جامعه سینما :امین انصاری/ ویدیویی از مرضیه دختری از روستایی در آذربایجان به دست جعفر پناهی می‌رسد که در آن دختر اقدام به خودکشی می‌کند. در این ویدیو که در آغاز فیلم سه رخ، آخرین ساخته‌ی پناهی به صورت کامل نمایش داده می‌شود، مرضیه ادعا می‌کند که بارها با بازیگر مشهور سینما و تلویزیون بهناز جعفری تماس گرفته تا از او کمک بخواهد. در خلال حرف‌هاش می‌فهمیم که موضوع قبولی او در رشته‌ی بازیگری در تهران است و ممانعت سفت و سخت خانواده‌اش. آن‌طور که در فیلم می‌بینیم، دوربین بعد از آنکه مرضیه خودش را دار می‌زند از دستش می‌افتد. پناهی ماجرا را به جعفری اطلاع می‌دهد و آن دو در پی یافتن آن دختر و کسب اطلاع از سرنوشتش راهی منطقه می‌شوند.
«سه رخ» داستان جغرافیایی است دورافتاده که در آن سه زن بازیگر از سه نسل متفاوت با یکدیگر روبه‌رو می‌شوند. اولی مرضیه است (بازیگرِ آینده)، دومی بهناز (بازیگر امروز) و سومی شهرزاد که بازیگری است از سینمای پیش از انقلاب پناه‌گرفته در دهکوره‌ای که داستان پناهی در آن اتفاق می‌افتد. غیر از نمایی دور، وقتی نشسته به نقاشی و شاید تصویری محو وقتی روی سکوی خانه پیداش می‌شود، چیزی از شهرزاد نمی‌بینیم. تقابل این سه نفر بستری می‌شود برای پناهی که در قالب یک شبه-خودنگاری و در نقش یک شاهد، نقدی فرهنگی، اجتماعی و سیاسی خود را به مخاطب عرضه کند. هر چند که تمرکز داستان بر مقاومت مرضیه در برابر موانع سفرش به تهران برای ادامه‌ی تحصیل است، پناهی هر جا که پا می‌دهد دستی بر مفاهیمی چون سیاست جاری، مرد سالاری و خرافات می‌کشد – خرافات و عقب‌ماندگی‌ای که محدود به زنجیرزدن به پای مرضیه نیست. عقب‌ماندگی‌ای چندوجهی که انگار در ذات مردم ریشه کرده و به تمام وجودشان چنگ انداخته. این عقب‌ماندگی شکننده است البته و رد شکستنی‌بودنش را می‌شود در شورش مرضیه، در مائده‌ی داستان و در پدر و مادر مرضیه که نرم‌ترند دید. این‌ها همه محصولات به اصطلاح بومی همان جامعه تصویر می‌شوند. شهرزاد -غریبه‌ای رانده‌شده- و همین همجواری‌اش با آن عقب‌ماندگی خشن و تحمل او از سمت جامعه هم انگار دارد امکان تغییری در آینده‌ی مردم را نوید می‌دهد.
با این‌همه، «سه رخ» که گهگاه به فیلمی مستند، و گاهی به یک جور مموآر تنه می‌زد، با وجود روایت گرم و درگیرکننده‌اش، موضع پناهی نسبت به سوژه نوعی نقص فیلم است ، نگاه فیلم به جغرافیا و مردمی است که با دو خصوصیت ترسیم می‌شوند:خونگرم و عقب‌مانده. تحلیلی که در ادامه می‌آید نه به معنی انکار حضور این عقب‌ماندگی در مرزهای ایران که به معنی نقص در چگونگی پرداخت این عقب‌ماندگی در فیلم است. در «سه رخ» پناهی انتقادی حداقلی به «ما» و خویشتن خویش دارد، اما مرز محتوایی مشخصی را بین خود و جهانی که در نقش خود و در فضای فیلم دارد تجربه می‌کند، قائل می‌شود.
- آنجا که برادر عصبانی را بعد از ورود مرضیه از خانه می‌اندازند بیرون. آنجا که او سرانجام ماشین را خاموش می‌کند و انگار که بخواهد آن کیسه‌ی حاوی گوشت ختنه‌شده‌ی نمک‌خورده را بیاندازد دور، به سمتی مخالف برادرِ سنگ به دست می‌رود. انگار که مردی از مرد دیگر گریزان است.
- آنجا که ایستاده شاهد درگیری بهناز و مرضیه می‌ماند، بی‌ملاحظه‌ی ابعاد انسانی این موقعیت، بی هیچ مداخله‌ای.
- ماندنش در ماشین، هر چند که امکان رفتن به خانه‌ی اهالی ده را دارد و هرچند نشان می‌دهد که مسئله‌اش مراقبت از زن‌های داستان نیست.
در لحظه‌ی ورود مرضیه به خانه‌ای که از آن فرار کرده، جایی که قرار است با پدر و برادری خشمگین روبه‌رو شود، وقتی مرضیه با التماس به سمت پناهی برمی‌گردد، پناهیِ بازیگر بهناز و او را همراهی نمی‌کند. فقط چیزی می‌گوید با این مضمون: «زن‌ها از پس این موقعیت‌ها بهتر برمی‌آیند». در سطح این جمله نشانه‌هایی از باور به قدرت زن‌ها می‌بینیم، اما در بطن‌اش جدایی او از مسئله. اینجا پناهی بازیگر با پناهی کارگردان یکی می‌شوند انگار. نشسته به انتظار دیدن به وقوع پیوستن یک نظریه، وقتی نتیجه‌ی تقابل داخل خانه حتی می‌تواند درگیری فیزیکی باشد. پناهیِ بازیگر از نتیجه انگار اطمینان دارد، ولی ما نمی‌فهمیم این اطمینان از کجا و چطور حاصل می‌شود. ما نمی‌دانیم او در نقش یک انسان یا یک مرد، چه دلیلی محکمی برای همراهی نکردن با بهناز و مرضیه دارد وقتی قرار است با دو مرد به اصطلاح بی‌آبروشده‌ی زخمی رو شوند – وقتی چند باری شنیده که برادر مرضیه او را خواهد کشت و خانه‌ی شهرزاد که دختر به آن پناه برده را آتش خواهد زد. اینجاست که بحث نگاه فیلم به آن جغرافیا و بحث جایگاه زن در شهر و جایگاه زن در روستا مطرح می‌شود. زن شهری یک‌باره خودش را می‌اندازد وسط یک ماجرای پیچیده‌ی قومی و به واسطه‌ی ستاره بودنش از پس مردهای روستایی با همه‌ی تعصب و دگمی‌شان برمی‌آید. اتفاقی که خودش صفحه‌ی دیگری به تعریف آدم‌های ده اضافه می‌کند. پناهیِ بازیگر شاهد است فقط و این شاهد بودن چه منطقی می‌تواند غیر از وجود اعتمادی به قدرت تصویر شده از زن شهری داشته باشد.
پیش از این صحنه حتی می‌بینیم که پناهی و بهناز بعد از کشف زنده‌بودن مرضیه دارند برمی‌گردند تهران. اگر گاو نر زخمی‌ای نیافتاده بود وسط جاده، شاید به راه خودشان هم ادامه می‌دادند. پناهیِ بازیگر فقط شاهد است. روند اتفاقات را به بهناز واگذاشته، رانندگی‌اش را می‌کنند. انگار احتمال کشته‌شدن مرضیه یا نوع دیگری از خشونت او را به عنوان یک انسان آنقدرها تحریک نمی‌کند که مداخله‌ای کند. تنها بعد از آنکه تصمیم بهناز عوض می‌شود، چیزکی می‌گوید در باب اینکه با این مردم به از این باش.
پناهیِ بازیگر، شخصیت مشاهده‌گری می‌ماند و به انسانی که دلهره‌ی مرگ یک دختر و سرنوشتش او را به آنجا کشانده نزدیک نمی‌شود. از میانه‌ی داستان به بعد، این جدایی گاهی تا آنجا پیش می‌رود که تخیل نبود او در فیلم را ممکن می‌سازد. آدم گاهی با خودش می‌گوید نبود این شخصیت مشاهده‌گر خونسرد چه چیزی از داستان کم می‌کند؟ اگر بهناز خودش تک و تنها دنبال ماجرای مرضیه را می‌گرفت و می‌آمد تا آن دهکوره به کجای داستان برمی‌خورد؟ شاید اگر این کمک حداقلی مردانه از داستان کم می‌شد مجاهدت زنان داستان برای عبور از همه‌ی سدهای پیش پای‌شان خودش را بهتر نشان می‌داد.
همین جاست که آدم فکر می‌کند به قصدی پشت همه‌ی این نشانه‌ها. به این که شاید پناهی بخواهد بگوید زن‌ها برای زن‌ها کافی‌اند وقتی بحث مبارزه برای حقوق‌شان باشد. و اینکه حمایت حداقلی از طرف مردها کافی‌ست. شاید همین انفعال مضاعف پناهیِ بازیگر در انواع موقعیت‌ها، دارد به ما می‌گوید زن‌ها برای شکست جهان مردسالار به اندازه‌ی کافی قوی هستند، فقط باید کمی به اصطلاح گلشیری به‌شان کوچه بدهیم.
این پیغام روشن و نویدبخش درک من از نوع بودن پناهیِ بازیگر در «سه رخ» بود. چیزی که شاید نسبتی با آنچه در سر پناهیِ کارگردان گذشته نداشته باشد. با این حال و جدای از این نتیجه‌گیری، جدایی پناهی بازیگر از عناصر دیگر جهان داستان به قوت خود باقی می‌ماند و محدود به دنیای زنان فیلم نمی‌شود. مثلا حضور پناهی به عنوان یک مرد در تقابل با مردهای ده لایه‌ی دیگری از دوگانگی را نشان می‌دهد. به صحنه‌های زیر برگردیم:
- جای سنگ برادر مرضیه روی شیشه‌ی ماشین پناهی
- مکالمه‌ی پناهی با دامداری که در مورد مردانگی گاوش حرف می‌زد
- مکالمه‌ی پناهی با مردهای ده در قهوه‌خانه، جایی که از شهرزاد حرف می‌زنند
بعد از دیدن این صحنه‌ها پر واضح است که بیننده به رفتار کدام «مرد» اصالتی می‌دهد. کدام بد و کدام خوب تعریف می‌شوند.تمایز بارز دیگری که در همین امتداد در «سه رخ» وجود دارد در تعریف دوگانه‌ی ده-پایتخت جا خوش کرده. در نگاه از بالا به پایینی که ماشین شاسی‌بلند تمدن را در مقابل گاوها و شهری‌ها را در مقابل دهاتی‌ها، و در نهایت پیشرفت را در مقابل عقب‌ماندگی قرار می‌دهد. این دوگانه‌ها در تحلیل پناهی به سرانجام درستی نمی‌رسند. دوگانه‌هایی جداافتاده می‌مانند فقط. دهکوره از راهی به تمدن متصل می‌شود که عرض جاده‌اش تنها یک ماشین را می‌تواند در خودش جا بدهد. طوری که باید رفت آمدی در کار نیست. دهکوره آدم‌هایی دارد جدا مانده از پیشرفتی که در شهر اتفاق افتاده، در حالی که با رسانه‌‌ی جمعی بی‌ارتباط نیست. دهکوره منابع فرهنگی محدودی دارد و تمایلی به پیشرفت هم از خودش نشان نمی‌دهد.
سوال اینجاست که این محرومیت فرهنگی و اجتماعی که در فیلم شاهدش هستیم، چطور شکل می‌گیرد؟ منابعی که این روستای دورافتاده از آن بی‌بهره‌اند کجا هستند؟ جداافتادگی ده یک انتخاب داخلی‌ست یا یک وضعیت تحمیل‌شده از مرکز/پایتخت/قدرت؟ شکل پیشرفت و تعالی ایده‌آل «ده» در چه نسبتی با پیشرفت و شکل‌اش در «شهر» باید باشد. غیر از خون‌گرمی و ماجراهایی که برای پناهیِ بازیگر شیرین به نظر می‌آیند، چه چیز قابل عرضه‌ی دیگری در فرهنگ بومی این دهکوره‌ی پرت‌افتاده حضور دارد؟ تحلیل پناهی از موقعیت از طرح این دوگانه‌ها فراتر نمی‌رود. او از نقش «ما شهری‌ها» و «منابع اجتماعی و اقتصادی متمرکز غیرمشترک ما» در شکل‌بندی این تحجر حرفی نمی‌زند. او در نهایت «امید» را در چادری سفید به سر مرضیه و در دویدن شتاب‌ناکش به سمت زن ایده‌ال شهری تصویر می‌کند؛ در فرار از تاریکی به سمت نور.
۱- نگذاشته‌اند پناهی راه طبیعی خودش را در فیلم‌سازی ادامه دهد. با این‌حال پر واضح است که او تعهدش را به «گفتن از درد» حفظ کرده. همچنان و در طول همه‌ی این سال‌های محرومیت شاهد تلاش او در عکس‌العمل نشان دادن نسبت به پلشتی‌های جامعه بوده‌ایم و این به خودی خود -هر چند که با شکل و محتوای اعتراضش در همه حال همراه نبوده‌ام – قابل تقدیر است. من با آن‌ها که سینمای او را به خاطر تاریک‌بودن موضوعاتش تقبیح می‌کنند و به اصلاح با فیلم‌هاش مشکل «آب‌روی ملی» دارند زاویه دارم. این یک طبع است. فیلم‌سازهایی همگن با پناهی را در هر جامعه‌ای پیدا می‌کنید. حضور سینمای او برای ما حیاتی است، همانقدر که سینمای کن لوچ برای مردم بریتانیا.
۲- نکته‌ی دلگرم‌کننده‌ی دیگر در مورد «سه رخ» رجعت او به داستان‌گویی به شیوه‌ی خودش است؛ چیزی که در فیلم‌های محبوبم «طلای سرخ» و به خصوص «دایره» شاهدش بودیم. فیلم از منظر روایت موفق است هرچند که دوست داشتم گره مرگ مرضیه را دیرتر باز کند.
۳ شکی ندارم که این دهکوره با همه‌ی تمایزی که با «شهر ما» دارد استعاره‌ای از ایران است. آن جاده که به ده می‌رسید و همه‌ی ماجراها و قانون‌هایی که داشت تصویر فوق‌العاده‌ای است که همواره از این فیلم به خاطرم خواهد ماند.
از سایت امین انصاری
