جامعه سینما:حسام امیری/گدار نقطه ای است که دو مسیر با سویه هایی از رهایی را در هم گره می زند; فلسفه چپ و سینما را ، و در یک فرآیند نارسیستی- ویترینی ، هر دو را ازدرون، جدیت زدایی می کند وآن چه از حلق پر باد خود بیرون می دهد یک کلاژ پست مدرنیستی از فرم، فن، محتوا، موضوع و موضع است که به سبک شوهای شبانه همه را به صورت تله تکسی و بالطبع سرگرم کننده دکور هنری می کند. به همین دلیل است که پس از پایان فیلم های گدار، هیچ تنش یا سنتزی در ذهن بیینده شکل نمی بندد و تنها حس شاذی از شادی یک برنامه شعبده بازی و البته با پسوند آوانگارد را دارد .
سینمای گدار به علت نقش آیینی – تاریخی اش (مانند ولز و هیچکاک) و نیز روکردن مداوم المان های غافلگیری(مانند لینچ) در نیم قرن گذشته همواره به سمت نوعی بت واره شدن سر خورده ، به گونه ای که نقد گدار به معنای نقد کل سینماست و تمجید از او جزو مناسک بدیهی منتقدان. بدون شک تولد سینمایی انتقادی و تازه نفس که توان شاخ در شاخ شدن با بی عدالتی را داشته باشد، محتاج عبور از تن تنومند ولی توخالی گداریسم(با بهره گیری از ظرفیت های آن) است که نیازمند سابیدن نقدی درون ماندگار است برپیکره این اسطوره زیبایی شناسی . تن سینما را باید لیف کشید.
اولین ایراد بر گدار استفاده نابه جا از ظرفیت های تدوین است، قابلیت های که بعضاً خود گدار پایه گذار آن بوده است مثل جامپ کات. جامپ کات و اصولا هر تغییر لحظه ای در ساختار زمان مند و مکان مند سینما تا آن جا به صورت “تغییر” کاربرد دارد که به صورت می نیمال، به جا و منطقی به کار رود . مثلا استفاده از جامپ کات در فیلم جولیتای ارواح فلینی یا کارهای متاخر سوخوروف به گونه ای است که پیوستار خطی فیلم را به دلیل “یاد آوردن ” لحظه ایی از گذشته در هم می تند و زمان و مکان نمادین موجود را درانده، به گذشته رفته و به صورت لحظه ای در اکنون و اینجا برق می زند. سنتزی که برای بیینده از این جامپ کات رفت و برگشتی (تک فریمی) حاصل می شود، آشنازدایی از زمان حال و مکان موجود است که با شبیخون ناخودآگاه او در هم می ریزد و بیینده با “هشیاری” و “ترس از هشیاری” ادامه فیلم را پی خواهد گرفت . اما این را مقایسه کنید با لشگر جامپ کات های سترون که در فیلم های گدار رژه می روند. این تغییرات بدون منطق نه تنها به فیلم باری نمی دهند بلکه بالقوه گی خود را نیز تخریب می کنند. بر داشتن صدا از روی تصویر نیز به کرار در سینمای گدار مشاهده می شود. این کسر صدا از تصویر هم معمولا بی دلیل وتنها برای اثبات نبوغ پست مدرنیستی کارگردان است . مثلا سکانسی که آنا کارینا در فیلم یک زن یک زن است در خیابان راه می رود، صدای میزانسن قطع و وصل می شود. تغییری فقط برای تغییر نه برای هدف. در سکانس بعدی همین فیلم وقتی آنا کارینا را درون مغازه ای می بینیم، موسیو گدار به نحو خیره کننده ای کناره های قاب را مبهم و ناواضح می کند تا بلکه خود را شاید بیشتر واضح کند.
فاصله گذاری برشتی آثار گدار در عریان ترین حالت ممکن خود، به صورت مخاطب تف می شود تا بیینده با اولین شیرین کاری برشتی قند در دل آب کند و فریاد بزند که وای فاصله گذاری، وای برشت، وای سینمای هنری و وای گدار. شروع های تکراری و دستمالی شده گدار که با نوعی پرده گشودن از پشت تصویر آغاز می شود، نگاه های قراردادی و نخ نمای بازیگران در دوربین(شگرد به شدت سطحی از فاصله گذاری که مهران مدیری هم در آن استاد است) و یا ورود خود گدار به فیلم و نوعی فیلم در فیلم شدن کار. این نوع استفاده قراردادی از فاصله گذاری بدون در نظر گرفتن ماهیت آن، که دور کردن احساسی و نزدیکی عقلی بیینده با فیلم است، ماهیت زنانه و سطحی گرای ذهن کم مایه گدار را بیشتر از پیش نمایش می دهد. برای مقایسه می توان به فاصله گذاری فاسبیندر یا کاوریسماکی اشاره کرد که بدون جلف بازی و تردستی با تزریق فضای بسیار سرد و تئاتری امکان هرگونه نزدیکی حسی تماشاگر به احساساتی ترین ملودرام را نیز نمی دهند.
گدار در چیدن میزانسن نیز به شدت مدگرا وسطحی پسند است. در فیلم های رنگی وداعیه دار او از تناقض بین آشکارترین و ساده ترین رنگ ها برای رنگ آمیزی صحنه به کار می رود. مثلا رنگ بندی خانه های فیلم های گدار بیشتر رنگ سفید و یک رنگ تند دیگر – معمولا قرمز- است که و اکنش بیننده به این تضاد بدیهی، کاملا رفلکسی و واکنشی است که نیازی به تفکردر مورد آن را ساقط می کند. استفاده از چنین کنتراست ساده ای در تصویر را بیشتر در هنر های بی مغزی مثل پاپ آرت می توان مشاهده کرد که بقایای آن نیز تا کافی شاپ های بالای شهر امروز هم بر جامانده است. دکورها ، لباس ها و حتی چهره های بازیگران نیز تابع سلیقه قشر زنانه پسند و سانتی مانتال پاریسی است که به غایت مصنوعی و بدلی رویت می شود. زیر پای چنین زیبایی شناسی کم عمق و دکوراسیون شکلی، کاملا خالی است.
شاید گشاد ترین گاف گدار که توانایی دراندن کل تاریخ سینما و فلسفه را دارد، نشخوار تک-جمله های فلسفی است که بدون هیچ مقدمه ای از دهان واکس زده بازیگرانش قی می شود. شاید شرم آورترین لحظه در زندگی ام سکانسی بود در دو یا سه چیز که از او می دانم ، که پسرک فیلم ،که تا آن لحظه خبری از او نبود، رو به مادرش خوابی که دیشب دیده را بیان می کند. موسیو گدار از این بچه نیز نمی گذرد و سعی می کند ماجرای خواب پسرک را وارد پیچ و خم های مد شده اگزیستانسیالیستی آن موقع کند. پسرک که به سختی شطحیات گدار را تمام می کند، نوبت به آتش بازی مادر می رسد. زن در حالی که دراز کشیده سرش را در بالش می کند و بدون هیچ مقدمه ای پیچیده ترین مشکلات فلسفی تاریخ از ما قبل سقراط تا کنون را با یک جمله فست فودی و بسیار دست مالی شده از هایدگر جر می دهد: “زبان خانه ماست”. کاش می شد من هم صفحه نمایش روبرویم را جر بدهم.
پورنوگرافی پرطمطراق از لایه های دکوری فلسفه و بشکن زدن خوش باشانه برای هسته گندیده و سخت واقعیت که با خودداری از نمایش هرگونه دیالکتیک سکوت، امر کثیف، خشم و بغض ضمیمه می شود را می توان نوعی “قِرگرفتن” اجباری از حقیقت در سینمای گدارا دانست که فیگوری شبیه به آتلیه های پسا هنری به خود می گیرد که فقط ارزش آیینی- نمایشی دارد و از کنش کاملا دور . سینمایی که قصد اکران فلسفه، سیاست و یا به بیان بهتر حقیقت را دارد باید به آن فرم بدهد و هیبتی منطقی،شورشگر،کلی و مخاطره آمیز از آن ببندد تا بیینده ای که کلمات درشت را بر نمی تابد با عایق “تصویر” به ذات فلسفه که شبهه در بدیهیات است، اتصال کوتاه شود ، مانند کاری که پازولینی، بونوئل، یانچو و فرری می کنند نه با به رگبار بستن دوربین با “مونو-لاس” هایی افلیج ، چرت، بی ربط و دبستانی از آن. هیچ کدام از دغده های فیلسوفان چپ، چه ارتدوکس و چه چپ نو، هرگز در فیلم های گدار به دیالکتیکی سینمایی تبدیل نمی شود. نهایت کاری که او می کند این است که با یک ایده نبوغ آمیز در یک سکانس تبلیغاتی- بازرگانی شروع می کند به خواندن مانیفیست مارکس. دستش درد نکند.
این شیفتگی گدار به افاضه حقیقت و پیش گویی آینده بشریت همواره پیوند می خورد با بلاهت و نیز طنز. سینمای گدار واجد نوعی طنز گروتسک وار است که با غلظت کم تقریبا کل فیلم را شامل می شود. بلاهت و حماقت نیز در بیشتر کاراکترهای او جلب توجه می کند. این ترکیب تجویز حقیقت با بلاهت و طنز همان دید مردمان مفلوکی است که همواره دیوانگان را عاقل می پندارند و جنون را بالاترین نوع عقل. بی مزه گی گدار و ابله کردن بازیگرانش و سپس ژست های فلسفی گرفتن درون و بیرون سینما و جار و جنجال های ژورنالیستی او این ایده را در بین تماشاگران و همچنین منتقدان منتقل خواهد کرد که فلانی جنون بعد از عقل دارد، فلانی نابغه است.
درونی ترین تصویر از گدار را خود او در نام من کارمن برهنه می کند. جایی که او در نقش خودش و به عنوان پیرمردی مریض در بیمارستان اکران می شود. پیرمردی با ژست های متفاوت، بلاهتی که به زور به خود می گیرد، اندکی طنز پشمکی، یک وصله قرمز روی کت ودر نهایت جملاتی چرت ولی به خیال خود پرضرب فلسفی.
از وبلاگ :از فلسفه تا هنر
