مختص جامعه سینما: محسن خیمه‌دوز، تعبیری هرمنوتیک و تحلیلی انتقادی بر نمایش هیدن توسط نوشته شده که در پی آید :
۱- وجه هرمنوتیک هیدن :
پنهانکاری و پنهان پژوهی از زمان شکل‌گیری دولت‌ها از یک طرف و از زمان شروع زیست مدنی انسان‌ها در جوامع متعدد از دیگر سو سابقه دیرینه داشته و هنوز هم ادامه دارد. چرا انسان پنهانکاری می‌کند؟ چرا نیاز به پنهانکاری وجود دارد؟ آیا پنهانکاری یک ضرورت است؟ یا یک انتخاب روش‌شناختی؟ اگر ضرورت است پس چرا نوع نگاه به پنهانکاری منفی ست؟ و اگر یک انتخاب روش‌شناختی‌ست که گاهی خوب است و گاهی بد، پس چرا فراگیر است مثل راز درونی هر کس که همواره هست به طوری که ضرورت فردیت معاصر حفظ آن از طریق حفظ حریم شخصی برای پنهان ماندنش از منظر فضای عمومی؟ به نظر می‌رسد اگر پنهانکاری وجود دارد (ضروری یا انتخابی) پنهان‌پژوهی نیز به همان اندازه ضروری ست و اگر ضروری نباشد، دست کم یک انتخاب مهم روش‌شناختی ست.
این انتخاب (یا ضرورت) در حوزه سیاست گاه آن‌قدر مهم و حیاتی می‌شود که امنیت یک حکومت وابسته به آن است، در رده‌های پایین‌تر در میان احزاب و گروه‌های سیاسی نیز همین وضع برقرار است. تا جایی که در جامعه متکثر و چندوجهی امروز این وضعیت (پنهانکاری و پنهان‌پژوهی) به حوزه زیست فرد هم رسیده است. بنابراین نباید تعجب کرد اگر به مثابه بخشی از فردیت معاصر هر دو مورد اهمیت زیستی یافته اند. پنهان‌پژ وهی به معنای تامل بر امر پنهان و جدی گرفتنش در زیست فرد، آن را به مثابه یک «مسئله» عینیت می دهد.
به همین دلیل نمایش هیدن از این منظر یک نمایش مسئله‌محور است که به درستی تامل خودش را بر « امر پنهان» قرار داده است. بنابراین مسئله نمایش هیدن بسیار فراتر از یک خیانت است. زیرا خیانت یک نفر به همسرش یا هر دو به یکدیگر نه الزاما واجد امر پنهان است، نه موضوعی‌ست که به تنهایی برای شکل‌گیری یک درام آن هم بر صحنه تئاتر جذابیتی داشته باشد. (یکی از نوبت‌های جشنواره فیلم فجر، تمام فیلم‌های تصویب شده و نمایش داده شده، تم خیانت داشت، آن هم در میان افراد طبقه متوسط و این موضوع آن‌قدر مبتذل و لمپنی مطرح شد که آن نوبت از جشنواره فیلم فجر به یکی از بدترین و زشت‌ترین نوبت‌های جشنواره تبدیل شد به طوری که همه مقامات مجوزدهنده از خود سلب مسئولیت کردند تا این زشتی به آن‌ها نچسبد) بنابراین تم خیانت به تنهایی تولید جذابیت نمی‌کند بلکه خیانت می‌تواند بستری باشد برای شکل‌گیری ظهور «امر پنهان» به مثابه یک مسئله جدی در زیست‌جهان انسان مدرن و پست‌مدرن.
نگاه تفسیری و هنرمنوتیکی به نمایش هیدن (نوشته مشترک کورش شاهونه و ریحانه رضی،کارگردانی کورش شاهونه و بازی ریحانه رضی و حمید رحیمی، سالن هامون) از این منظر مولد نوعی زیباشناسی‌ست که موضوع آن «نه تضاد زشت و زیبا» (مثلا وفاداری و خیانت) که فرا رفتن از زشت و زیبا و رسیدن به سنتزی جدیدی‌ست که نه زشت است و نه زیبا.
زشت نیست زیرا مولد یک درام خوش ساخت‌شده و زیبا هم نیست زیرا جنسش سراسر زشتی و پلشتی‌ست. این سنتز سوم همان است که امبرتو اکو در پژوهش خواندنی‌اش (تاریخ زشتی) آن را «زیباشناسی زشتی» می‌نامد. زیباشناسی زشتی نه به این معنا که زشت را زیبا جلوه دهند بلکه به این معناست که می‌توان در امر زشت هم زیبایی کشف کرد و با روایتی زیبا از زشتی سخن گفت (مثل یک نقاشی که متلاشی شدن بدنه ماشین بعد از تصادف منجر به مرگ را با طراحی زیبا و رنگ‌آمیزی مناسب به یک اثر دیدنی تبدیل می‌کند. زیبایی بدنه ماشین در هم فرورفته و تنهایی سرنشینش در آن لحظه، کشف زیبایی و روایتی زیباست از یک امر زشتی که نباید اتفاق می‌افتاد) .
نمایش هیدن هم به خلق معنایی از « امر پنهان» رسیده که خیانت فقط موضوع آن است نه ماهیت و محتوای آن. همین زیباشناسی پل ارتباطی شناختی با مخاطب ایجاد می‌کند مستقل از اینکه در چه سن و سال، با چه سابقه تحصیلات و حتا با کدام زبان و ملیت است. در این ارتباط شناختی موفق و دوسویه معنای مسئله «امر پنهان» در یک موضوع رایج مثل خیانت به شکل دراماتیک شکل می‌گیرد (آگاهی و توجه به تمایز «مسئله» و «موضوع» در این نمایش مهم است. امر پنهان، مسئله است در حالی که خیانت، موضوع است. و آنچه در نمایش هیدن نقش اصلی دراماتیک دارد، مسئله است نه موضوع).
شکل‌گیری دراماتیک مسئله امر پنهان، به تدریج که نمایش اوج می‌گیرد، در مخاطب تبدیل به معنایی می‌شود که هدف اصلی نمایش صحنه‌ای ست. همان هدفی که اغلب نمایش‌ها در رسیدن به آن شکست می‌خورندولی نمایش هیدن در آن موفق شد. هم به دلیل اینکه معنای امر پنهان در تمام طول نمایش در سالن به معنایی پنهان در ضمیر مخاطب تبدیل می شود (کارکرد شناختی نمایش) و هم اینکه بعد از خروج مخاطب از سالن تا مدت‌ها در حافظه احساسی مخاطب می‌ماند و از آن تاثیر می پذیرد (کاکرد دراماتیک نمایش).
نکته مهم متن نمایش هیدن این است که درام را «توصیفی» پیش می برد نه «نرماتیو». این کار باعث می شود از اشتباه رایجی که در اغلب نمایش ها حضور دارد اجتناب کندو در تاثیرگذاری وجه نرماتیو نمایش که برعهده ضمیر ناخودآگاه مخاطب است دخالت نکند و اجازه دهد درام غیرمستقیم بر مخاطب تاثیر بگذارد نه مستقیم و به واسطه پیام های ایدئولوژیک تحمیل شده بر درام.
هشیار کردن مخاطب نسبت به ابعاد امر پنهان به ویژه با توجه به ابزارهای نوین پنهان‌سازی و آشکارسازی دوران مدرن، اتفاق دیگری ست که نمایش هیدن در آن موفق بوده است.
۲- وجه تحلیلی هیدن
نمایش هیدن با متنی موفق و خوش‌ساخت در مسیر یک چالش مهم در اجرای صحنه ای قرار دارد. متن نمایش، ساختار خودش را بر مبنای رئالیسم و روایت خطی استوار کرده بنابراین اولین گزینه برای اجرای صحنه‌ای هیدن، بازی‌های رئالیستی، طراحی صحنه رئالیستی و نور و صدای رئالیستی ست. اما کارگردان خطر می‌کند و با متنی رئالیستی، اجرای رئالیستی ندارد. و چون متن از جنس رئالیسم تخیلی (رئالیسم جادوئی)هم نیست دست کارگردان برای اجرای سورئالیستی هم بسته است. ناگزیر راه برای بازی‌های پیچیدۀ بدن‌مند باز می‌شود.
راهی که از یک‌سو نیازمند بازیگران با استعداد است با بدن‌هایی نرم و منعطف و پر تحرکت، و از دیگر سو نیازمند طراحی فانتزی برای حرکات، رفتار ها، نگاه‌ها، کنش‌ها و واکنش هاست. و هیدن در اجرا به همین مسیر رفته است. هیدن از این منظر یک اجرای بازیگرمحور است. به نحوی که بازیگر باید هم متن را اجرا کند، هم صحنه را بازی کند، هم اشیاء را بازی کند، هم دیگری را بازی کند، هم رابطه خود با دیگری را بازی کند، و هم رابطه متن و بازیگری را بازی کند.
آن هم در جامعه تئاتری که دو گروه مقابل هم قرار گرفته‌اند (متن‌محورها و بازیگرمحورها که به تئاتر تجربی معروف شده‌اند) هیدن بایدهم به متن و هم به بازی وفادار باشد. هیدن در این چالش موفق شده زیرا هم متن دقیقی دارد که در آن شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌ها مهم، ظریف و اساسی‌اند،هم بازی‌های دقیق دارد که متن را بر صحنه به مثابه یک موسیقی می‌نوازندو نه اینکه فقط بخوانند و اجرا کنند (کاری که متاسفانه اغلب نمایش‌های صحنه‌ای انجام می‌دهند) تبدیل متن به موسیقی کاری‌ست که بازیگر در هیدن انجام می‌دهد. موسیقی گفتار، موسیقی بدن، موسیقی حرکت، موسیقی توقف، موسیقی سکوت، موسیقی نگاه، و موسیقی ارتباط، چه با خود، چه با دیگری، چه با مخاطب.
هیدن از طریق بازیگری موفق بدن‌مند، امر پنهان را نیز بدن‌مند می‌کند. با بیان اینکه هیچ راز متافیزیکی در میان نیست جز آنچه در بدن‌ها می‌گذرد و هر راز پنهان‌شده‌ای نیز وجود دارد نه متافیزیک که سراسر فیزیکال و همه برآمده از بدن و کنش‌های بدن‌مند است. به همین دلیل است که فعال‌ترین اکسسوار صحنه خود بدن است. بدن است که اشیاء را بازی می‌کند. ظرف شستن را بازی می‌کند . عطر و ادکلن و رایحه آن را بازی می‌کند. حتا همین بدن است که به فضای بی‌رنگ، رنگ می‌دهد.
اگر چنین ساختار بدن‌مندی در اجرا بدون بازیگر مسلط بر بدن اجرا می‌شد حتمن در نگاه و استقبال مخاطبان شکست سنگین می‌خورد. بنابراین هیدن هم مدیون متن خوش‌ساخت و مسئله‌محور است هم مدیون بازیگران مسلط بر اجرای فانتزی‌های بدن‌مند به ویژه دو بازیگر اصلی هیدن، حمید رحیمی و ریحانه رضی ست، که هم در فانتزی‌سازی موفق‌اند،هم در دفورمه‌سازی بدن، به ویژه حرکت چشم‌ها و دست‌ها در ریحانه رضی (در نقش ژان نابینا) و حرکت انحنای بدن، نوع نگاه و بیان در حمید رحیمی(در نقش میت) .
استفاده از کنتراست‌های رنگی و نمایشی، در کنار بازی‌های پر انرژی بدن‌مند، هربار امر پنهان را به صحنه آورده است. از جمله: رنگ سفید صحنه که سیاهی در پشت آن پنهان است. سکوت حاضر در صحنه که سخنی در پشت آن پنهان است،حرف‌های عاشقانه که خیانتی در پشت آن پنهان است، خنده‌های پس از رو شدن خیانت که تراژدی سنگینی پشت آن پنهان است، مأمور اورژانسی که برای کمک می‌آید ولی طمع پشت آن پنهان است، گزارش صحنه‌های ضبط شده برای زن نابینا توسط مامور اورژانس که حقیقتی ناگفته پشت آن پنهان است،آرامشی در خانه که طوفانی ویران‌گر پشت آن پنهان است.
نوری روشن که خاموشی تاریک پشت آن پنهان است، موسیقی ریتمیک و شادی که وهم‌انگیز است و تعلیقی هراسناک پشت آن پنهان است (با مدیریت خوب صدا در صحنه)، نابینایی که امر پنهان را می‌بیند و بعد که دید آن را پنهان می‌کند، بینایان اطراف زن نابینا که یا امر پنهان را نمی‌بینندیا وقتی وقتی ببینند قادر به پنهان کردن یا حذف کردن آن نیستند، همه از کنتراست‌های دراماتیک هیدن هستند.
و نهایتا پرسشی که نمایش طرح می‌کند اما آن را بدون پاسخ رها می‌کند این است که آیا امر پنهان پاک‌شدنی و پاک‌کردنی‌ست؟ آیا اساسا می‌توان امر پنهان را دیلیت کرد؟ آیا فردیت انسان معاصر را امر پنهان او می‌سازد؟ یا آنچه از او آشکار است؟یا دیالکتیک هر دو؟ و سرانجام اگر از منظر کانت نگاه کنیم، امر پنهان نومن است یا فنومن؟
در کنار توجه به امر پنهان، به مثابه مساله اصلی، هیدن اما اشاره ای نمادین به این حقیقت شناخت شناسانه نیز دارد که برای دیدن حقیقت تا کجا می توان به بینایی اعتماد کرد . هر چند در این نمایش «شهود و تمایل به فهم حقیقت اما ناتوان از بینایی» در یک نفر است (ژان، زن نابینا) و «چشم‌های بینا اما بیگانه با حقیقت» در نفر دیگر (میت، همسر ژان)، تضادی که کشش دراماتیک نمایش را تا انتها بر عهده دارد، اما می‌توان این تضاد را فراتر از متن هیدن هم مورد توجه قرار داد از جمله اینکه اگر شهود انسان به دنبال کشف حقیقت باشدولی چشم انسان یا مغز انسان حقیقت را نبیند یا قصد فریب انسان و شهودهای حقیقت‌یاب او را داشته باشند و به عبارت دیگر اگر چشم و مغز به دل خیانت کنند، چه بایدکرد؟ (تئوری «مغز در خمره» هیلاری پاتنم، فیلسوف پسا-تحلیلی معاصر که ادامه تئوری «مغز شیطانی» دکارت است و برادران واچوفسکی هم قرائتی از آن تئوری را در «ماتریس ۱» به تصویر در آوردند، ناظر به همین پرسش است. همچنین برخی از متخصصان عصب‌شناس در تحقیقات مغزپژوهی اخیرشان به این نکته تجربی پی بردندکه مغز انسان به طور طبیعی و روزانه در حال فریب دادن انسان است).
۳- نقد نشانه‌شناختی هیدن
