برای جامعه سینما:شاهپور شهبازی/ بدون شک شناخته شده ترین منتقد سینمایی بعد از انقلاب آقای «مسعود فراستی» است که به دلیل چهره ی سمپاتیک، ریش بلند، قاب عینک دایره ای، پوشش غالبا اسپرت، آمیزه ایی نمادین از شمائل چریک های چپ امریکای لاتین و روشنفکران اروپایی غربی را تداعی می کند؛ بدون اینکه به طور واقعی هیچکدام از آنها را نمایندگی کند.
«فراستی» به دلیل حضور مستمر و انحصاری در رسانه های حکومتی و عمومی در طی سال های طولانی از یک سو به ظاهر تریبون نقد سینمایی را از کانال عمومی کردن آن ارتقا داده است و از سوی دیگر اما در باطن با تبدیل «نقد فرهنگ» به مخالف خوانی های جنجالی نمایش گونه و کلی بافی های بی پایه موجب سقوط «فرهنگ نقد» شده است. علاوه بر این مهمترین دستاورد منفی این میزان از حضور دائمی و شهرت، مخدوش کردن چهره ی واقعی روشنفکران سینمایی و وارونه جلوه نشان دادن مسئولیت های آنان بوده است.
«فراستی» به عنوان یک روشنفکر سینمایی فرهنگِ نقدِ را به عنوان یک «سلاح معنوی» در حد مجیز گویی های رقت بار هدفمندِ شخصی، تناقض گویی های تحکم آمیز خردگریز، لفاظی های آشوبناکِ زخم زننده و تاکتیک های متناقض هنر دوستانه و… پایین آورده است تا در پوشش ظاهری «نقدِ رادیکال»، روش «محافظه کارانه ی نقد» را به عنوان معیار عمومی کنند.
«فراستی» خودشیفتگی قیاس ناپذیر، خرد مکارانه ی تجربی، بربریسم مرعوب شده ی قدرت و جدیتِ مضحک وار رادیکالیسم توخالی را جانشین فرهنگ نفد کرده است به گونه ای که به عنوان «سلطان نقد» و در خیال خویش و در قلمرو اشباح و سایه ها فرمانروایی مطلق می کند.
این میزان از توهم و این فرم از بیماری به میزانی برای «فراستی» عادی و طبیعی جلوه می کند که با تبختر و تفرعن دیکتاتورمابانه در مقابل حریفان بدون اعتماد به نفس و کم سوادش اعلام می کند که «فیلم ها را ندیده نقد می کند و کسی هم توان مقابله با او را ندارد»
چنانکه پیش از این نوشته ام، موضوع تخلیه روانی خشم و داوری ویژگی های مثبت و منفی یک منتقد به نام آقای فراستی از منظر شخصی نیست بلکه کاملا برعکس، موضوع «امری اجتماعی» و غیر شخصی است.
موضوع به قول «کارل مارکس» فیلسوف این است که «من به عنوان یک شهروند چگونه از آزادیم استفاده کنم، بستگی به «خصوصیت فردی» من ندارد بلکه این بستگی به «آزادی» دارد که چگونه به من به عنوان یک شهروند «خصوصیت» داده است.»
موضوع این است زمانی که «نقد آزادی» تبدیل به حق انحصاری فرد یا افراد بخصوصی می شود که هدایت شده و از حاشیه ی امن برخوردار هستند «آزادی نقد» از بنیاد منتفی و فروتنی نسبت به پذیرش حقیقت ان بی معنا خواهد بود.
موضوع این است زمانی که نظام سانسور «دیکتاتوری منتقد» را به شکل انحصاری به رسمیت بشناسد؛ «جمهوری نقد» از بنیاد منتفی و مضحک بودن آن تبدیل به تلخ ترین طنز می شود.
موضوع این است که «واقعیت نقد» باید «نقد واقعیت» را نیز در برگیرد، در غیر این صورت فرهنگ ماکیاولیسم هر وسیله ایی را در راه رسیدن به هدف توجیه خواهد کرد، در حالی که هیچ «حقیقتی» بدون تبیینِ راه های رسیدن به آن، «حقیقی» نیست.
متاسفانه به دلیل اینکه «فراستی» از این حق انحصاری صدا در رسانه ها برخوردار بوده و کسانی که مقابل او نشسته اند نه دانش و نه اعتماد به نفس لازم در مخالفت با او را داشته اند؛ نوع خاصی از گفتمان سینمایی در نقد غالب شده است که کسی به پیش فرض های اثبات نشده ی آن شک نمی کند.
با این همه «فراستی» بعضا از این تک صدایی برای طرح مباحث تئوریک سینمایی علی الخصوص در حوزه فرم استفاده کرده است. آخرین یادداشت های سینمایی اش به صورت «تزهایی در مورد فرم» در رسانه های مجازی منتشر شده است که فشرده و مکمل مباحث شفاهی او در برنامه سینمایی «هفت»، «کتاب باز» و سایر نشست های سینمایی است.
در این مجموعه یادداشت ها بر آن هستم نقبی کوتاه به مباحث تئوریک زیبایی شناسی و تزهای فرم آقای فراستی بزنم تا سطوح مختلف و تناقضات آنرا آگراندیسمان کنم.
اما قبل از پرداختن به مباحث تئوریک فرم، به طور مختصر روانشناسی پدیده ی «فراستی» را نه به عنوان یک شخص حقیقی بلکه به عنوان یک پدیده ی اجتماعی که بیان نحله ی خاصی از جریان روشنفکری در ایران بعد از انقلاب است، به طور مختصر کند و کاو و بررسی خواهم کرد.
مکانیزیم رابطه ی قدرت و روشنفکر در ایران بعد از انقلاب از پیچیدگی های ویژه ایی برخوردار است که در این مقال نمی گنجد (در کتاب «سینمای ایدئولوژیک» به این مقوله مفصل پرداخته ام) اما بطور کلی به قول آنتونیو گرامشی «روشنفکران در مقام متفکر، فیلسوف، نویسنده، هنرمند، روزنامه نگار، منتقد می توانند در ایجاد فرهنگی نوین و دمکراتیک نقش رهبری کننده ی مهمی را بازی کنند.» (از این پس هر جا از واژه ی روشنفکر استفاده کردم منظورم این طیف وسیع است)
چنانکه پیش از این نوشته ام، فارغ از تفاوت انواع تعریف ها در مورد «حکومت» و «دولت» و بحث های تئوریک پیچیده، «دولت ها» در آغاز به عنوان ابزار و مجری منافعِ «طبقات حاکم» شکل گرفتند و دولت ها زیر مجموعه حکومت ها، به معنای طبقات حاکم بودند.
«دولت ها»، میانجی میان طبقات حاکم با مردم بودند و مشروعیتشان را برای اجرای منافع طبقات حاکم، از قدرتِ نیروهای نظامی می گرفتند که کارمندان مسلح دولت محسوب می شدند. به قول «لویی آلتوسر»، یعنی «راه هایی که دولت از طریق آن (پلیس، زندان و..) می توانست جمعیتی را به زور تحت کنترل در آورد».
تولید اندیشه های کاذب یا وارونه، وظیفه ی ساز و برگ های «ایدئولوژیک دولت ها» ست. به همین دلیل دولت ها عامل «ادغام ایدئولوژیک» هستند و این کارکرد را در حکومت ها، «سازندگان ایدئولوژی» و به قول آنتونیو گرامشی روشنفکران محقق می کنند.
«سازندگان ایدئولوژی» از طریق «حکومت» ارتزاق، و مستقیم یا غیر مستقیم کارمند «دولت» محسوب می شوند که با زبان و ادبیات دیگر در خدمت تولید یا بازتولید «نظام پندارها»، یعنی «ایدئولوژی» به عنوان «حقایق» هستند.
به همین دلیل در تمام دوران ها، حکومت و دولت ها به روشنفکران نه برای رهبری جامعه بلکه برای اینکه رهبری آنها را تائید و تئوریزه کنند، نیازمندند.
از قضا هرگاه از سوی روشنفکران به این رهبری شک یا اعتراض شده است، یا روشنفکران را با سبعیت و بیرحمی حذف کرده اند، یا با نمایش دائمی تکان دادن شمشیر از نیام برکشیده مرعوب و منزوی کرده اند، یا با زهر تبلیغات و عیب جوی های حقیرانه بدنام کرده اند، یا با باج دهی های نام و نان چرب خریده اند و یا با نقش داغ و درفش مطیع و منقاد ساخته اند.
تمام این خط و نشان ها نیز برای دوام سیاست دولت ها، قی کردن تبلیغات علیه دشمنان رسمی، خوشایند جلوه دادن موضوعات نامطلوب و مهمتر از همه «گفتمان سازی.» برای پنهان کردن سرشت طبقاتی قدرت، صورت گرفته است.
«سیاست همه جا حضور دارد هیچ راه فراری به قلمرو هنر و تفکر ناب یا به این وسیله به قلمرو بی طرفی در مقابل واقعیت یا نظریه فراگذرنده وجود ندارد.»در چارچوب این استراتژی کلی به قول «ادوارد سعید»، روشنفکران در دو نقطه کاملا افراطی قرار می گیرند: آنها یا در مقابل هنجارهای غالب و مستولی ایستاده اند یا اساسا از طریقی سازشکارانه برای فراهم کردن نظم و تداوم زندگی اجتماعی حضور دارند. ا
از این دو شکل افراطی به تبیین تفاوت دو نوع کنش متمایز روشنفکری می رسیم که آنرا از منظر نگاه «ادوارد سعید» با دو اصطلاح «روشنفکر حرفه ای» و «روشنفکر آماتور» مشخص می کنیم.پرسش این است که «روشنفکران حرفه ای» و «آماتور» چه کسانی هستند و تفاوت کنش روشنفکری آنها در چیست؟
