جامعه سینما:در این تحقیق و از بُعد پرداختن به«دیگری»در سینمای ایران از زاویۀ واقعگرایی گفتمانی نگریسته میشود. در واقعگرایی گفتمانی واقعگرا بودن یک اثر محصول کاربست تکنیکها و تمهیداتِ هنری است، و اینها دستمایه هایی اند برای نفی «توهم» و خلق جلوه های واقعیت، یا دستاویزی اند تا فیلم کارکرد اسطورهای و طبیعی ساز خود را لاپوشانی کند و واقعی بودن داستان را به بیننده بقبولاند. واقعگرابودن فیلم بدین معناست که معنایی به لحاظ اجتماعی متقاعدکننده از امر واقع ارائه میدهد. واقعگرایی همواره به واسطۀ «سلسله مراتبی از گفتمانها» ساخت می یابد. آنچه این طیف وسیع سلسله مراتب گفتمانها را جهت میبخشد و در نهایت تعیین میکند که واقعیت اجتماعی چه چیزی است نوعی گفتمانِ نامکتوب یا«فراگفتمان» است.
فراگفتمان عملکردهای خود را پنهان میکند و دلبخواهی بودن و سیاسی بودن اش را می پوشاند تا تصویری واقعی از پدیدۀ اجتماعی به بیننده ارایه دهد. آنچه درسینما بازنمایی میشود نه واقعیت، بلکه واقعیتِ برساختۀ اجتماعی است. واقعیت، ابژه ای جهانشمول نیست که مردم آن را در بیرون نظاره کنند، بلکه به شیوه ای اجتماعی، و ازجمله توسط رسانه ها، برساخته میشود
میدان مطالعۀ این نوشتار، سینمای مستندگونۀ نئورئالیستی دهۀ هفتاد ایران است که با استفاده از شیوۀ نمونه گیری نظری/هدفمند فیلم « باد ما را خواهد برد» انتخاب شده است. دلیل انتخاب آن است که تصویر غالب از کُردها تا آن زمان عمدتاً تحت تأثیر سینمای جنگ، حوادث جنگ و حتی حوادث اوایل انقلاب بود. این فیلم جزو اولین آثاری است که کوشیده در بازنمایی کُردها از تصویر رایج و مسلطِ قبلی فاصله بگیرند. تحلیل این فیلم در حکم ارایۀ پاسخی برای این پرسش است که چه اندازه فاصله گرفته اند و بازنمایی کُردها در این سینمای مستندگونۀ غیرجنگی چگونه است.
«باد ما را خواهد برد» و تقابل طبیعتِ آرام روستا ومحیط مصنوع شهر
یک گروه تلویزیونی به روستایی در کردستان آمده اند تا از مراسم سوگواری یک پیرزن فیلم بگیرند. اتمام کار آنها منوط است به اینکه پیرزنِ در حال احتضار بمیرد، اما پیرزن که مراسم سوگواری باید برای مرگ او برگزار شود، نمیمیرد. از آنجا که همه چیز گروه موکول به مرگ اوست، اعضای گروه ناگزیر میشوند مدتی را در روستا بمانند. البته بیننده ازمیان همۀ این اعضا فقط کارگردان را در فیلم می بیند، کارگردانی که مثل یک مفتش به جای جای روستا و تمام سوراخ سنبه های حیات اجتماعی اهالی آن سرک میکشد و با آنها ارتباط خوبی برقرار میکند. راهنمای او در این سفر پسربچه ای است اهل روستا که پی درپی به خانۀ پیرزن فرستاده میشود تا «خبر خوش»مرگ او را برای کارگردان بیاورد.
سکانس نخست، اتومبیلِ حاملِ اعضای گروه در جادۀ خاکی/مارپیچِ منتهی به روستا را نشان میدهد.تصویر اتومبیل بر جادۀ خاکی از زوایه ای سربالا و در نمایی درشت متضمن درونمایۀ زیبایی/دست نخوردگی منطقه است. درواقع، فیلم با تکراری ترین موتیف سینمای کیارستمی شروع میشود: جاده ای پُرپیچ وخم در دل طبیعت. لانگ شاتهای گرفته شده از این جاده مضمون«مسیر» (مضمونی محوری در سینمای کیارستمی)را مؤکد میسازند. برخی صحنه ها و دیالوگ-های دیگر نیز در جهت برجسته سازی همین مضمون اند؛ مثالً بازنمایی راهها و رفت وآمدهای پی درپی افراد، به ویژه شخصیت اصلی فیلم که بارها به صورت پیاده، با ماشین و با موتور این سو و آنسوی روستا میرود. حتی پسربچه ی راهنما میگوید برای رسیدن به روستا سه چهار راه و برای رفتن به مدرسه دو راه هست. نیز در صحنه ای که سیب از دست بهزاد میافتد، دوربین به-آرامی «مسیر» سیب را که به طرف فرزاد میرود در یک دیپ فوکوسِ کامل نشان میدهد.
موتیف دوم «زندگی آرام و طبیعی» مردم روستا است که از خلال مواجهۀ قهرمانِ داستان با آن نمایش می یابد. وفور نماهای درشت و طولانی از جزییات زندگی روزمرۀ مردم و برهم کنشها و گفتگوهای آنها با قهرمانِ داستان در خدمت ساختن این موتیف است. آنچه این موتیف را برجسته تر میکند تقابل آن با شرایطی است که قهرمانِ داستان از آن آمده و به واسطۀ تلفن همراه اش دایماً با آن درگیر است. کنشِ تکراری زنگ خوردن تلفن-همراه، دستپاچه شدن بهزاد و پریدن او به داخل اتومبیل تا به سرعت به بالای تپه ای برسد که آنتن میدهد، نه فقط خود نقطه مقابل «آرامش طبیعی» زندگی روستا است بلکه نشان از وجود شکل دیگری از زندگی (شهری) دارد که تماماً مصنوع و پرشتاب است. تقابل طبیعتِ آرام روستا ومحیط مصنوع و پراغتشاش شهر، در دیگر آثار کیارستمی نیز، در شکلهای دیگری برجسته شده است.
این کنشِ جواب دادن تلفن همراه اصلیترین میانجی بسط پیرنگ است، گویی مابقی رخدادهای پیرنگ درلابه لای گفتگوهای تلفنی بهزاد اتفاق میافتند و تکلیف همه چیز را همین تماسهای تلفنی قرار است روشن کند. طنزآلود آنکه تلفن فقط روی تپۀ بلندی که گورستان درآن واقع است و مردی مشغول چاه کندن است آنتن میدهد. حتی در تماس اول به بهزاد گفته میشود که یکی از اقوامش فوت کرده است. انگار بهزاد در تقاطع «مرگ» ایستاده است: در«گورستان» از طریق تلفن خبر «مرگ»فامیلش را می شنود و درحالیکه با مرد چاه کن مشغول صحبت است بی صبرانه انتظار «مرگ» پیرزن را می کشد. بعدها با بسط بیشتر پیرنگ درمی یابیم که بهزاد در همین تقاطع مرگ است که «زندگی» را کشف میکند. اما درست در کشاکش همین تماسها و حوادث، موتیف بعدی شکل میگیرد: «تعامل با دیگری».
بهزاد در اصل نیامده بود تا از نزدیک با آدمهای این جامعه ارتباط برقرار کند و آنها و جهان شان را بفهمد حتی نکوشید این سوءبرداشت آنها را که برای یافتن گنج آمده است پاک کند، آمده بود تا صرفاً از یکی ازمناسک آنها «از موضعِ بیرونی و مسلطِ یک مشاهدگر» فیلم بگیرد. حالا«تصادفِ»ماندنش در روستا زمینه ساز شکل گیری تعامل میان او و «دیگری» شده است: ارتباط و گفتگوهایش با فرزاد،زن همسایه، زن باردار، مرد چاه کن، زن قهوه چی، معلم روستا، دختر شیرفروش و با برخی دیگر از مردم نشانه هایی از ناآشنایی و فاصلۀ بین دو جهان را به نمایش میگذارند.
در این گفتگوها بهزاد معمولا با نگاهی شاعرانه و بعضاً ترحم آمیز به دنیای بکر و آرامِ «دیگری» مینگرد. اگرچه آخرسر در این دنیای ناآشنایِ دیگری، درعوض مرگ یک پیرزن، «جریان زندگی» را کشف می کند، این ابداً به معنای آن نیست که او توانسته از زوایۀ دیدِ دیگری جهان و زندگی او رابفهمد: آن کشف صرفاً بخشی از نگاه شاعرانۀ اوست. بهزاد هیچگاه از این دیگری چیزی دربارۀ زبان، تاریخ، سنت، مذهب و باورهایش نمی پرسد. این افراد فقط نوستالژی او به جهانی را برمی انگیزند که زیر ضربه های مدرنیزاسیون نابود گشته است. این جهانِ نابودگشته، برای بهزاد،حاوی شکلی از زندگی ناب بوده است. بی جهت نیست که آخر فیلم این احساس به قهرمان دست میدهد که بودن در تهران یا سیاه دره اهمیتی ندارد، زیرا همۀ اینها ظواهر است، مهم این است که کجا واقعاً زندگی در جریان باشد.
به مدد خوانشی سمپتوماتیک میتوان دریافت که از نقطه نظر فرهنگ مسلطِ ایرانی، که بهزاد نمایندۀ آن است، مردم این روستا چیزی در حکم «بقیه»اند. فرهنگ مسلط قادر به دیدن رنجها وفقر و فلاکت حیات اجتماعی این بقیه نیست. این فرودستان «طبیعی»اند و وجودشان عین طبیعت زیباست. حس شاعرانگی بهزاد حتی در زیرزمینی تاریک و وحشتناک هنگام گپ وگفت با دختر شیرفروش، باز او را رها نمی کند. این کشف شاعرانۀ «زندگی»در دل ویرانه ها و بیغوله-های مردمانی ناآشنا صرفاً استعلا بخشیدن به مضامینی است که اگر عمیق به زندگی آن سوژه ها خیره شویم کمترین مابه ازایی از آن نمی یابیم. نگاه شاعرانه، تقدیس طبیعت، استعلا بخشیدن به امور روزمره و لاپوشانی کردن تناقضها و رنج ها دستمایه هایی اند که مانع روشدن تصویردهشت انگیز دیگری میشوند.
درست همانطور که متون شرق شناسانه با جعل مقولۀ «شرق«به مدد یکسری کلیشه ها و استعاره ها، بر برتری موقعیتیِ سوبژکتیویتۀ غربی مهر تأیید می نهند، این اثر نیز به مدد مجموعه ای از ایماژها، تک نماها، کنشها و دیالوگها مقولها ی می آفریند به نام «اصیل»، ناب و دستنخورده و ضمن این همان کردن این مقوله با هویت شناخته نشدۀ دیگری (کُردِ روستانشین) آن را در نقطه مقابل هویت شهریِ مصنوع مرکزنشین قرار میدهد.
بااینکه تِم آشکار این اثر به هیچ رو بحث «اقلیت» و دیگری و «حاشیه ای» نیست، لیکن خوانش سمپتوماتیک نشان میدهد که همۀ این مقولات در زمرۀ امور مسکوت و غایب اثرند که به کرات خود را از لابه لای تناقضات متن نشان میدهند. درواقع هستۀ برسازندۀ اثر در همین امر مسکوت نهفته است. به بیان دیگر، اصل فهم و خوانش سمپتوم هایی است که تناقضات و عدم انسجام متن را به نمایش میگذارند
درست است که در ساختار روایی اثر یکسری تقابل های دوتایی آشکارا خودنمایی میکنند،اما نمیتوان گفت که این اثر تماماً برساختی از تقابل های دوتایی به منظور رساندن پیامی ایدئولوژیک است، چرا که برخی از این تقابل ها در جاهای مختلف فیلم دست انداخته یا واسازی میشوند. به طور مثال، اگر فرض کنیم که تقابلی بین زن سنتیِ روستا و زن مدرن در این اثر وجود دارد، دست بر قضا این زن روستایی است که در لحظۀ گفتگو با کارگردان تهرانی دم از حقوق زنان به شیوهای فمنیستی میزند. یا اگر فرض کنیم که تقابل بین مرگ و زندگی برکلیت اثر حاکم است، فیلم ما را متوجه میکند که کارگردانی که برای فیلمبرداری از صحنۀ مرگ به روستایی دوردست آمده است آخر سر در آنجا زندگی را مییابد.
اینگونه وارونه سازیهاحاکی از آنند که با اثری فراتر از منطق تقابل های دوتایی طرفیم. از همین روست که میتوان با رفتن به درون تناقضها و پارگیها و تَرَکها از چیزی سخن گفت که فیلم به طور کامل آن رامسکوت میگذارد: اینکه مردم این روستا چه کسانی اند؟ با چه زبانی حرف میزنند؟ چه هویتی دارند؟ به کجا احساس تعلق میکنند؟ و چه کسانی را خودی و دیگری قلمداد میکنند؟
خوانش سمپتوماتیک به ما میگوید که فیلم با متعهدشدن به برجسته سازی ارزش های استعلایی و جهان-شمول (انسانیت، زیبایی، اصالت و جز آن) این خاص بودگی اهالی روستا را مسکوت میگذارد و درواقع له می کند. به همین دلیل، ویرانی و هولناکی زندگی این مردم از روایت فیلم غایب است.فیلم حس و جریان زندگی را از عناصر فرهنگ بکر مردم بیرون میکشد اما این را نادیده میگیرد که این عناصر پیوندی لاینفک با وضعیت عینی فلاکت بار این مردم دارد و اگرگهگاهی درک متقابلی بین بهزاد و مردم شکل میگیرد مبتنی بر وجه شاعرانه و استعلایی تعامل آدمیان است نه بر فهم عمیق دیگربودگی.
جمال محمدی.جهانگیر محممدی/نشریه مطالعات جامعه شناختی
){kind=link}