مختص جامعه سینما: پرولوگ: گذران زندگی از ذات فراموشی رنج، حاصل می‌گردد. هیچ بشری از رنجش در امان نبوده. انبوهی از معانی آدمی در ارتباط کلامی یا دیداری یا حسی، بازنمایی از رخدادهای زمان گذشته است. اما در جانمایه همه بازنمایی رخدادها، ذات “فراموشی” یا نسیان وجود دارد چون واکنش ذهنی آدمها در هر بازه از زمان، نسبت به شرح رخدادها تفاوت دارد. اصطلاح “تفاوت” ژاک دریدا برآمده از درونمایه به تعویق افتادن یا به تعویق انداختن معنای حضور چیزی در زمان انسدادیافته ذهن انسان است.
اما برای آنکه به میانجی عکس‌های نرگس رنجبر بخواهیم وارد تامل فلسفی مفهوم “فراموشی” بشویم کمی نیاز داریم که ماهیت عکاسی به خصوص در پرتره‌نگاری منحصر به فردی که نرگس دارد، کلیدواژه‌هایی را واکاوی کنیم.
۲ رکن اساسی در شکل‌گیری کمپوزیسیون و سوژه‌های انتخابی آثار وی وجود دارد:
۱. ناخودآگاهی در میزانسن، که منجر می‌شود از نقطه اتکای تاثیرپذیری از نظریه‌های سانتاگ، هایدگر، بارت تا میدان بازسازی فریم‌هایی از آثار برسون عکاس و برسون فیلمساز.
۲. کمرنگ شدن تدریجی آدمهای پیرامونی خود نرگس در طول ۱۰ سال از عمر عکاسی حرفه‌ای.
اولین رکن، فرم را تعیین می‌کند. دومین رکن، کانسپت (مفهوم) را.
در اولی نوابغ سینما، ادبیات، عکاسی.
در دومی اقوام، دوستان و آدمهای خیلی خیلی معمولی.
در اولی نوابغ در ذهن نرگس ابداً فراموش نمی‌شوند.
در دومی آدمها یکی پس از دیگری فراموش می‌شوند.
خاستگاه فلسفی تثبیت چهره عکاسانه در روند ابداع لنزها.
این مقاله با سنت دیرینه ای که تصویر مکانیکی را اثری از یک واقعیت از پیش موجود می داند، ایراد بنیادین خواهد داشت. قبل از اختراع عکاسی، بسیاری فکر می کردند که دوربین تاریک، یک کپی دقیق و خودکار از واقعیت تولید می‌کند.از گزاره سوزان سانتاگ در مورد عکس شروع می کنیم:
سانتاگ در ساده ترین تحلیلش از عکاسی می نویسد:
تصاویر قادر به تصاحب واقعیت‌اند، چون عکس در وهله اول فقط یک تصویر یا تفسیری صرف از امر واقعی نیست بلکه رد و نشان هم هست. گویی امر واقعی را مستقیماً با شابلون کشیده‌اند، درست مثل یک ردپا یا قالبی که از صورت مرده می‌گیرند. عکس در کمترین حالت، نمود یک انتشار و تجلی‌ست. پرتوهای نوری که توسط اشیاء بازتاب می‌شوند. ردی از مادّیت سوژه ها.
حال اگر شمایل یک انسان درون کادر ترسیم شود و نامش را پرتره بگذاریم، تنها و تنها به مادّیت سوژه چهره انسان، دست یافته ایم؟ کمی نیاز است که واکاوی فلسفی کنیم از پدیده پرتره در عکاسی. اساساَ مسئله پرتره از منظر یک دوربین عکاسی، مبهم است. عکاسی به هنر دیگری جز ردیابی دقیق آنچه می بینیم نیاز ندارد.
برخلاف بررسی‌های نظری که عکاسی را «نوعی نماد یا شکلی از شباهت بصری می‌دانند که رابطه‌ای شاخص با ابژه دارد، عکاسی تنها توصیف یک شی نیست، بلکه خود ابژه‌ای است که به عنوان محصول فرآیندهای تکنولوژیکی خاص، ذهنیت را محو می‌کند و از نو آن را در یک کادر جدید خلق می‌کند: یک ذهنیت ایستا و انسان محور را پاک می‌کند و آن را با تصور چندگانه و واگرا از سوژه جایگزین می‌کند. این فرایند نه از روی تکرار و کپی‌برداری بلکه از تفاوت پدید می آید.
تفاوت در اینجا برای شروع، چیزی بیش از این نیست که همیشه در مفهوم بصری، افراطی وجود دارد که بیانگر، منفرد، پویا و غیر یکسان است. این افراط را نمی‌توان از درون آن نظریه‌هایی که از فرضیه ی ” عکس‌ها تصاویر بازنمایی هستند و با قرار دادن آن‌ها در فضای خطی زمانی پیش می‌روند”، توضیح داد. به همین دلیل، یکی از بحث های اصلی در عکاسی، افراط یا اغراق در “کمیت” وجود دارد که فراتر از دید و بازنمایی است.
عکاسی نه به‌عنوان یک رژیم بازنمایی، بلکه به‌عنوان درهم‌آمیزی خاص فناوری تکرار، تصویری از تفاوت را ایجاد می‌کند که در یک رویکرد هستی‌شناختی از نحوه تجسم اندیشه در یک تصویر نقش اساسی دارد.
زیربنای گسترش عکاسی متعارف به یک فلسفه عکس، برای بسیاری از فرم‌های بصری در دنیای معاصر فرض می‌کند که تصاویر نه تنها نشان می‌دهند، بلکه به طور فعال دنیایی را که ما در آن زندگی می‌کنیم، آشکار می‌کنند و شکل می‌دهند.
این درک از بررسی هایدگر از تکنولوژی لنز به‌عنوان «قلمرویی که در آن آشکارسازی و پنهان‌کاری رخ می‌دهد، بروز می‌نماید جایی که (Alethia) آلثیا، یعنی انکشاف حقیقت اتفاق می‌افتد. حقیقت در اینجا به معنای بازتولید وفادارانه چیزی نیست که از قبل ارائه شده است، بلکه به معنای حرکت تکراری خود است که در هر عکس آشکار می‌شود. یک عکس تنها تصویری از چیزی نیست، بلکه قطعه‌ای در زنجیره‌ای از کپی‌های بالقوه نامحدود است. این دوگانگی عکس هم به‌عنوان تصویری از چیزی و هم به‌عنوان کپی از خودش، نمایه‌ای نشان می‌دهد که تصویر عکاسی در دو نوع گزاره‌ی واقعی شرکت می‌کند.
یکی که بر اساس مطابقت بین یک تصویر و یک چیز است و دومی که مبتنی بر تکرار ابدی همان نسخه است. این شکل دوم از حقیقت به فرد اجازه می‌دهد که با عکاسی نه به عنوان یک بازنمایی بلکه به عنوان تجربه ای از تکرار مواجه شود. از نظر فوکو جدا شدن از غایت‌شناسی استعلایی، بازنمایی برای تشکیل یک خودِ اخلاقی ضروری است.
فوکو می‌نویسد: عکس ما را از تداوم خود محروم می‌کند. هویت زمان را که در آن ناپیوستگی‌های تاریخ را مخدوش ساخته، محو می‌کند.
بنابراین عکس پرتره، رشته غایت‌شناسی‌های متعالی را در هم می‌شکند. و در جایی که تفکر انسان‌شناختی، زمان وجود یا ذهنیت انسان را زیر سوال می‌برد، اکنون دیگر، تشخیص واقعیت هویت آدمها را با گذر زمان، ثابت نمی‌کند.
ثابت می کند که ما خودِ “تفاوت”ِ دریدا هستیم، دلیل ما اختلاف گفتمان است، تاریخ اختلاف زمان است، خودِ تفاوت نقاب انسان است. آن تفاوت، دور از اینکه منشا فراموش شده و بازیابی شده باشد، پراکندگی این است که ما هستیم و ایجاد می کنیم. عکاسی مکانی است از رویدادهای رسا، پویا، تکی و غیر فردی که نیازی به عقب‌نشینی در نمودار کلی‌سازی بازنمایی و متافیزیک ندارد.
نن گلدین Nan Goldin
عکاس زن آوانگارد، خروج از فلسفه بازنمایی را گردآوری تعدادی از مسیرهای فلسفی توصیف می‌کند. او این تأثیرات را ناشی از مکاتب اسپینوزا، هیوم، نیچه، لایب نیتس، هایدگر، کارول، بیکن و فوکو می‌داند. گلدینگ فلسفه عکاسی پرتره را متمایز از مکاتب فلاسفه تاریخ تحلیل می‌کند. وجه مشترک فلسفه یک حسابرسی برای اختراع مجدد فرهنگی فراتر از دوتایی‌های معمول خیر و شر بود…
صراحتاً می‌گوید: ‘ عکس راهی برای توضیح حقیقت فرهنگ به عنوان چیزی که باید از “تفاوت” بی‌اساس بیرون بیاید، “تفاوت”ِ چیزی بود که باید باشد. درک شده، ابداع شده – یعنی ساکن شده است – در تمام جلوه ها، تولیدات شکوهمند آن، بدون توسل به تصویری کلی از واقعیت تغییر می‌کند.’
تا جایی که عکاسی گفتمانی از حقیقت است، آن را نه در شباهت بصری و نه در آنچه فوکو از «مقوله های قدیمی منفی (قانون، حد، اخته، فقدان، خلأ) نام می برد، یافت. تصویر عکاسی به عنوان یک قطعه عمل می‌کند. این درک از قطعه به عنوان کثرت رویدادهای رادیکال با روشی که قطعه در منطق هنجاری و عقلانی درک می‌شود، متفاوت است، جایی که هویت قطعه با رابطه خود بازتابی آن با کل تعیین می‌شود. درک عکاسی به‌عنوان قطعه‌ای که خود تکرار می‌شود، امکان بررسی مجدد مسئله زمان عکاسی را فراهم می‌کند.
نهایتاً رویدادِ تصویر، آرشیو زمان نیست، بلکه خودِ زمان است. این درک زمان نه به‌عنوان گاه‌شماری خطی، بلکه به‌عنوان رویدادی است که با برجسته کردن تفاوت میان امر والای پست مدرن و والای مطلق کلاسیک توسعه می‌یابد.
اپیلوگ: اینک “تفاوت” دریدا یا “هستی‌شناختی” هایدگر؟ کدامیک؟ یا اساساً هیچ کدام. «هستی و تفاوت» را همزمان به عنوان نقطه عزیمت پدیده عکس از منظر «بازنمایی» و «سوژه بودن»، بررسی کردیم.
عکاسی، به عنوان فناوری‌ای که تصاویر خوانا می‌سازد، جایگاه ممتازی برای ورود به مسئله تفاوت هستی شناختی است، زیرا به زبان متافیزیک متکی نیست و به همین دلیل در گرایش به اعتقاد یا باوری گرفتار نمی‌شود. زبان عکس از طریق پذیرش ضمنی هنجارهای بازنمایی عمل می‌کند.
بنابراین در رابطه با آثار “فراموشی” نرگس، ما نمی‌توانیم به طور قطع بر اساس نگرش فلسفی زیبایی‌شناسی ماقبل از اختراع دوربین، مفهوم “فراموشی” را وارسی کنیم. عکس‌ها خود محتوای فلسفه جدیدی هستند که بنیان‌گذارانش چشم‌های پشت لنز دوربین هستند. عکس پرتره از نوع سبک‌پردازی نرگس، فلسفه را به فراموشی می‌سپارد. انسان هویت زمان‌مند و مکان‌مند و مادّی ندارد. به طرز بی رحمانه‌ای همه تعلقات متقارن انسان، شالوده‌شکنی می‌شود. انسان تکه‌تکه شده _ پخش و پلاشده_ خموده شده_ محو و تاریک و ناپدید شده در هستی‌شناسی عکس جایگزین می‌شود.
امید رنجبر
منتقد سینما و تئاتر
