نگاهی روانکاوانه به فیلم «پیرپسر»| پیرمردها نمی‌میرند، پسرها بالغ نمی‌شوند

مختص جامعه سینما: حمیدرضا توکلی| «پیرپسر» ساختهٔ اکتای براهنی(۲۰۲۴) ۱*صرفاً یک فیلم نیست؛ پژواک زخمی‌ست که از اعماق ناخودآگاه فرهنگی ما به سطح آمده است. روایتی از خانه‌ای که نه سرپناه، که گور است. عنکبوتی عظیم‌الجثه، به‌نام پدر، تار پوسیده‌اش را بر سقف خانه گسترده؛ و همه‌چیز، از تنِ فرزندان تا خاطرهٔ مادر، در این قفس بی‌نور خفه شده. خانه‌ای که نه فقط در معماری‌اش، که در استخوان‌های ساکنانش ترک خورده است.
فیلم با بازی درخشان حسن پورشیرازی در نقش «غلام باستانی» آغاز می‌شود؛ پدری ابرهیولا، معتاد،زن باره،بدکاره،ریاکار،مصادره گر ،نزول خوار و …، خانه را به تاریکی، ایستایی و تعفّن بسته است.بدل می‌شود به هیولایی بی‌مهار؛ هیبتی از میراث، خشونت و تملک.
رویکرد و رهیافت اصلی فیلم پیرپسر را می‌توان در ساحت مفاهیمی چون «پدرکشی» و «پسرکشی» جست‌وجو کرد؛ دو سوی یک مدارِ خون و سلطه، که همچون تیغی دوسویه، هم زخم می‌زنند و هم زخم می‌خورند. در این میان، خانه بدل می‌شود به صحنه‌ای چندلایه برای تأویل: گاه به‌مثابهٔ وطن، گاه به‌منزلهٔ ملک پدری، و گاه همچون تنی مجروح که تاریخ بر آن حک شده است. فیلم در بستر این خانهٔ استعاری، ما را به سفری فرویدی‌ـ‌فوکویی می‌برد: سفری به اعماق نهاد، قدرت، سکوت، اختگی .

در ادامهٔ این مقاله، تلاش خواهیم کرد با نگاهی تحلیلی و بینارشته‌ای، به سه محور مفهومی اصلی فیلم پیرپسر بپردازیم:

۱. گذار از پسرکشی به پدرکشی

روایت رایج در سینمای ایران، که اغلب در چارچوبی محافظه‌کار و آشتی‌جویانه با نظم پدرسالارانه باقی مانده بود، نخستین ترک‌ها را در دههٔ هفتاد شمسی تجربه کرد؛ در قابِ ملایم سریال «پدرسالار» که با نگاهی همدلانه، اقتدار پدر را در قالبی خانوادگی مخدوش می‌کرد. اما آن‌چه در سینمای محمد رسول‌اف پدیدار شد، عبور از این نرمی و ورود به اقلیم نقد ساختاری و رادیکال پدرسالاری بود؛ پروژه‌ای که با جزیرهٔ آهنی آغاز شد، در کشتزارهای سپید به اوج بازنمایی رسید و در دانهٔ انجیر معابد به پختگی و نگاه ایجابی رسید.
در این سیر تحول، حرکت از توصیف به تجویز، از انفعال به ایجاب، و از بازنمایی به نقد ایدئولوژیک و ساختاری رخ می‌دهد. پروژه‌ای که رسول‌اف به‌مثابه نوعی روشنگری سینمایی بنا می‌نهد، در فیلم پیرپسر براهنی ادامه می‌یابد؛ اما این‌بار با کمک از اقتباس برادران کارامازوف داستایوفسکی.

اگر بخواهیم از منظر فلسفهٔ تاریخ و سیاست تأویل سخن بگوییم، این جریان را می‌توان عبور از سنت هرمنوتیکی به قلمرو تغییر جهان تعبیر کرد؛ همان‌گونه که کارل مارکس نوشت: «فیلسوفان تاکنون جهان را تفسیر کرده‌اند؛ اما هدف تغییر آن است.»
سینمایی که از رسول‌اف تا براهنی امتداد می‌یابد، همچون صدایی از دل تمدنی در حال گسل، پدری را که در تار و پود تاریخ شرقی و اسلامی تنیده شده، به مسلخ نقد می‌برد و آن را در آینهٔ روان‌کاوی، جامعه‌شناسی انتقادی و فلسفهٔ غربی بازمی‌تاباند.
در بستر فرهنگی شرق، به‌ویژه در ساختارهای ایرانی‌ـ‌اسلامی، آن‌چه به‌صورت تاریخی بازتولید شده، نه پدرکشی بلکه پسرکشی است*۲: نه فقط در معنای فیزیکی، بلکه در قالب سرکوب صدای نسل نو، خاموش‌کردن افق آینده، و قربانی‌کردن تغییر بر محراب تقدس، اقتدار و قوام سنت. این پسرکشی را می‌توان در متون اسطوره‌ای، دینی و حماسی جست‌وجو کرد: از رستم و سهراب که پدر، ناآگاهانه پسر را می‌کشد، تا روایت ابراهیم و اسماعیل که فرزند را قربانی ارادهٔ آسمانی می‌کند؛ و حتی در تراژدی کربلا، جایی که نسل پسران، در وفاداری به تاریخ پدران، به قربانگاه می‌روند.

در مقابل، فرهنگ و اسطوره‌شناسی غربی، بر مدار پدرکشی می‌چرخد: کرونوس، فرزندان را می‌بلعد تا سلطنتش پایدار بماند، اما سرانجام توسط زئوس پسرش ساقط می‌شود؛ اودیپ، نادانسته پدر را می‌کشد و وارد چرخهٔ آگاهی و فاجعه می‌شود. این گذار از پسرکشی به پدرکشی نه فقط چرخشی در روایت، بلکه جهشی تمدنی است: حرکت از تقدیس تسلیم، به کنش‌گری سوژه.
امروزه برخی اندیشمندان و هنرمندان ما به این سطح از خودآگاهی رسیده‌اند که اگر قرار است جامعه‌ای آزاد، گفت‌وگومحور و برابر شکل بگیرد، باید حرمتِ خفقان‌آور سنت‌های تقدس‌مند، سن‌محور و پدرسالار را فرو ریخت. باید آن اقتدار پوسیده را شکافت تا نفسِ تازه، مجال دمیدن یابد.
این همان کاری‌ست که پیرپسر در زبان سینما انجام می‌دهد: نه صرفاً بازنمایی یک پدر یا یک خانه، بلکه استعارۀ تمام تاریخ فرسوده‌ای‌ست که شانه‌های نسل نو را خم کرده است؛ و اکنون، صدای شکستن سقف آن خانهٔ موروثی، از زیرزمین، در حال برخاستن است.
در حافظهٔ جمعی شرق، قربانی‌کردن فرزند به‌منزلهٔ نهایت وفاداری بازتولید شده است؛ اما در سنت غربی، سقوط پدر، شرط تکوین سوژه است. این تمایز را می‌توان با مفاهیمی چون «سرکوب نسلی» (generational suppression) و «اختگی نمادین» (symbolic castration) در سنت شرقی، و «سوژگی از رهگذر طغیان» (subjectivity through rebellion) در سنت غربی، تبیین کرد.

در روان‌کاوی فرویدی، پدرکشی لحظهٔ بنیادین تولد اخلاق و تمدن است. فروید در کتاب تُتم و تابو (۱۹۱۳) می‌نویسد:
 «جنایت آغازینِ پدرکشی، با پشیمانی و پدیدآمدن نظم اخلاقی همراه شد.»The primal crime of parricide was followed by remorse and the birth of the moral order.(Freud, Totem and Taboo, 1913, Chapter 

در این‌جا، پدرکشی نه گناه، بلکه شرط تولد قانون است. لحظه‌ای که سوژه از زیر سایهٔ «قانون پدرانه» (Father’s Law) سر برمی‌دارد و به «سوژگی خودمختار» (autonomous subjectivity) می‌رسد.
پیرپسر با دقتی فرمال و ساختاری، این گسست را به تصویر می‌کشد. غلام، تنها یک پدر نیست؛ او تمثیل پدر تاریخی‌ است که در سمساری غمخوران همراهش و به یمن چپاول مال و منال سایرین به قدرت رسیده.خانه‌اش، بدل به گورستانی شده است.-خانه به مثابه گورستان،تمی تکرار شونده در خانه ی پدری کیانوش عیاری و کیک محبوب من ،مریم مقدم و بهتاش صناعی ها-

۳- اختگی، انفعال، و سوژهٔ نیمه‌جان:

پیرپسر را، از منظری تطبیقی، با شخصیت مرکزی فیلم درخت گلابی (داریوش مهرجویی) مقایسه کرد: مردی میانسال، منزوی، درگیر خاطره، و گرفتار نوعی اختگی روانی که میل را به تعلیق کشیده و کنش را فلج کرده است. در هر دو فیلم، مرد در مواجهه با زن، با گذشته، و با خود، ناتوان است؛ درخت گلابی در خاک خود بار نمی‌دهد، همان‌گونه که علی در خانهٔ پدری، نه می‌تواند عاشق شود، نه از آن‌جا برود، نه حتی فریاد بزند. هر دو شخصیت، در دل ساختاری مردانه و سنتی، به سوژه‌هایی بی‌قدرت، خاطره‌زده، و گمشده در تاریخ شخصی و جمعی بدل شده‌اند.
در پایان، بی‌تردید پیرپسر ظرفیتی فراتر از آن‌چه در این نوشتار مجال پرداخت یافت برای خوانش‌های تطبیقی، نظری و فرامتنی دارد. از جمله می‌توان به امکانِ تفسیری فمینیستی بر محور شخصیت «رعنا» اشاره کرد؛ زنی اثیری، که به‌مثابه سوژهٔ میلِ مردانه در هاله‌ای از ابهام قرار دارد. ترانهٔ «گرجستانم را پس بده» با صدای محسن نامجو، که غلام با خنجری از نیام‌برکشیده را در بستر رقص می‌خواند.
از دیگر امکان‌های تأویلی، می‌توان به بافت گفت‌وگویی (پولیفونیک) دیالوگ‌ها اشاره کرد که باختین آن را نوعی تکثر آواها و خرده‌گفتمان‌ها در متن می‌نامد. همچنین شخصیت پدر را می‌توان با کاراکتر ریش‌آبی در متون کلاسیک اروپایی، و نیز بازنویسی معاصر آن در رمان امیلی نوتوم، مقایسه کرد؛ بازتولید همان هیولای خانگی که از درون می‌بلعد، بی‌آن‌که از خانه بیرون رود.
در سطحی بینافیلمی، پیرپسر را می‌توان در امتداد آثار پیشین اکتای براهنی چون پل خواب، کاناپه و جشن تولد نیز خواند؛ آثاری که در آن‌ها زبانِ تصویری از واقع‌گرایی خشک و گاه ناتورالیستی، به‌تدریج به سوی بیانِ تمثیلی، روان‌کاوانه و گوتیک متمایل می‌شود.
نقاشی‌های آویخته بر دیوار خانه، چون تابلوی بریدن سر هولوفرنس، نه صرفاً تزئیناتی بصری، بلکه نشانه‌هایی از خشونت، سادیسم و رابطهٔ قدرت در بستر تاریخی و جنسیتی‌اند؛ اما پرداخت کامل آن‌ها، تحلیلی جداگانه و مجالی دیگر می‌طلبد.

۱*فیلم‌برداری پیرپسر در سال ۱۴۰۰ انجام شد و تدوین آن در سال ۱۴۰۱ به پایان رسید، اما مجوز نمایش عمومی دریافت نکرد. در جشنوارهٔ فیلم فجر ۱۴۰۳ نیز تنها در یک سانس ویژه برای منتقدان به نمایش درآمد؛ سانسی که با تحسین و تحیر منتقدان همراه شد. با این حال، نخستین اکران جهانی فیلم در سال ۲۰۲۴ و در جشنوارهٔ بین‌المللی روتردام رقم خورد. در نهایت، در خردادماه ۱۴۰۴، پس از فشارهای گستردهٔ افکار عمومی، اعتراض سینماگران و رایزنی‌های پیگیرانه، فیلم اجازهٔ اکران عمومی یافت و توانست در سه روز نخست، رکورد پیش‌فروش گیشه را بشکند.

۲- *پسرکشی و پدرکشی در تاریخ و اسطوره: چرخهٔ خون و سلطه 

 ۲. پسرکشی: حفظ سلطه با حذف آیندهدر مقابل، پسرکشی بازنمایی اضطرابِ قدرتِ زوال‌پذیر است. پدر، که زمانی بنیان‌گذار نظم بوده، حال در مواجهه با فرزندی که آینده را نمایندگی می‌کند، دچار ترس می‌شود. پسر، حامل میل به تغییر و تهدیدی برای وضعیت موجود است. پدر برای حفظ قدرت، فرزند را نابود می‌کند.نمونه‌های شاخص:ابراهیم و اسماعیل (تورات، قرآن):فرمان قربانی‌کردن فرزند، آزمون ایمان است. در روایت دینی، پسرکشی به‌عنوان اطاعت از خداوند توجیه می‌شود. این نخستین نمونهٔ نمادین و مقدس پسرکشی‌ست.رستم و سهراب (شاهنامه):سهراب، بی‌آن‌که بداند، با پدرش می‌جنگد و کشته می‌شود. رستم، بدون شناخت، پسر را می‌کشد. پس از آگاهی، تراژدی کامل می‌شود: سهراب، نمایندهٔ نسل جوان و آینده، توسط پدر قهرمان اما بی‌خبر نابود می‌شود.

۳* گذشته از درون‌مایهٔ آشکار فیلم پیرپسر در باب عبور از نسل پیشین و گسست با سنت پدرسالار، خودِ کارگردان نیز در لایه‌ای روان‌شناختی، این «پدرکشی نمادین» را زندگی کرده است. رضا براهنی، پدر اکتای، سال‌ها پیش با عصبانیتی رسانه‌ای مدعی شد که فیلم هامون مهرجویی «مستقیماً از زندگی او الهام گرفته شده» و در واکنشی تند، داریوش مهرجویی را «شادروان» خطاب کرد. مهرجویی این ادعا را نپذیرفت و آن را ناشی از سوءتفاهم دانست.مهرجویی در کارنامه چهل ساله میگوید:”یک‌روز هم «رضا براهنی» به من گفت که تو داستان این فیلم را از زندگی من برداشته‌ای. بعد هم، ‌همین موضوع را رسانه‌ای کرد و نوشت. در آن نوشته کلی به من بدوبیراه گفت. او نوشت: شادروان داریوش مهرجویی!!
رضا براهنی و همسرش با ما رفت‌وآمد داشتند، روزی همسرش به خانه ما آمده بود. همسرم فیلمنامه را به او داده بود که بخواند. براهنی هم خوانده بود و بلافاصله واکنش نشان داده بود. بسیار آشفته و بی‌قرار که این چه کاری است که کرده‌ای. چرا زندگی من را نوشته‌ای و از این حرف‌ها. که توضیح دادم.”
اما آن‌چه تأمل‌برانگیز است، مسیری‌ست که پسر در آن گام نهاده: اکتای براهنی نه‌تنها از مهرجویی فاصله نگرفته، بلکه در مصاحبه‌هایش با احترام و علاقه از او یاد می‌کند و در پیرپسر نیز به‌وضوح از فضای خانه در فیلم بانو الهام گرفته است.