مختص جامعه سینما: نیرهسادات میرزایی| خمیازه بزرگ، پرسه زدن میان تودرتوی واقعیت و توهم است، میان حقیقت و خیال، میان کفر و ایمان. رفت و آمدی بین دو فرد؛ «بیتالله» و دیگری «شجاع» -هر چند که این دو از یکدیگر جدا نیستند. در حقیقت «شجاع»، روح سرگردان «بیتالله» است که آمده تا او را نجات دهد اما «بیتالله» مثل تمام نشانههای درست و واقعی، نادیدهاش میگیرد. پس نمی توان گفت فیلمْ داستان کدام یک را روایت می کند، آنگاه که سرنوشت «بیتالله» روایت میشود ما قصه «شجاع» را بر پرده میبینیم و بر عکس، این دو جایی به هم میرسند و در دهانه غاری به وسعت تاریخ از هم جدا میشوند.
«بیتالله» شخصیتی آشکارا مالیخولیایی است. با خودش حرف می زند. دل به خوابی تکرار شونده داده است و زندگیاش را فدای تعبیر خوابش کرده. او در خوابی تکراری غاری را میبیند و جعبه ای پر از سکههای طلا که خودش باور دارد گنج نیست بلکه معجزه است، و چنان به این معجزه اعتقاد دارد که بار سفر می بندد تا غار را پیدا کرده و سکهها را بهدست بیاورد. اما در این مسیر احتیاج به یک همسفر دارد و سرنوشت، شجاع را سر راهش قرار می دهد. شجاع که نیمهی دیگرش است، بیاعتقاد به همه چیز مینماید -به معجزه، به ایمان و به رویا- بیتفاوت با چهرهای سرد و خنثی. ما از زندگی شجاع چیزی نمیدانیم بهجز اینکه میبینیم در موتورخانهی یک پارکینگ عمومی میخوابد و جلوی فروشگاهها میایستد و از مردم تقاضا میکند برایش چیزهایی مثل مسواک و خمیردندان بخرند. او به همه میگوید پدر و مادرش آلمان هستند و پدرش خلبان، و او بهخاطر سربازی نتوانسته با آنها برود. و اینها را چنان با اطمینان میگوید که شنونده لحظهای به صحتِ روایتش شک نمیکند.
اما پایههای این فیلم بر شک و تردید بنا شده است . خمیازه بزرگ درباره شک کردن به روایتهاست؛ شک نسبت به آنچه عمری به آن اعتقاد داشتهایم و ایمان. هرچند دو شخصیت اصلی ما کاملاً در دو سوی این طیف هستند. «بیتالله» به شدت معتقد به معجزه و آنچه به زعم او ایمان و معنویت است و «شجاع» نسبت به هر چیزی کافر. «بیتالله» با اعتقاد کامل سفرش را آغاز میکند؛ اعتقادی بیمارگون که از شخصیت مالیخولیاییاش بر میآید و بیشتر به توهمی بزرگ شبیه است؛ توهمی که او را از جنگلهای شمال تا بیایانهای کرمان میکشاند؛ امّا غافل از این که نشانهها چیز دیگری میگویند و او لجوجانه برداشت خود را دارد.
حکایت «بیتالله»، داستان آنهاست که عاشق تصوری زیبا از معشوق میشوند و در ذهن، فرشتهای از او میسازند و عمری را در این توهم تلف میکنند -بیآنکه بدانند نشانهها آنها را به ناکجا می برد. سرتاسر فیلم پر است از ارجاعاتی به این مسئله. ابتدا تصویری دیده میشود؛ تصویری امّا ذهنیتگرا که تماشاگر برداشت خود را داشته باشد و سپس، همان تصویر از زاویهای دیگر نشان داده میشود -بهگونهای که با برداشت پیشین در تضاد و تعارض است. برای مثال صحنه آغل گاوها در خانه زن کشاورز، دوربین ابتدا به تماشاچی و زن، سایه شجاع را در حالی نشان میدهد که گویی در حال تجاوز به گاوهاست. نورپردازی، زاویه دوربین و حتی بازی بازیگر زن هم رسانای همین حس و موضوع است اما هنگامی که از درون آغل، «شجاع» دیده میشود، در خلوت خود در حال نوازش گاوهاست.
مسئله ی ایمان، تردید و بعد زیر و رو شدن روایتها، مسئلهی غالب در فیلم است. برای نمونه روایت «شجاع» از پدر و مادرش هنگامی وارونه میشود که با پسرک یتیم، همدردی میکند -آیا او نیز در یتیمخانه بزرگ شده؟ و یا روایت پسر از حرامزادگیاش در غار نیز تمامِ توهمی که «شجاع» از هویتش ارائه داده بود را دچار تزلزل میکند. «شجاع» از روایات متعدد درباره خود و هویتش استقبال میکند: هنگامی که فالگوش میایستد و صحبتهای صاحب کاروانسرا و دوستش را دربارهی خود میشنود (تردید درباره خارجی بودن او) بهنظر میرسد مورد پسندش واقع شده! بنابراین تعدد روایت -اینکه کدامیک واقعیت دارد؟- بهعنوان یک پرسش در وضعیت پست-مدرن، بنیان اثر را تشکیل داده است. اما مهمترین چالش «بیتالله» و «شجاع» بعد از پیدا کردن غار ایوب رخ میدهد؛ غاری که «بیتالله» مطمئن است سکهها در آنجا پنهان شده و «شجاع» که می داند اگر درون غار برود ممکن است با پدیدهای هولناک مواجه شود -با همان روایتی که همیشه انکارش می کرده است. دوربین همراه با «بیتالله» بیرون غار منتظر میماند تا «شجاع» با چهرهای بهتزده و پریشان بازگردد و تماشاچی میداند که او نه پی سکهها که به دنبال چیزی فراتر رفته است!
غار، بوتهی آزمایشی است برای «بیتالله». بهقول پسرک یتیم، هر کس توانسته از آن گذرگاهِ تنگ عبور کند به رستگاری دست مییابد و آنکه ترس را پیشه کند، سقوط خواهد کرد. «شجاع»، شجاعت رد شدن از دهانهی غار را پیدا میکند و با آنچه درون غار در انتظارش است مواجه میشود و به حقیقت پنهان زندگیاش پی میبرد. واضح است و مبرهن که «شجاع»ِ پیش از ورود به غار با آنکه از غار بیرون میآید یکی نیست. او به ظاهر برای پیداکردن سکهها داخل غار میشود اما گنجِ واقعی، واقعیت خودش است و پس زدن روایات متعدد درباره هویتش. پس از آن است که تکلیف با خودش و گذشتهاش مشخص میشود. در مییابد که حرامزاده است و حالا که در این دنیا نه پدرخلبانی است نه مادر آلمان رفتهای! گویی دریچهای از دنیایی دیگر به روی «شجاع» باز میشود. اکنون که او بهجایی و کسی تعلق ندارد، باید هویت خودش را شکل دهد -و کجا بهتراز خانه زن کشاورزکه همان ابتدای سفر عاطفهاش را برای «شجاع»ِ خوش قیافه و سکوتگرفته، خرج کرده است. او در ابتدای سفر آنقدر از خودش شناخت ندارد که تصمیم درستی بگیرد؛ اما در پایان فیلم، آنهنگام که از غار بیرون میآید، دیگر خود را شناخته است.
کمی پیش از ورود به غار، شبی در دهکدهای متروک، زمانی که در پی یافتن خمیازه بزرگِ گمشده بودند، چراغ بر میدارد و به اتاقهای تاریک و تودرتوی خانههای متروک سرک میکشد: او دارد به گذشته و باورهای کهنهاش نگاه میکند. دهکدهای که از بالای تپه، نور نجات دهنده مینمود، بهمحض ورود، خرابهای است که سکونت در آن ممکن نیست و نخواهد بود. ولی در این سلوک، آنکه خواب است و رویای سکهها را میبیند نه «شجاع» که «بیتالله» است. «شجاع» امّا بیدار است و پنهانترین زوایای درونی خودش را دریافته است و تاوان این بیداری در صحنهی سیگارکشیدن “شجاع” نمود پیدا می کند به همین علت فصل پایانی فیلم به شدت تاثیر گذار است.
شجاع که می دانیم سیگاری نیست به مغازه ای می رود و پاکت سیگاری می خرد. دوربین با اکستریم کلوزاپ های بریده بریده از لب ها و چشم های او که در حال سیگار کشیدن است سعی می کند شگفتی و بهت و بغض و همزمان تصمیم راسخ او را نشان دهد. تماشاچی همراه با او تمام فشار واقعیت را احساس می کند.
درپایان «شجاع» در زیرگذری به سمت روستای زن دیده میشود. انگار از تونلی تاریک به سمت نور میرود. او میرود جایی که آرام بگیرد، ریشه بدواند و شاید دل بسپرد در حالی که احتمالاً «بیتالله» چون کودکی لجباز در دهانهی غار نشسته است و هنوز جرئت نمیکند به تنهایی وارد غار شود. و شاید هیچ وقت این اتفاق نیفتد! «بیتالله» حاضر نشد برای ایمانش قدمی بردارد چون شجاعت را نداشت -چون شجاع نبود. شاید خمیازه بزرگ داستان زندگی هرکدام از ما باشد -آنزمان که ترسها و باورهای کهنهمان را دور میریزیم و به روایت -بهمثابه واقعیت- شک میکنیم.
