جامعه سینما :امین نور/ شاید تماشاگرانی که برای نخستین‌بار به تماشای مرده شریرمی‌نشستند هیچ‌وقت تصور نمی‌کردند که کارگردان این فیلم ترسناک دیوانه‌وار سال‌ها بعد فیلم‌هایی از قبیل اسپایدرمن و به عشق مسابقه را بسازد. اما حالا که کارنامه پرفرازونشیب سم ریمی بدل به موزه‌ای با قدمت چهل‌ساله شده می‌توان با اطمینان خاطر گفت که نه تنها ساخت چنین فیلم‌هایی از سر اتفاق یا به تنگنا رسیدن نبوده، بلکه بخشی از تصویر ذهنی او به عنوان فیلمساز هالیوودی را تشکیل می‌دهد.
در سال‌های کلاسیک، قبل از ایزی‌رایدر و پایان عصر طلایی هالیوود، قبل از آن‌که بانک‌ها جای تهیه‌کننده‌ها و شرکت‌های بزرگ جای کمپانی‌ها را پر کنند کارگردانان هالیوود همچون بازیگر تحت قرارداد یک کمپانی به‌خصوص بودند. هر کارگردان بنا به فیلم‌نامه و گروهی که به آن منسوب می‌شد عمل می‌کرد. و از همین منظر یک کارگردان می‌توانست فقط در یک ژانر به‌خصوص کار کند (ارنست لوبیچ) یا هر ژانری که وجود داشت (هوارد هاکس). در سینمای امروز (پس از دهه هشتاد) چنین چیزی وجود ندارد و از این منظر نحوهٔ فیلم‌سازی سم ریمی (شاید بعد از جاناتان دمی که خودآگاه‌تر این عناصر را به درخشانی به هم پیوند می‌دهد) بیشتر یک حرکت جوششی تلقی می‌شود.
ریمی کارگردان ژانرهاست. در واقع کارگردان تلفیق است. با کمک‌گرفتن از هجو و دفرمه‌کردن فرم‌های هر ژانری که در آن کار می‌کند و افزودن تم‌های کمیک-کارتونی همواره (حتی در نمونه‌های ناموفق خود) موفق می‌شود نسخه‌ی خودش از قالب اصلی را بروز دهد. او در سینمای بدنه جایگاه خودش را دارد، جایی که کسانی همچون جاس ودن و ادگار رایت از پایین به آن نگاه می‌کنند. ریمی سه ژانر اصلی را مدنظر خود قرار داده: وسترن، ترسناک و کمدی. در هر کدام از فیلم‌ها یکی از آن سه ژانر مرکز ثقل روایت بوده است.
این درحالی است که اگر یک ژانر مرکز ثقل فیلم قرار بگیرد، دو ژانر دیگر -به‌خصوص کمدی- در کنارش دائم درحال ترکیب‌شدن با آن در خطوط مختلف داستانی است. در واقع همه‌ی فیلم‌های ریمی شبیه فیلم اولش است. شما هم ممکن است دریای خون ببینید هم بخندید یا در یک چشم به هم زدن همه‌چیز به سکانسی فوق احساسی بدل شود.
ریمی همچون شیزوفرنی آگاه به وضعیت ذهنی‌اش عمل می‌کند و مساله‌ی او مساله‌ی هر کارگردان اصیلی است: این‌که ما در اینجا یک سکانس ترسناک، یا خشن یا اکشن یا کمیک نمی‌بینیم، ما در تمام مدت درحال رویایی با انفجار احساسات هستیم. احساساتی که در هم تنیده می‌شوند یا هرکدام به صورت انفرادی هستی خود را در یک سکانس یا در بخشی از فیلم تشکیل می‌دهند.
وقتی ریمی در اوایل هزاره‌ی جدید اسپایدرمن را ساخت و به نوعی آغازگر راهی شد که بعدها فیلم‌های مارول و کامیک بوکی -رفته‌رفته بدل به یک ژانر خواهند شد- سروصدا کردند، این اولین باری نبود که او به سراغ دنیای کامیک بوک می‌رود. همانطور که می‌دانیم در دهه‌ی نود مرد تاریکی[۳] او شهرت زیادی دست‌وپا کرد و دو دنباله نیز پس از آن ساخته شد. حتی شخصیت‌اش در مرده شریر نیز پر از ارجاعات کامیک‌بوکی است. این نقاط اشتراک میان شخصیت‌ها در فیلم‌های ریمی بیشتر از یک نقطه اشتراک است. تقریبا تمامی کاراکترهای اصلی فیلم‌ها دارای یک سرنوشت هستند. گذشته و تروما نقش بسزایی در سینمای ریمی دارند.
قهرمان‌هایی که یک سلسله اتفاقات ناگوار در گذشته -شارون استون در سریع و مرده- یا حالش یا هردو -پیتر پارکر در اسپایدرمن- آن‌ها را به مسیر جدیدی وارد کرده است. این تغییر شخصیت و طی آن تغییر داستان موتیف اصلی است. موتیفی که فقط در قهرمان فیلم شاید بروز پیدا نکند و به شخصیت‌های فرعی -مثلا راسل کرو در سریع و مرده- یا حتی شخصیت‌های منفی -ویلم دافوی اسپایدرمن- رسوخ کند.
تغییری که در آن رخ می‌دهد و او را بدل به شخصی نیمه دیوانه که دست خود را با اره‌برقی عوض می‌کند یا دانشمندی که پس از سانحه‌ای صورت خود را از دست داده، از هیبت تازه‌اش کمک می‌گیرد تا به شرایط متعادل گذشته بازگردد -یا دختری که در کودکی شاهد مرگ پدرش بوده (که ارجاع مستقیمی به روزی روزگاری در غرب لئونه است) و خود را مقصر می‌داند، حالا باید زنانگی خویش را کنار بگذارد و در دنیای مردان همچون مردان رفتار کند. در واقع هدف قهرمان‌های ریمی سازماندهی هرج و مرجی است که برایشان به وجود آمده یا از آن رنج می‌برند. در آثار ریمی هر شخصیت تنها با فاصله گرفتن از خود می‌تواند از مخمصه نجات پیدا کند.
شخصیت‌های او در مواجه با مشکلات از فرم‌های کلیشه‌ای پیروی نمی‌کنند. حتی سیاهی لشکرها و مردم صحنه پرکن گاهی به اندازه‌ی شخصیت اصلی موثر هستند. ایده‌ای که بعدها نولان به طور سطحی‌تری در شوالیه تاریکی دزدید خیلی قبل‌تر توسط ریمی در حالتی کوچک‌تر و بدون شیپور دست گرفتن انجام شده است -نمایش قدرت مردم و توده در رودست زدن به شخصیت منفی و کمک‌رسانی به قهرمان در جایی که قهرمان از داستان حذف شده (سکانس قطار اسپایدرمن ۲).
اما شخصیت‌های منفی او نیز دارای تفاوت چشم‌گیری هستند. هیولاهای ریمی بیش از آن‌که فانتزی‌گونه و تک‌بعدی تداعی شوند، انسانی جلوه می‌کنند. همچون شخصیت‌های دیگر او دائم در حال کشمکش درونی هستند. دعوای میان خیر و شر و کار درست و کار غلط را انجام دادن. حرف زدن دافو جلوی آینه با نیمه‌ی شیطانی‌اش در اسپایدرمن در قسمت بعدی به حرف زدن دکتر اکتاپوس با خودش می‌شود، کارگردان حالا عمیق‌تر شده و با استفاده از حرکت دوربین تغییر شخصیت کاراکتر را به ما نشان می‌دهد.
شخصیت نورمن (ویلم دافو) پس از مشاجره‌ای شیزوفرنیک توسط نیمه‌ی شر خود شکست می‌خورد. نورمن اما همچون دیگر کاراکترهای منفی دنیای کمیک به فکر نابودی دنیا یا سلطه بر جهان نیست. در واقع دغدغه‌های او (همچون دکتر اکتاپوس به نوعی دیگر) تماما شخصی است. به جای این‌که فیلمی ساخته شود در مورد شخصیتی که در جهان نمی‌بینیم، ریمی با تقلیل دادن محدوده‌ی طمع هیولا او را مانند خود ما می‌کند.
نورمن به دنبال انتقام از آدم‌هایی است که او را دست کم می‌گرفتند. ریمی اینجا این مساله را بیش از حد لزوم کش می‌دهد تا جایی که کامیک می‌شود (وقتی در عید شکرگزاری عمه‌ی پیتر به نورمن اجازه ناخنک زدن را نمی‌دهد، در همان شب مورد هجوم نورمن قرار می‌گیرد). در واقع این تقابل با نیمه‌ی تاریک در هر سه قسمت اسپایدرمن از عناصر اصلی شخصیت‌پردازی هستند. تا جایی که در قسمت سوم خود این نیروی شر هیبت فیزیکی می‌گیرد و با قهرمان درهم می‌آمیزد.
در تفاوت با جاناتان دمی، فیلم‌سازی سم ریمی بیشتر از آن‌که خودآگاه و در خدمت آگاهی فردی‌اش باشد، از تجربه‌ی زیستی و تماشایی او نشأت می‌گیرد. ریمی همچون کارگردان‌های کلاسیک می‌ماند. بدون آن‌که آکادمیک فیلم‌سازی را دنبال کرده باشد و حتی بدون آن‌که آموزش عملی دیده باشد. او در واقع از اولین نسل بچه‌های زرنگ پسادهه هفتادی بود.
قبل از پل توماس اندرسون، ریچارد لینکلتر و حتی خیل عظیمی از کارگردان‌های ترسناک بی‌مووی‌های زیرزمینی که در دهه هشتاد مشهور شد. از آلانی‌ها تا ژاپنی‌ها. ریمی از اولین کسانی بود که دوربین به دستش گرفت و به همراه دوستان به جنگل رفت تا فیلم بسازد. چیزی که شاید تنها پس از فروش بالای پروژه جادوگر بلر در دهه نود همه‌گیر شد.
فیلم اول او همچون گوشت لخم است. بدون فریمی اضافی و بدون این‌که لحظه‌ای صبر کند. همه‌چیز گویی همان لحظه که به فکر کارگردان رسیده به سرعت به عمل درآمده و نتیجه‌اش دقیقا همان چیزی است که روی پرده می‌بینیم. آن حرکت دوربین‌هایی که مو را سیخ می‌کند و مجبور می‌کند تماشاگر از جایش کنده شود، خود سم ریمی است.
مثل شدت گرفتن ماشین‌های مسابقه. درست در لحظه‌ای که ترس آغاز می‌شود دیگر پازی صورت نمی‌گیرد تا کلایمکس پایانی. در اینجا با استفاده از ژانرهای کمدی و ملودرام-رمانس میان خون و ترس و جنون یک نوع فاصله‌گذاری برای تماشاگر ایجاد می‌کند تا کمی خودش را جمع کند تا وحشت بعدی آغاز شود. ریمی با همان فیلم اولش نشان می‌دهد مهم‌ترین درس فیلم‌سازی را خوب بلد است: این‌که باید سرگرم کرد.
از فیلم پن
