جامعه سینما: عشق در فرهنگ غالب اشرافی ، بیشتر به طریق یک قرارداد کنشی با موازین مشخص و از پیش تعیین شده توسط روابط درون طبقه ای ، تعین می یابد و به شکل شاخصی نقش های جنسیتی را مرزبندی می کند . این نقش های جنسیتی به شدت تمایل به ثبات کهن الگوهای خود را دارند و این ناملایمات و موانع بر سر راه رسیدن زوج به یکدیگرهستند که بن مایه ی درام را تشکیل می دهند .
در ” رومئو و ژولیت ” در نخستین دیدارِ رومئو با ژولیت ، نقش ها شکل می گیرند . رومئو به سرعت عاشق می شود و ژولیت عشق رومئو را می پذیرد و معشوق می شود و یک بار برای همیشه تکلیف عشق مشخص می شود و در ادامه به ثمر رسیدن یا نرسیدن این عشق است که موضوعیت می یابد . این الگو حتا تا به امروز نیز کارکرد خود را در قالب “ملودرام ” حفظ کرده است ولی آن چه سبب گسست جریان کمدی – رومانتیک ، از ملودرام می شود ، عدم تثبیت نقش های مشخص جنسی است و از این رو ، ناملایمات و موانع در راه رسیدن زن و مرد از شکل تحمیل بیرونی به شکل چند راهی های ذهنی و “انتخاب های ممکن ” فردی تبدیل می شود .
در کمدی رمانتیک ، زن و مرد هردو در پی تحمیل هویت جنسی خود به دیگری هستند و از این رو در ابتدا به جای پذیرش سر راست دیگری ، دیگری را انکار می کنند تا به این طریق تسلط جنسی بیابند .این رویه سبب می شود کمدی رومانتیک ورای شوخی های متداولش به نوعی کمدی پنهان دست پیدا کند که ناشی از اصرار دو طرف برای اثبات جایگاه فردی خودشان و انکار دیگری است وقتی پیتر وارن در ” یک شب اتفاق افتاد ” به الی می گوید : تو فقط برای من یک تیتر خبری هستی ! ، به رسمیت نشناختن جایگاه جنسی – فردی الی برای پیتر وارن است که کمدی می آفریند به این سبب رابطه در کمدی رومانتیک ، یا با نفرت آغاز می شود ، یا در اثر یک سود کاسبکارانه برای یک طرف (تقریبن همیشه مرد ) و یا در پی یک وسوسه ی جنسی ساده . در “تعطیلات رمی ” و ” یک شب اتفاق افتاد ” ، طرف مرد ماجرا ، به این نیت رابطه را آغاز می کند تا بتواند یک مقاله ی پول درآر بنویسد .
در ” سابرینا ” اگر دیوید با سابرینا (آدری هپبورن ) ازدواج کند پول هنگفتی از جیب لینوس (همفری بوگارت ) از دست می رود به این دلیل لینوس تظاهر به عشق سابرینا می کند تا دیوید را منصرف کند و در “داستان فیلادلفیا ” ، دکستر هیون (کاری گرانت ) برای همکاری با “مجله ی جاسوسی ” و هم چنین ارضای حس سادیستی اش دوروبر تریسی (کاترین هپبورن) می گردد و در “نینوتچکا ” و ” عشق در بعدازظهر ” یک وسوسه ی جنسی ساده ی مردانه سبب آغاز رابطه می شود . مردان قصه های کمدی رومانتیک ابتدا به شدت از درگیر شدن در رابطه های عاشقانه سرباز می زنند و بدین طریق الگویی زن ستیز یا لااقل زن گریز را شمایل نگاری می کنند ،که از یک سو پاسدار مرزهای اگزیستانسیالیستی فردی شان است و از سوی دیگر درصدد صیانت از هویت جنسی برتر مردانه. (که احتمالن شکلی از میراث داری ، میراث مدرنیسم است ! ) و این الگویی است که بیشتر ژانرهای سینمای کلاسیک آمریکا سعی در پروراندن آن دارند ولی سرانجام ِ این تیپ های مردانه است که تمایز ژانری ایجاد می کنند .
در فیلم وسترن ، این تیپ مردانه یا به شکلی لاقید از زنان پیرامونش کام می گیرد و آن ها را به حال خود رها می کند (هم چنین در فیلم های گانگستری ) و یا در سانتیمانتال ترین شکل ،عشق نهانی را در خود می کشد و زندگی جاده ای اش را پی می گیرد و یا در فیلم نوآر ، این تیپ ، ابتدا توسط femme fatal ، اغوا می شود ولی در نهایت پرده از روی دسیسه ی زن می کشد و او را یا نابود می کند و یا رها می کند . ولی عاقبت ِاین تیپ در کمدی رومانتیک چیست ؟ مرد پس از کشمکش درونی با خود عاقبت تسلیم عشق ابراز شده توسط زن می شود و به شکل آگاهانه و مختار ، عشق را انتخاب می کند .از این رو همانطور که رایج است فیلم نوآر ، وسترن یا گانگستری را فیلم هایی مردانه هستند ولی آیا می توان به این دلیل ، کمدی رومانتیک را گونه ای زنانه بدانیم ؟
ابتدا بهتر است تکلیف خود را با دو جزء ظاهری کمدی رومانتیک ،روشن کنیم . آیا کمدی و رومانس ، گونه هایی زنانه هستند ؟ اگر کمدی همانطور که فروید تشریح می کند ، مقاومت در برابر اقتدار باشد و نمود اقتدار را در جامعه ی مدرن ، مردسالاری آن بدانیم و با احتیاط به پرسش بنیادین لیزا مریل ، ” آیا کمدی محملی برای رویدادهای زنانه است ؟” ، جواب مثبت دهیم ، می توانیم هرچند به شکلی سرسری ، آن را شبیه به رومانس بدانیم هرچند قاطعیت زنانگی رومانس بیشتر باشد . ولی آیا در مورد کمدی رومانتیک نیز می توانیم چنین قضاوتی داشته باشیم ؟ استنلی کاول در مقاله ی مهمش ” در پی خوشبختی ؛ کمدی ِهالیوودی ِازدواج مجدد ” مصرانه از ما می خواهد که کمدی رومانتیک در پی احقاق مساوات جنسی بین زن و مرد است که به طریق آن دو سوی رابطه ی عاشقانه می توانند حدود استقلال و وابستگی خود را تحقق بخشند ولی بلافاصله کاول زن را از آن رو که می تواند مرد را ببخشد ، عنصر محوری آن می داند .به نظر می رسد تصوری که کاول دارد قدری ساده انگارانه است !
“کاتلین رووی ” در مقاله ی ارزشمند خود “کمدی ، ملودرام و جنسیت ” به درستی به این نکته اشاره می کند که جریان کمدی رومانتیک ، ابتدا به زن امکان شورش موقت در برابر مردانگی را می دهد و حتا آن را به ظاهر تشویق نیز می کند ولی در پایان این شورش را به نفع قهرمان مرد به پایان می برد . در تمام آثار کمدی رومانتیک ، زن سعی در گریز و حتا مقاومت دربرابر استیلای مردانه دارد که به خصوص در برابر دو نوع آن ، پدر (و یا با گسترش لاکانی آن ؛ نام پدر ) از یک سو و قهرمان مرد سر راهش از سوی دیگر ، شکل بارز دارد . در ” یک شب اتفاق افتاد ” ، دختر تن به خواسته ی پدر مبنی بر ازدواج نکردن با نامزدش ، از زندانی که پدر برای او در کشتی درست کرده بود فرار می کند . در ” عشق در بعدازظهر ” و ” سابرینا ” ، دختر به حرف پدر اعتنا نمی کند و به ترتیب در پرونده های پدر را دستکاری می کند و با دیوید رابطه برقرار می کند .در داستان فیلادلفیا ، تریسی در برابر پدرش که مخالف ازدواجش با وستلی است ، می ایستد و در تمام این نمونه ها ، دختر دربرابر قهرمان مرد ابتدا در موضعی ستیزه جویانه قرار می گیرد و سعی در طرد قهرمان مرد دارد ولی در ادامه ، قهرمان مرد به ” خواست پدر ” تبدیل می شود و شورش موقت زن را سرکوب می کند .
در غالب کمدی رومانتیک ها ، دختر ،ابتدا در برابر آن چیزی که پدر برای او ممنوع کرده بود ( مثلن ازدواج با یک میلیونر یا نجیب زاده ی اشرافی ) می ایستد ولی در نهایت با انتخاب قهرمان ِمرد ِ طبقه ی متوسط ، خواسته ی پدر را اجابت می کند . از این رو به نظر می رسد آن چیزی که ” میشل سیوتا ” ، “پدرسالاری اخته شده” در سینمای هالیوود می خواند ، لااقل در کمدی رومانتیک ، کمرنگ است .
در کمدی رومانتیک ، در نهایت این زن است که مرزهای استقلال فردی اش را می شکند و به قهرمان مرد ، اعلام نیاز می کند و مرد با حفظ تمامیت هویت جنسی اش عشق زن را می پذیرد و زن شورشی را به نظم نمادین بورژوازی باز می گرداند . نیچه ، کمدی را نتیجه ی مشخص شدن توخالی بودن یک تهدید می دانست و اینجاست که می توان این فرض را قوت بخشید که آیا شورش زن در این سینما ، یک تهدید توخالی نیست ؟
مجله فرهنگ وهنر و اندیشه
