جامعه سینما : «آمریکایی‌ترین! مخدر! سرخوشی دروغ! رویای آمریکایی! فریب دادن توده‌ها با آرمان‌شهرهای تخیلی و…» این‌ها فقط چندتایی از بندهای اتهامی دادگاه فرضی روشن‌فکرانه علیه سینمای موزیکال است. سینمایی پر از موسیقی، رقص، لبخند، آشتی و مهربانی. سینمایی که همه چیز در آن به‌آسانی با خنده و سهل‌گیری، با رقصیدن، رقصیدن مداوم همیشه و همه‌جا حل می‌شود. سینمایی با مخاطب انبوه میلیونی که برای رهایی از تنش‌های یک روز سخت کاری به پرده سینما خیره می‌شوند تا آرمان‌شهر دروغین موزیکال را تماشا کنند و در افسون رنگ و حرکت و صدا غرق شوند. این احتمالا برای نابخشودنی بودن سینمای موزیکال کافی است. و این تازه خیلی پیش‌تر از آن است که بخواهیم نظریات آدورنو درباره صنعت فرهنگ را به یاد بیاوریم. اما آیا سینمای موزیکال دقیقا چنین چیزی است؟
با چشم‌های رابین وود به دنیا نگاه کن
از روی جمله «ای کاش عظمت در نگاه تو باشد نه در آن‌چه به آن می‌نگری» آندره ژید در «مائده‌های زمینی» آن‌قدر پارودی‌های متنوع و خلاقانه ساخته‌اند که یک تقلید جدی از آن احتمالا توی ذوق می‌زند. بااین‌حال فقط یکی از همین قبیل جملات است که می‌تواند معنای دقیق با چشم‌های رابین وود نگاه کردن را تبیین کند: «ای کاش رادیکالیسم در چشم‌های تو باشد نه در آن‌چه نقدش می‌کنی.»
منتقدان رادیکال و چپ‌گرا در قبال محصولات هنر بورژوایی دو رویکرد عمده داشته‌اند. یکی که پرطرفدارتر است، چیزی شبیه همان نگاهی است که سعی می‌کند لایه‌های ارتجاعی یک اثر هنری را هر چقدر هم که مخفی شده باشند، بیرون بکشد و آشکار کند و به این ترتیب آن را رسوا کند. با این نگاه سینمای موزیکال نه فقط چیزی برای دفاع ندارد که از قضا در ردیف متهمین شماره یک تاریخ سینما می‌نشیند. اما نگاه دومی هم وجود دارد که احتمالا رابین وود، منتقد سرسخت و رادیکال آمریکایی نماینده آن است. این نگاه به محصولات هنر رسمی و غیررادیکال با چشمانی تحلیل‌گر نگاه می‌کند و تلاش می‌کند با ریز ریز کردن جزئیات آن از خلل و فرج فراموش‌شده‌اش نشانه‌هایی از رادیکالیسم را بیرون بکشد. در این شیوه تحلیل نقد فقط یک نوشته وابسته به اثر از پیش تولیدشده که وظیفه دارد دست آن را رو کند، نیست، بلکه یک رسانه مستقل است که با کمک رادیکالیسم می‌تواند هر اثر هنری را به قسمی واسازی کند که سویه رادیکال آن آشکار شود. خود رابین وود، حتی با دست‌راستی‌ترین تولیدات هالیوود با همین رویکرد ستایش‌آمیز مواجه می‌شد و به این ترتیب اثر را از خلال نقد به چیزی تبدیل می‌کرد که علیه خودش عمل می‌کرد.
حالا وقت آن است تا دوباره به سینمای موزیکال بازگردیم و آن را از نو نگاه کنیم. آیا موزیکال‌ها همان‌قدر که به نظر می‌رسد، ارتجاعی‌اند؟
فیلم هایی که موکدا مانع از هر گونه دل‌بستگی به آرمان‌شهر دروغین می‌شوند
احتمالا جذاب‌ترین نکته درباره ژانر موزیکال اسم آن است. اسم ژانر موزیکال را با دیگر ژانرهای دیرپای آمریکایی قیاس کنید: وسترن، وحشت، تریلر و… برخلاف ژانرهای دیگر واژه موزیکال هیچ‌چیز درباره محتوای ژانر (وسترن، پلیسی) یا احساسی که در مخاطب ایجاد می‌کند، نمی‌گوید، بلکه فقط ویژگی فرمال آن را ذکر می‌کند. موزیکال‌ها فیلم‌هایی نیستند که درباره یک چیز واحد حرف بزنند، بلکه فیلم‌هایی هستند که شکل مشابهی دارند؛ صحنه‌های آواز و رقص تنیده‌شده در تنه فیلم.
به همین خاطر است که بزرگ‌ترین سوال تاریخ سینمای موزیکال که هنوز هم پاسخی به آن داده نشده، سوالی است درباره نسبت این فرم با روایت اثر داستانی: صحنه‌های موسیقی قرار است چه نسبتی با روایت داشته باشند. در بسیاری از نمونه‌های نه‌چندان درخشان موزیکال کارگردانان بی‌توجه به این نسبت صحنه‌های موسیقی را بی‌ربط با روایت اثر به حال خود رها کرده‌اند. ترفند استفاده از پشت صحنه موزیکال درواقع یک راه فرار ساده برای همین پرسش بود، چون این امکان را ایجاد می‌کرد تا برای صحنه‌های رقص بی‌ربط توجیهی پیدا کنند. در نمونه‌های فکرشده‌تری از قبیل آثار مینه‌لی و استنلی دانن گاه صحنه‌های رقص کارکرد روایی جدی پیدا می‌کرد و در نمونه‌هایی گاه تا حدود نقشی مشابه چیزی که گروه هم‌سرایان در تراژدی تاریخی یونان داشت، پیش می‌رفت.
گره‌گاهی که می‌تواند نقطه رهایی‌بخش ژانر موزیکال باشد، دقیقا کنکاش در همین بن‌بست است. صحنه‌های رقص و موسیقی فیلم‌های موزیکال به‌رغم هر تلاشی برای ضمیمه کردن آن‌ها به روایت همیشه در مقام نوعی عامل آشنایی‌زدا و بیگانه‌ساز عمل می‌کنند. فارغ از این‌که محتوای صحنه‌های سرخوشانه موسیقی چه باشد، آن‌ها نمی‌گذراند تماشاگران به سبک نمونه‌های روایی دیگر هالیوود در جادوی صحنه غرق شوند، بلکه به‌طور مداوم بر تفاوت دنیای فیلم و دنیای واقعی تاکید می‌کنند. ممکن است ترسیم این آرمان‌شهر ابلهانه که در آن همه چیز با شوخی و لبخند قابل حل است، فریب‌کارانه باشد، اما خود فیلم موکدا مانع از هر گونه دل‌بستگی به این آرمان‌شهر دروغین می‌شود. این فاصله‌گذاری ذاتی که در ذات فرمی ژانر موزیکال نهادینه است، در دستان کارگردانی مانند مینه‌لی در ترکیب با فضای نقاشی‌گونه پررنگ یک‌سره مانع هر گونه همزادپنداری می‌شود.
افسون بزرگ یک فیلم موزیکال درست همین است. او دائما یادآوری می‌کند که در حال افسون‌گری است. او حقه جادوگری‌اش را مخفی نمی‌کند، بلکه آن‌قدر آن را آشکار و ناشیانه پیش می‌برد که چیزی برای پنهان ماندن نمی‌ماند.
شماره ۷۱۶ چلچراغ
