مختص جامعه سینما :رضا ظفری/فیلم تاوان، اثر جو رایت مؤلف بریتانیایی از آثار دیده شده و خوب این فیلمساز است. اثری که گرچه از نیمه دوم دچار یک خلل فرمیک میشود، اما همچنان نیمه نخست آن، پلان به پلان درس سینماست.شاید بتوان فیلم را به همان نیمه ی نخست خلاصه کرد. نتیجتاً برآنیم تا پلان به پلان (۳ دقیقه ابتدایی) این اثر را با بررسی موشکافانه و انگیزه های فرامتنی جامعه شناختی به نقد بکشیم و سره را از ناسره جدا کنیم.
تایتل (Atomenet ) آغاز و فضا سازی :
در ابتدای کار، کادر در سیاهی مطلق فرو رفته. گویی هیچ هست و هیچ نیست. به ناگه عنوان اثر، یعنی تاوان با فرماسیون تایپوگرافیکی بر سیاهی کادر نقش می‌بندد. چرا که این قصه از اساس روایت ذهنی نویسنده ای است که در انتها وی را دیده و داستانش را می‌شنویم. پس تمام اثر از ابتدا تا انتها یک روایت نیمه انتزاعی از ذهن خانم نویسنده است و آغاز فضاسازی رمان، با این تایتل میباشد.
_کات به یک کمپوزیسیون متقارن از ماکت خانه ای که وقایع نیمه نخست در آن رخ می‌دهند. اما چرا ماکت؟ دلیل عدم استفاده رایت از فضای بیرونی برای معرفی لوکیشن، فرم بصری فیلمش است.
فرمی ریتمیک که بر اساس الگو های درون به بیرون ذهن کودک و مخیلانه پرسوناژ دختر، یعنی سرشا رونان در جریان است. دوباره با بازی ساب تایتل تایپیستی انگستان و سال ۱۹۳۵ کادر را پر کرده و سپس دوربین آرام زوم بک می‌کند. سپس حرکتش با موضع کاشف به سمت راست ملایم شده و نهایتاً سوژه اش را پیدا می‌کند. یک نمای میدوم لانگ از پشت سرشا رونان.
در این بین اما آکسسوار های مهم و قابل توجهی مسیر حرکت حریم دوربین را اشغال (یا پُر) کرده که انگیزه ای فرامتنی را می‌توان از بیرون کشید. عروسک های حیواناتی که پشت به خانه در حال حرکت هستند.
ساحتِ این آکسسوار های بی جان برای مخاطب تیزبین دارای اهمیت شده و انان را به یاد حیوانات کشتی نوح می‌اندازد. در واقع همه ی پرسوناژ های حاضر در اثر در حال فرار از عذابی اند. رونان در حال فرار از تاوانی که باید برای اشتباهات کودکانه گذشته اش بپردازد، مک آووی در حال فرار از جنگ و کمبربچ در حال فرار از زندان (به خاطر تعرض جنسی). همچون کشتی نوح همه در حال فرار از عذاب و وضعیت موجود، سپس حرکت به سمت وضعیت بهتر (مطلوب) هستند.
و اما مدیوم لانگی که از پشت سر پرسوناژ داشتیم به صورت ناگهانی و با عجله و پرش دوربین به نمایی کلوز( از پس سر کاراکتر) جامپ کات می‌خورد. سپس دوربین موضع کاشف خود را رو کرده و پس از حرکت دَوار از سمت راست صورت و نیمرخ وی، دوباره یک جامپ کات به اکستریم کلوزآپ رونان (از چشم های وی) می‌زند. خیلی سریع دوربین پرسوناژ را پیدا کرده و چون از درون ذهن او روایت میشود، همچون تصمیمات و قضاوت های خود رونان عجول است.
و اما این این اکستریم کلوزآپ از چشمان عجیب و قابل بحث رونان، در حالی که صدای تق و تق ماشین تایپ به گوش می‌رسد با چندین کات ریتمیک، مرکز صقل توجه را به چشم های این بازیگر قهار جلب می‌کند. این چشمان آبی، با قرنیه ای تنگ همان چشمانی هستند که در آستانه ی بلوغ جنسی و فکری رونان، دچار اشتباه در دیدن و غلط در قضاوت می‌شوند. تاکید بیش از اندازه به ساحتِ تیپیکال چشم های رونان، جدای از زبان بدن و میمیک های خاص خود بازیگر، به دلیل اهمیت چگونگی دیدن در ذهن این نوجوان است.
چشم هایی که شاید مخاطب را عاشق خود کنند، تبدیل به وسیله ی تنفر همان قشر می‌شوند و این تکرار مکررات همچون موتیف آشنایی پندارانه، فرم جو رایت را کم کم شکل می‌دهد. پس از چندین کات ریتمیک ما شاهد بسته شدن پرونده نمایش نامه، با تایتل the end که دوربین با تاکید روی آن می‌ایستد هستیم. گویا نمایشنامه تمام شده (در اصل آغاز شده) و رونان با عجله خانه را زیر و رو کرده تا آن را به مادرش نشان دهد. در این بین اما جو رایت به بهترین نحو از میزانسن و تشخص دو سویه ی آن با ساحت پرسوناژ ها(که از مولفه هایش است) استفاده کرده و تنها در ۲ دقیقه فرم ذهنی خود را برپا می‌کند.
_پس از برداشتن نمایشنامه به اتمام رسیده در پوشه، دوربین یک نمای متقارن لانگ از فضای راهرو گرفته، به شکلی که رونان در مرکزیت کادر از دوربین (و ماشین تایپ) دور شده و دوربین نیز متقابلاً دست به چنین عملی می‌زند اما حقیقت گواه این نما چیست؟
در واقع رونان نوجوانی است که در آستانه ی دوران بلوغ در فراخنای زندگی قرار دارد و اهل نوشتن (اهل تخیل است). اما وی باید حواس خود را جمع کرده تا مبادا تخیل هنری اش با حقیقت بیرون خلط شود اما در انجام این کنش ضعیف است. این نمای ۴ ثانیه ای دقیقا چنین سخنی را با زبان تصویر برملا می‌کند و به قولی دوربین کاملا تفکر فیلمساز را لو می‌دهد. پرسوناژ رونان در محور حرکتی مستقیم (بدون نیاز به اریب چه از پوزیسیون های خاص جسم چه از میمیک چهره) به سمت جلو حرکت کرده و دوربین دالی بک می‌کند و در حالتی می ایستد که میزانسن بدین ترتیب است :
رونان از فضای مناسب و نقطه‌ی امن تخیل خود (یعنی ماشین تایپ و میز) فاصله گرفته و به سمت راهرویی تنگ و تاریک در حال حرکت است. جایی از میزانسن که بیانگر درونیات ساحتِ کاراکتر است. جایی که دیگر تخیل تایپیستی پاسخ نمی‌دهد و باید اشیاء را گواه حقیقتی درونی ساخت. ناظر بر هنر جو رایت فقط در ۱ دقیقه ی ابتدایی اثرش باشید!
صحنه پسین : نمای قبل با همان منطق لانگ شات و موتیف فاصله گیری از خلط حقیقت و فانتزی رونان، به نمای بعد که دوباره لانگ شاتی از راهرو است کات زده میشود. رونان در لانگ به سمت راست حرکت کرده و در صدد جستجوی مادر است. ۳ نکته‌ی اساسی فرمیک از این میزانسن خاص وجود دارد که از الزامات زبانی سینما گذار کرده و مستقیما و ناخودآگاه بر آپاراتوس تاثیر می‌گذارد.
۱_ موسیقی خلاقانه و برنده اسکار با تکرار تنالیته های ساوند افکت ماشین تایپ با آغاز صحنه ی دوم رو به تشویش گذاشته و همچون فضای خانه و پس زمینه ی ذهن رونان دچار اضطراب شدید میشود. حال این موسیقی به حرکت پرسوناژی الصاق میشود که تا لحظه ی پیدا کردن مادر درون میزانسن و در لانگ قرار دارد و دکور جلوی دید زدن وی را می‌گیرد. گویی شخصیت در ذهن و خانه ی خود زندانی و محصور شده و راه فراری ندارد.
خلل در دید زدن و تماشای این پرسوناژ شیرین و به دل نشین به دست نرده ها و آکسسوار های صحنه ممکن میشود و البته موضع دوربین نسبت به سوژه اش که خطر نزدیکی به وی را نمی‌پذیرد. از پس همین بحث ما هم خطر نمی‌کنیم. دالان تو در تو و لابیرنت شات های تصویر بردار، حصر مکان را کاملا می‌سازد.
۲_ نکته ی دوم نحوه ی قرار گیری رونان در میزانسن های جست و جو است. وی همیشه در بخش تاریک و کم نور تر صحنه می‌ایستد، به گونه ای که در بک گراند (پس زمینه ی تخیل ذهنی ابتر رونان) سیاهی و در فور گراند (چهره ی معصوم و کاملا روشن رونان که در تضاد با درونیات تاریک و ابتر ذهن وی است) قرار می‌گیرد. این موتیف چنان در اثر تکرار میشود که حتی اگر دیالوگ را از فیلم حذف کنیم، مخاطب بر تمام حوادث همچنان آگاهی و تسلط دارد.
در مقابل سرشا رونان پاک و معصوم، دیگر پرسوناژ های بالغ و پخته در بخش های روشن تر میزانسن می‌ایستند و این تقابل ریتمیک، ساحت کاراکتر ها را برای ما آشنایی پنداری می‌کند. میزانسن رایت در این فیلم، درس سینماست.
۳_نکته ی اساسی سوم نحوه ی راه رفتن و حرکت سرشا رونان در مسیر جست و جو است که دو انگیزه ی فرامتنی و درون متنی را شامل میشود. حرکت این پرسوناژ در سکانس آغازین و تا پایان آن همچون حرکت رخ در بازی شطرنج است.
رونان صاف و مسقیم بدون کج روی و یا حرکت های اریب دالان تو در تو و زندان وار خانه را می‌پیماید. سر و سینه او همیشه بالا و نحوه ی ادای دیالوگ و مونولوگ با موضع غالب صورت می‌گیرد. انگیزه ی فرامتنی جامعه شناختی این حرکت شاید نحوه تربیت اصولی کودکان در تاریخ انگلستان باشد که بدون چون و چرا اطاعت کرده و همچون رخ در شطرنج، سربازی وظیفه شناس در قبال والدین هستند. انگیزه‌ی ی درون متنی اما دور از انگاره ی قبل نیست.
وی با این طرز فکر و این آکسیون های خاص، شاید بروز دهنده ی نشانه های غرور و بلوغ نوجوانی باشد. چنانچه در بین راه رفتار رونان با مستخدم ها گویای این امر است. خصوصا با مادر کارکتر جیمز مک آووی که قرار است آن تهمت بر سرش نازل شود. در آن میزانسن ما همچنان شاهد قرار گیری رونان در فور گراند و پس زمینه ی کم نور و تاریک هستیم. جایی که مادر مک آووی در دیالوگی طلایی میگوید :
امیدوارم امروز دیگه به پر و پای ما نپیچی خانم براینی. ادای این دیالوگ طلایی با نگاه های مرموز اکشن و ری اکشنی دو پرسوناژ مادر مک آووی و براینی(رونان) صورت می‌گیرد و اتفاق را از قبل پیش بینی می‌کند. قرار است امروز و روز های بعد براینی به پر و پای مک اووی بپیچد و با نگاه کودکانه، عجولانه و ابتر خود حتی وی را به ورطه ی ضلالت بکشاند و سپس تاوان دهد!
پس از اتمام این جستجو و البته برخورد با خود مک آووی در همان موقعیت های از پیش تعیین شده و تمهیدات میزانسنی و دکوپاژی، رونان مادر خود را پیدا کرده و موسیقی مشوش با این امر به انتها می‌رسد. گویا وی منتقد ادبیاتی پیدا کرده و منتظر نظر وی راجع به نمایشنامه اش است(همان مسئله ی جامعه شناختی تربیت) . جایی که اساساً فرم جو رایت به شاکله ای از وجود رسیده و در قاموس حس، سینمایی میشود. این مسائل طویل صرفا مربوط به ۳ دقیقه ی ابتدایی شکل گیری فرم فیلم هستند. جایی که قلم خودآگاه نقد از ستایش ناخودآگاه هنر عاجز میشود.
