتر نقد دهه‌ی ۱۹۷۰ از کار کریستین متز گرفته شده که کمک روان‌کاوی به فهم نحوه‌ی عملکرد فیلم و سینما در سطح ناخودآگاه را نظریه‌پردازی کرد.متز به طور مشخص شیوه‌ای را که «نظام دیدِ [معنای نظام دید سینمایی، نه در فاصله‌ی حفظ شده… بلکه در عدم حضور شیء دیده شده است]» سینما منجر به ساز و کار‌های چشم‌چرانی و فتیشیسم می‌شود مورد بحث قرار داد؛ سینما با به نمایش درآوردن «رانه‌ی دید» بدل به دستگاه تولید میل می‌شود. رانه‌ی دید چیست؟ در بازنگری لاکان از فروید؛ نگاه و صدا ابتدا توسط کودک در واکنشی عینی به شناسایی مادر از او در هم ادغام می‌شوند؛ در «مرحله‌ی آینه‌ای» لاکان، پای مادر پیشاپیش از طریق حضور در درک کودک از خودش به میان کشیده می‌شود. نتیجه‌ی سوژه در قلمرو دیگری یا همان امر اجتماعی است. از این لحظه به بعد، رانه‌ی دید (که با چشم مرتبط است) اساساً شامل ساخت خود سوژه در رابطه با دیگران می‌شود؛ «چیزی که این رانه در‌بر‌می‌گیرد سبب عیان ساختن فرد می‌شود، فعالیت رانه در همین ساختن فرد متمرکز می‌شود. از این رو، در فانتزی دید سوژه تنها در رابطه با یک نگاه خالی، نگاه دیگری (یا مادر) وجود دارد.
با این مفهوم از نگاه، نقد فیلم فمینیستی امکان‌پذیر می‌شود اما همچنان یک مشکل نظری وجود دارد مربوط به این واقعیت که منتقدان فیلم روان‌کاوانه‌ی فمینیست مفهوم «دیدن» را با «نگاه» خلط می‌کنند. واژه‌ی فرانسوی «le regard» برای هر‌دو حالت به کار می‌رود اما مترجمان لاکان از معادل «نگاه» استفاده می‌کنند در حالی که مترجمان ژان پل سارتر «دیدن» را به کار می‌برند. در تفکر سارتر دیدن در سمت سوژه است حال آنکه در اندیشه‌ی متأخر لاکان نگاه در طرف ابژه و در قلمرو دیگری است. از این رو، باید مشخص کرد که در بحث از آنچه به عنوان نظام تماشاگری سینما شناخته شده، دیدن با دوربین تعریف می‌شود و دوربین هم در طرف سوژه است.
نقد فیلم روان‌کاوانه تماشاگر سینما را جای گرفته توسط ساز و برگ‌های سینمایی شامل یک اتاق باریک، شخصیت‌های گل‌درشت و روش‌های تدوین کلاسیک می‌بیند که تماشاگر را به روایت سینمایی شبیه مرحله‌ی آینه‌ای لاکانی «بخیه می‌زند». «بخیه زدن» استعاره‌ای است که از عمل جراحی برای پیوند دادن دو سطح بدن گرفته شده است به ویژه دوختن لبه‌های یک زخم. بنابر نظر متز، هویت‌یابی اولیه با عمل دیدن خود تماشاگر رخ می‌دهد. دال سینمایی رابطه‌ای فتیشیستی برای بیننده با قاب دوربین، کاراکتر‌ها، داستان و حتی خود نهاد سینمایی بر‌می‌سازد. از آنجا که در سینمای کلاسیک‌هالیوود دوربین معمولاً توسط یک کارگردان مرد کنترل می‌شود برداشت تماشاگر به هماهنگ‌سازی دیدنِ مذکر پیوند می‌خورد که ما را به نقطه‌ی مداخله‌ی فمینیستی رهنمون می‌کند.
دیدن با کشف تفاوت جنسی و فقدان قضیب در زن مرتبط است
ارزش نقد فیلم فمینیستی با چاپ مقاله‌ی بسیار رجوع شده‌ی لارا مالوی معلوم شد که توجه شدید فمینیست‌ها به مسایل مربوط به بازنمایی را کلید زد. مالوی معتقد بود که دیدن با کشف تفاوت جنسی و فقدان قضیب در زن مرتبط است. در سینمای‌هالیوود از دهه‌ی ۱۹۳۰ تا۱۹۵۰ فیلم‌های جذاب فراوانی از زنان با هدف پر کردن این خلاء ساخته شد به نحوی که زن بدل به جایگزینی برای فالوس خیالی می‌شد و نیاز‌های تماشاگران مذکر به چشم‌چرانی و فتیشیسم را بر‌انگیخته و برآورده می‌کرد. همان‌طور که مالوی نشان داده، این امر مرد را حامل فعال دیدن و زن را ابژه‌ی منفعل آن می‌کند. در هویت‌یابی با دوربینی که تحت فرمان یک کارگردان مرد است، تماشاگر با دیدن مذکر (male look) هویت‌یابی می‌کند.
بدین ترتیب تماشاگر از موضع چشم چرانانه‌ی مذکر به فیلم دوخته می‌شود، یک موضع چشم‌چرانانه‌ی مذکر اجتناب ناپذیر. یکی از نتایج مهم این تحلیل این بود که مالوی لذت را به صورت اصطلاحی منفی نظریه‌پردازی کرد چیزی که نشانه‌ی همدستی تماشاگر با یک نظام جنسی سرکوبگر بود. با انتشار این مقاله فیلم بدل به سلاح فمینیستی بی‌نظیری شد به نحوی که «فمینیسم و روان‌کاوی به ابزار‌هایی در کنش فراگیر رمز‌گشایی برای نظریهی فیلم مالوی و کشف «تماشاگری فعال» تبدیل گردید که هدفش آشکار کردن «ناخودآگاه اجتماعی تحت سلطه‌ی پدرسالاری بود» »
با این‌همه، دهه‌ی ۱۹۸۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰ شاهد پیدایش نقد متأخر لاکانی با استفاده از تحلیل‌های لاکانی متز و مالوی بود که البته حالا این تحلیل‌ها را برخاسته از بد‌فهمی‌از مفهوم لاکانیِ نگاه می‌بیند، چنان‌که سوژه را تحت تعینِ مفرط پرده‌ی سینما می‌داند. یکی از این تحلیل‌های جالب عنوان می‌کند که مشکلی در رابطه با پرده‌ی سینما به مثابه آینه (گرفته شده از مرحله‌ی آینه‌ی لاکان) و آینه به مثابه پرده‌ی سینما (گرفته شده از درک درست نگاه لاکانی) وجود دارد. این مشکل به این خاطر به وجود می‌آید که نگاه لاکانی با «نگاه سراسربین» میشل فوکو، تاریخ‌نگار اجتماعی، خلط می‌شود که مشاهده‌پذیری کامل زن تحت نظام پدرسالاری و «مشاهده‌پذیری هر سوژه» را تعریف می‌کند. ساز و برگ سراسربین قرن نوزدهم آنچه بیرون امر قابل رویت و شناخته شده وجود دارد انکار می‌کند. نمی‌توان گفت ساز و برگ سراسربین قرن نوزده این واقعیت را نادیده می‌گیرد که سوژه‌های انسانی با هم در تضاد هستند بلکه بیشتر باید گفت این ساز و برگ فرض می‌گیرد که این تضاد می‌تواند به شناخت مشخص و کاملاً تعریف شده بیانجامد. مقابل، نظام لاکانی نشان می‌دهد آنچه با یک نظام دلالت ایجاد می‌شود هرگز نمی‌تواند مشخص و قطعی باشد.
تضاد‌ها در اینجا از تضاد میان دو موضع متفاوت بر‌نمی‌خیزد بلکه از این واقعیت ناشی می‌شود که هیچ‌کدام از آن‌ها از یک هویت ثابت نمی‌آیند و اینکه هیچ شناخت قطعی‌ای نمی‌تواند حاصل شود.این نگاه جدید به سینما به حدی رادیکال بود که به رد نظریهی بارنمایی‌ای می‌پرداخت، نظریه‌ای پای گرفته در واقعیتی که تصور می‌شد از قبل در برابر گفتمان‌هایی وجود دارد که به ساخت این نظریه و سوژه‌ی تماشاگر کمک می‌کنند. مفهوم «ساز و برگ» از گاستون باشلار و لویی آلتوسر گرفته شده که گفتمان‌ها را تا تعینِ تاریخی‌شان ریشه‌یابی کردند. در نتیجه، بعد خیالی آشکار شده در مرحله‌ی آینه‌ای لاکان به صورت مبنای ایدئولوژیک سوژه در نظر گرفته شد، سوژه‌ای که بدین ترتیب، فریفته‌ی توهم برتری تصویرش می‌شود.
برای هر ابژه «دیالکتیکی از چشم و نگاه» وجود دارد
نظریهی فیلم پسا‌فمینیستی از نظریه‌پردازی کریستین متز درباره‌ی دال سینمایی به مثابه خیال به نظریه‌پردازی لاکان از دیالکتیک میان «چشم» و «نگاه» رسیده است. در این نظریه، چشم نه صرفاً اندام دریافت که اندام لذت بردن نیز هست. برای هر ابژه «دیالکتیکی از چشم و نگاه» وجود دارد – چشم همچنان که در نظم نمادین گرفتار می‌شود و «نگاه» هم یک فانتزی خود‌شیفته‌وار را دنبال می‌کند – سوژه می‌شود چنان‌که سوژه‌ی رانه‌ی میدانی، در تضاد میان فانتزی خیالی و تقاضاهای امر نمادین، میل دیگری، شرکت می‌کند. سوژه‌ی ناطق هرگز، آن‌گونه که نظریهی فیلم فمینیستی متقدم باور داشت، به طور کامل در دام امر خیالی نمی‌افتد. این فرایند که سبب عملکرد ایدئولوژیک ساخت سوژه می‌شود نمی‌تواند بدون اشتباه کار کند.
برای لاکان شناسایی اشتباه از فرایند ساخت [سوژه] جدایی ناپذیر است برای اینکه ابژه نمی‌تواند هرگز خود را در نقطه‌ی نگاه جای دهد. حوزه‌ی بصری دست از آینه بودن می‌کشد و بدل به پرده‌ی سینما می‌شود.بنابراین، به لحاظ نظری تمرکز بر هویت‌یابی‌های خیالی تماشاگر ناکافی است وقتی شکل‌گیری تغییر میان ابژه و سوژه، میان آنچه «من» می‌بینم و آنچه «من» هستم، را بر‌هم می‌زند. نظریهی فیلم متقدم هویت‌یابی را به مثابه شناسایی می‌دید و لذا حمله‌ی دیگر‌بودگی را نادیده می‌گرفت. توهم سینمایی تصاویر آشفته و بی‌معنا نیست بلکه با دال‌هایی که ایدئولوژی به درون حوزه‌ی بصری رها کرده در‌نوردیده می‌شود. با این حال، این دال‌ها صرفاً توسط آن ایدئولوژی محدود نمی‌شوند.
فوکو دال را مسبب کدر و مبهم شدن سوژه می‌داند
در‌حالی‌که دیدگاه فوکویی دال را مسبب کدر و مبهم شدن سوژه می‌داند که کاملاً نگاهش را در انحصار خود در‌می‌آورد، این توجه به سوژه امکان می‌دهد از این ابهام عبور کند و آنگاه دریابد کدام یک در تفسیر‌های مادی دال‌ها گمشده است، نفوذ‌های امر واقعیِ فراموش شده یا «ناممکن». امر واقعی «ناممکن» است از نقطه‌نظر امر خیالی‌ای که ایدئولوژی در کنترل خود دارد، اما وجودش سبب می‌شود خود را به خاطر غیابش از جهان موهوم تماشاگر به طرز هولناکی، دیگری حس کند. بنابراین، پرده‌ی سینما به جای آنکه صرفاً آینه‌ای باشد برای خود‌شیفتگی سوژه، بدل به پرده می‌شود، یک عنصر بیگانه که با نگاه سوژه برخورد و آن را به چالش می‌کشد.
اثر هنرمند معروف، رنه ماگریت با نام روابط خطرناک در اینجا می‌تواند به صورت استعاره به کار رود. در این تصویر، یک زن برهنه در پشت آینه پنهان می‌شود اما آینه که همچون پرده سینما عمل می‌کند میل وی برای دیده شدن را لو می‌دهد برای آنکه پشت زن در آن معلوم است. او به صورت یک زن خود را پنهان (یا نمایشگری) می‌کند در‌حالی که می‌خواهد به عنوان یک فالوس دیده شود. او با تظاهر به حجب و حیا به دنبال جلب نگاه است اما پرده/آینه نه تنها پنهان نمی‌کند بلکه آنچه را نباید آشکار می‌سازد: اینکه او در نمایشگری زنانه‌اش فالیک است.
نقد فیلم فمینیستی دهه‌ی ۹۰، همسو با این بازنگری‌های نظری، از تمرکز بر ساز و کار‌های فتیشیسم و چشم‌چرانی به بر‌ساخت‌های فانتزی و آنچه برای حفظ دایمی‌دیالکتیک سوژه و دیگری در نظر می‌پذیرد تغییر موضع داده است. یکی از جالب‌ترین و تازه‌ترین پیشرفت‌های نقد فیلم فمینیستی توجه معطوف شده به فیلم نوآر، نوعی خاصی از فیلم‌های‌هالیوودی دهه‌های ۴۰ و ۵۰ میلادی، بوده که بعد‌ها به یک ژانر تبدیل شد. دو جنبه از این ژانر وجود دارد که در کنار هم سبب جذابیت ایدئولوژیک آن برای فمینیست‌ها شده‌اند: یکی ابزار‌های صوری و دیگری سناریوی آن. ابزار‌های صوری معمایی را می‌سازند که توسط سناریو طرح می‌شود. سبک بصری سایه‌روشن (chiaroscuro) با نور سفید و سایه تیره در مکان‌های شهری خبر از ماجرایی توطئه‌آمیز می‌دهد که نیروی محرکش زن افسونگر (femmefatale) است. چگونه فیلم نوار موضع تماشاگر را تعیین می‌کند و چه فانتزی‌هایی باید از طریق ابزار‌ها، پیرنگ و کاراکتر‌هایش ارایه کند؟ از یک سو، این ژانر خود را به صورت یک ژانر مردانه عرضه می‌کند.
یک قهرمان مذکر با دیگر مرد‌ها در تلاش برای غلبه بر بیگانگی در یک سیستم فاسد مبارزه می‌کند و در دام یک زن اغواگر خطرناک می‌افتد: «قدرت اعطا شده به زن افسونگر تابعی از ترس‌های مربوط به مفاهیم رانه‌های کنترل‌ناپذیر، کمرنگ شدن سوبژکتیویته و از دست دادن کارگزاری آگاهانه است، مواردی که همگی درون‌مایه‌های نوپای روان‌کاوی به شمار می‌روند. بنابراین، یکی از روش‌های بررسی فیلم نوار مشاهده‌ی نابود شدن زن توسط پیرنگ یا قهرمان مرد به عنوان تاوان برانگیختن میل خفته‌ی وی، فریفتن او با وعده‌ی عشق و در دام انداختنش به کمک جنسیت خطرناکش است. از سوی دیگر و خالاف تصور یک ژانر کاملاً مردانه از فیلم نوآر، زنان نقش‌های فعالی در این‌گونه فیلم‌ها دارند حتی، و به ویژه، جایی که امیال‌شان شیطانی است و نهایتاً به کیفر اعمال‌شان می‌رسند. با این‌همه، از آنجا که فانتزیِ زن بی‌قید و بند در سناریوی ادیپی حک شده، لذت‌های ممنوعه هم در سوژه‌های زن و هم مرد مشترک است.
لذا این موضوع با استدلال کلاسیک مالوی در تضاد قرار می‌گیرد که در [نظام] پدرسالاری لذت سینمایی همواره تحت سلطه‌ی نگاه مذکر است؛ این لذت همچنین تحت سلطه‌ی فانتزی ناخودآگاه زن است که در امر ممنوعه مشارکت می‌کند برای اینکه آنچه در فیلم نوآر مشهود است این است که میل فعال زن افسونگر خود را در تلاشش برای در دام انداختن مرد جلوه‌گر می‌شود. فیلم نوآر نمونه‌ی اعلای مسأله‌ی نمایشگری است به این معنا که زن به عنوان ابژه‌ی فانتزی از خصایص فالیکش به منظور خواستنی کردن خود کمک می‌گیرد اما با این وجود، این هویت‌یابی می‌تواند جایگاهی فعال برای تماشاگر مؤنث باشد که می‌تواند به نحو ویرانگری از آن لذت ببرد.
از کتاب: لاکان و نقد پسافمنیستی سینما
الیزابت رایت
ترجمه محمود مقدس
