جامعه سینما :شاهپور شهبازی /فیلم «تختی»، آنگونه که در گزارش فروش فیلم ها آمده است در قعر جدول قرار دارد و عملا در گیشه،با توجه به بودجه ی هنگفت فیلم، با شکست فاحش مواجه شده است. پرسش این است، چرا؟شش ماه قبل از ساخته شدن فیلم تختی در نامه ایی خطاب به «بهرام توکلی» نوشتم، برای نمایش اسطوره باید ساخت اسطوره ایی را در فرم و محتوا لحاظ کرد وگرنه فیلم به ضد خودش مبدل می شود و تاکید کردم که ساخت اسطوره ایی اما «ارعاب تکنیک» نیست بلکه زیبایی«عمق نگاه» است.
در یادداشت کوتاهی پس از اولین نمایش فیلم در جشنواره ی فجر نوشتم، فیلم «تختی» به عنوان «متنِ مولف» فاقد «مولفِ متن» است. به همین دلیل فیلم به لحاظ فن قوی است اما به لحاظ «نگاه» و «زوایه نگاه»، نه از منظر «حماسه ی یاس» و نه از زوایه ی «عرفانِ ایثار»، بلکه درک عامیانه از اسطوره ی تختی را با مهارت یک متخصص مجرب تصویرسازی کرده است.این «زوایه نگاه» از «باختِ اسطوره»، «اسطوره ی باخت» می سازد تا «اسطوره گی تختی» را بشکند.
اکنون در پاسخ به پرسش آغاز مقاله می نویسم، «زوایه نگاه» در فیلم «تختی» به دلیل پذیرش مرئی یا نامرئی معیارهای سفارش دهندگان فیلم به قصد «اوج زدایی از اسطوره ی تختی» صورت گرفته است. به همین دلیل «تختی اوج» با تمام تبلیغات رسمی و غیر رسمی، برای توده های عاشقِ تختی «اوج تختی» نیست.
این تقابل با ساخت اسطوره ایی و اوج زدایی از اسطوره ی تختی، در ظاهر به بهانه ی زمینی و واقعی نشان دادن چهره ی تختی، اما در جوهر و باطن چیزی جزء سرسپردگی به قدرت سرمایه و روایت قدرت از اسطوره و تاریخ نیست. آنهم برای اسطوره ایی که مهمترین ویژگی تاریخی اش تقابل با استبداد سرمایه و دیکتاتوری قدرت بوده است.فارغ از ارزش های ستودنی تکنیکی و مهارت های فوق العاده ی فنی فیلم، آنچه خودآگاه یا ناخودآگاه موجب آنتی پاتی مخاطب نسبت به فیلم «تختی» می شود، همین رویکرد «قدرتِ تحریف» از«تحریفِ قدرت» است.
این «قدرتِ تحریف» که معنای اسطوره و قدرتش را در فرم و محتوا وارونه بازنمایی می کند، حتی اگر موفق شود به ضرب سونامی تبلیغات و با انواع لطایف الحیل مخاطب را به سالن سینما بکشاند، فضیلتی بر تقدسِ راستنمایی آن نیست.
در کند و کاو این تحریف و تقدس، تحلیل ِفیلم «تختی» را در چند روایت خواهیم خواند.
روایت اول: از ساخت اسطوره ایی نوشتیم؛ بنابراین تحلیل فیلم «تختی» را با این پرسش بنیادی آغاز می کنیم. ساختِ اسطوره ایی چیست؟ پیش از پاسخ به این پرسش ابتدا خواهیم پرسید، اسطور چیست یا اسطوره کیست؟برای پاسخ به این پرسش به کتاب «تئوری های فیلمنامه در سینمای داستانی» مراجعه می کنیم و به زبان ساده تر فرازهایی از آن را با هم می خوانیم. در بخش های آغارین کتاب در تعریف اسطوره نوشته ام:
جهان با تمام تنوع و پیچیدگی‌اش آینه‌ی انسان و انسان آینه‌ی جهان بود و روایت این رابطه، دغدغه‌ی مانای انسان شد. انسان متولد می شد، زندگی می کرد و می مرد. جدایی دال از مدلول اتفاق افتاده بود. انسان سخن می گفت و انسان سخنگو پرسش های بیشمار داشت. از کجا آمده است؟ برای چه آمده است؟ و به کجا می رود؟
همه‌ی ما نیازمند آنیم که داستان زندگی خود را بفهمیم و درک کنیم. همه‌ی ما نیازمند آنیم که مرگ را درک کنیم و با آن روبه‌رو شویم، و همه‌ی ما در گذر از ولادت به زندگی و سپس مرگ به کمک نیاز داریم. همه‌ی ما برای زیستن به معنا دادن، لمس جاودانگی، رازآمیزبودن، و فهم اینکه چه‌کسی هستیم نیاز داریم.»
اسطوره ها برای پاسخ به این پرسش های بنیادی بشر ساخته می شوند. اسطوره ها روایت‌هایی هستند در مورد سرچشمه و ریشه‌ی خلق‌ها. یعنی تبیین واقعیت هستی‌شناسانه‌ی انسان هستند. انسان از طریق این صورت‌ها (یعنی اسطورها) با جهان و انسان ارتباط برقرار می‌کند. انسان به کمک اسطوره ها واقعیت را به خود و خود را به واقعیت آشکار میسازد. انسان از طریق اسطوره رابطه ی خودش با انسان و جهان را تبین می کند و فیلمساز از طریق روایت زندگی اسطوره به مخاطب می گوید، انسان را چه گونه آرزو می کند. جهان را به چه رنگ می خواهد. آمیزش انسان و جهان را چگونه ستایش می کند.
یعنی اسطوره‌‌ها وجه استعاری و توان های بالقوه‌ی معنویی در انسانند. یعنی اسطوره ها نیروهایی هستند که به زندگی ما و به زندگی جهان جان می‌بخشند.
یعنی ما برای زیستن، برای ارتباط برقرار کردن، برای تعریف خود و جهان، برای ارتباط با پدر و مادر و همسر و فرزند و دوست و همکار، برای فهم عدالت، عشق، مرگ، فقر، سیری، شجاعت، بزدلی، ایمان، تردید، صادقت، ریاکاری حسد، کینه، بخشش و…..نیازمند اسطوره ها هستیم. نیازمند الگو های ذهنی و معنویی هستیم. یعنی هدف ما از روایت اسطورها، تلاشِ آگاهانه برای فهم و تبیینِ جهان، کشف ارتباط اسرارآمیز پدیده‌ها و معنای آن، آموزش زندگی دسته‌جمعی و یادآوری حقوق و مسئولیت‌های انسان است.
یعنی اسطورها سرنخ نیازهای ما به‌سوی عمیق‌ترین توان‌های معنوی ما هستند. واقعیت ندارند اما حقیقت دارند. به نگاه زیبای «شاهرخ مسکوب» در کتاب «مقدمه ایی بر رستم و اسفندیار» (به دلیل اینکه در خارح از کشور هستم و دسترسی به منابع ندارم، این فاکت ها متکی به حافظه و نقل به مضمون است):
«نه عمر رستم واقعیت دارد و نه روین تنی اسفندیار اما هم عمر رستم حقیقت دارد و هم روین تنی اسفندیار. رستم و اسفندیار تبلور اغراق آمیز آرمان ها و آرزو های بشر هستند. میل به قدرت نیکی. میل به جاودانگی، میل به تحقق اتوپیای آرمانی، نیازهای مانا و حقیقی انسان هستند که در وجود اسطوره هایی مانند رستم و اسفندیار تجلی می یابد.
توجه کنید، وقتی راجع به غیبتِ ساخت اسطوره ایی در فرم و محتوا و روایت «قدرتِ تحریف» در «تحریفِ قدرتِ اسطوره» در فیلم «تختی» حرف می زنیم، در مورد تحریف این نیازها، پرسش ها و پاسخ ها حرف می زنیم. پاسخ «بهرام توکلی» در فیلم «تختی» به این نیازها و پرسش ها، نه تنها اسفناک بلکه فاجعه آمیز است.
روایت دوم: در تاریخ فقط یکبار اتفاق افتاده است، فقط یکبار که مردم از یک قهرمان ورزشی نه مدال بخواهند و نه پیروزی، بلکه فقط وجود او را بخواهند و بس.
تختی از آخرین مسابقات جهانی با دو شکست، دست خالی بر می گردد. اخبار شکست او از رادیو پخش شده بود اما هنگام بازگشت، فرودگاه مملو از جمعیت بود. زمانی که تختی از پلکان هواپیما پایین می آید، جمعیت مشتاق یک صدا شعار می دهند: اول بشی، آخر بشی، دوست داریم تختی.این حادثه برساخته و ناشی از افسانه سازی های اغراق آمیز مردم نیست. یک واقعیت و حادثه ی تاریخی است. پرسش این است؛ چگونه اهمیت مدال و مقام در ذهن توده ها رنگ می بازد؟ مگر محبویت قهرمانان ورزشی به دلیل کسب عنوان قهرمانی و مدال نیست؟
مگر فراموش کرده ایم که مهمترین قهرمانان معاصر هنگامی در مسابقه یا بازی فینال ناکام می مانند، مردم با ساختن هزاران لطیفه از آنان انتقام می گیرند. پس چرا این اتفاق در مورد جهان پهلوان تختی نیفتاد؟ چرا وقتی مردم در روز ۱۸ دی ماه ۱۳۴۶ خبر مرگ جهان پهلوان کشورشان را می شنوند، جلال آل احمد در وصف حس این مردم می نویسد: «از آنجماعت هیچکس حتی برای یک لحظه به احتمال خودکشی فکر نمی کرد.»
چرا توده ها نمی پذیرند که تختی خودکشی کرده است؟ اصلا بیاید مانند آنچه در فیلم «بهرام توکلی» تصویر شده است، مرگ مشکوک تختی را خودکشی و دلائل این خودکشی را اختلاف با همسر، حسادت دوستان و قدرنشناسی و توقع توده ها فرض بگیریم، براستی مگر می شود به قول آل احمد «جهان پهلوان باشی و در بودنِ خودت جبران کرده باشی نبودنهایِ فردی و اجتماعی دیگران را و آن وقت خودکشی؟»
این بودنِ تختی و جبران کردن نبودن های فردی و اجتماعی دیگران یعنی چه؟ دیگران چه چیزی را نداشتند که تختی با بودنش آن را جبران می کرد به گونه ایی که اگر تختی خودکشی هم کرده باشد، توده ها آنرا باور نکردند. چرا؟
«آخر مرد عادی ناتوان و ترسیده ایی که ابتذال وجودِ روزمره ی خود را در معنای وجودی و در قدرت تن و سرشناسی او جبران شده می دید. در وجود این بچه ی خانی آباد که هرگز به طبقه ی خود پشت نکرد. این نفس قدرت تن که به قدرت مسلط زمانه نه گفت، چطور ممکن بود که این مرد عادی سربزیر باور کند که تختی خودکشی کرده است؟ و ببینیم این افسانه سازی عوام آیا نوعی روش دفاعی نیست برای مردِ عادی توی گذر تا شخصیتِ ترسیده ی خویش را در مقابل تسلط ظلم حفظ کند و امیدوار بماند؟»
اگر این اصل روانشناسی توده ایی را بپذیریم که علت افسانه سازی مردم از زندگی و مرگ اسطوره ها نوعی روش دفاعی ست تا آنها بتوانند در مقابل تسلط ظلم مقاومت کنند، آیا عکس این موضوع هم صادق نیست؟یعنی آیا اوج زدایی از اسطوره ها به معنای روش دفاعی انسان نیست تا شخصیت ترسیده و توسری خورده ی خود را در مقابل تسلط ظلم توجیه کند؟
روایت سوم: ابتدا به عنوان یک گزاره می نویسیم، «زوایه نگاه» در فیلم «تختی» سطحی و عامیانه است و به همین دلیل در فیلم «عمق نگاه» هم وجود ندارد. برای اثبات این گزاره اما ابتدا می پرسیم «زوایه نگاه» و «عمق نگاه» چیست؟
تحلیل فیلم غلامرضا تختی/الگوزدایی از اسطوره ی تختی
از بحث های تخصصی در تعریف «زوایه نگاه» و «عمق نگاه» می گذریم و برای تدقیق و بررسی این مفاهیم تنها به تحلیل نامه ی یک نوجوان ساده ی طرفدار تختی که در آن دوران برای مادر تختی نوشته است، می پردازیم. (با توجه به اینکه من سال ها قبل از «بهرام توکلی» فیلمنامه ی «رستم ایران کیه» ( جهان پهلوان تختی) را نوشته ام، متن این نامه در فیلمنامه ام آمده است که منبع اصلی الهام من برای برگزیدن «زوایه نگاه» در فیلمنامه ی «رستم ایران کیه» بود) برای فهم دقیقتر «زوایه نگاه» این نامه را با هم می خوانیم.
«مادر اون فقط پسر تو نیست مایه سرور و شادی ما نیز هست. وقتی تو توی خونه براش اسفند دود میکردی و از زیر قران ردش میکردی ما بودیم که قلب هامونو به پاش انداختیم. ما بودیم که راهشو با اشکهاهمون شستیم. شاید تو نمی دونی که پسرت چقدر خوبه مادر. تو هیچ وقت فرودگاه مهر اباد را ندیدی ولی ما بودیم که از شب تا صبح تو سالن فرودگاه راه می رفتیم. می خوابیدیم. ما تو فرودگاه زندگی کردیم تا آقا تختی برسه و صورتش را ببوسیم. به تمام در و دیوار اتاقم عکس آقا تختی هست. عکس پسر تو.
مادر حالا که سردم شد یادم اومد من کفشامو فروختم. به خدا راست میگم کفشامو فروختم و بلیت خریدم تا مسابقات آقا تختی رو تماشا کنم. مادر تو فقط اسم مسابقه رو شنیدی ولی من با هر لحظه اش تب کردم، لرزیدم. تو شمع نذر امام رضا کردی، من هم تا امام زاده داود پیاده رفتم تا براش دعا کنم. مادر ما میدونیم که پسرت آقا تختی هر جا که پای حق دیگران در میان باشه کوتاه نمی اد. اما هر جا که در حق خودش ستم میشه سکوت می کنه و فقط از دماغش خون می اد.
کی میدونه اون موقع تو دل پر اتیش پسرت چی میگذره؟ آخه مادر پسر تو قهرمان نیست جهان پهلوانه. مادر منهم مثل شما ها اهل جنوب شهرم دروغ بلد نیستم بگم ولی بخدا من پسرت را از برادرم، از پدرم بیشتر دوست دارم کاش من جای شما بودم.»
در این نامه که به زبان صمیمی و ساده نوشته شده است، پتانسیلِ تمام عناصر فیلمنامه نویسی و رمز و راز جهان پهلوان و اسطوره شدن تختی وجود دارد اما مهمتر ازهمه این است که در این نامه «زوایه نگاه» وجود دارد. این «زوایه نگاه» به ما می گوید که علت اسطوره شدن تختی چیست:
« هر جا که پای حقِ دیگران در میان باشه کوتاه نمی اد. اما هر جا که در حق خودش ستم میشه سکوت می کنه و فقط از دماغش خون می اد.» این جملات «زوایه نگاه» به زندگی تختی است و علتِ تمام آن احساس ها، شور و شوق ها و حوداثی را که در بخش آغار نامه آمده، توضیح می دهد. اما برای فیلمنامه نویس ماده ی خامِ تمام ماجراهای یک فیلمنامه در جمله ی بعدی این نامه است.
«کی میدونه اون موقع تو دل پر اتیش پسرت چی میگذره؟» یعنی بسط و گسترش این جمله ی نامه، به عنوان ماده ی خام، منجر به خلق کلِ ماجراهای یک فیلمنامه از آغاز تا انتها می شود.
بنابراین ماجراهای فیلمنامه مبنی برگره گشایی از یک راز است (کی میدونه اون موقع تو دل پر اتیش پسرت چی میگذره؟) که به اثبات «زوایه نگاه» منجر می شود. (هر جا که پای حقِ دیگران در میان باشه کوتاه نمی اد. اما هر جا که در حق خودش ستم میشه سکوت می کنه)
به زبان ساده تر اینکه، من به عنوان فیلمنامه نویس ماجراهای فیلمنامه را انتخاب نمی کنم بلکه ماجراهای فیلمنامه در یک روابط علت و معلولی که به نظر تصادفی اما دراماتیک هستند یا نیستند، مرا انتخاب می کنند تا به اثبات «زوایه ی نگاه» «من» منجر شوند.
به همین دلیل در کتاب «تئورهای فیلمنامه در سینمای داستانی» نوشته ام «زوایه نگاه» رویکرد آگاهانه و مانیفست شخصی هنرمند است. «عمق نگاه» اما فرق می کند.
«عمق نگاه» یعنی آراستن «زوایه نگاه» به جهان های دیگر. به متن های دیگر. به روانشناسی متن. به جامعه شناسی متن. به اسطوره شناسی متن. به وجود شناسی متن و ….. یعنی «عمق نگاه» معلول عمیق شدن انسان در اثباتِ «زوایه نگاه» است.
یعنی تا چه اندازه زوایه ی نگاه فیلمنامه نویس، لایه لایه است. پیچیده است. عمق دارد. حرف برای گفتن دارد. پتانسیل اندیشیدن را فراهم می کند. پرسش های تازه ایجاد می کند. پاسخ های خارج از دسترس می دهد و….بنابراین اگر بپذیریم که «زاویه نگاه» در هر فیلم مانیفست شخصی هنرمند است و امکانی است که مخاطب از دریچه ی آن اثباتِ جهان شخصیت ها را می بیند، حس می کند و می فهمد، پرسش این است «زوایه نگاهِ» بهرام توکلی در فیلم «تختی» چیست؟
روایت چهارم: «زوایه نگاه» در نقطه ی اوج فیلم بارز می شود اما در فیلم «تختی» در آغاز فیلم از منظر یک خبرنگار «زوایه نگاه» به تماشاگر گزارش می شود، اگرچه «نقطه ی اوج» کماکان در پایان فیلم به نمایش در می آید.
این «زوایه نگاه» در آغاز فیلم به تماشاگر اعلام می کند که تختی چند روز قبل از مرگ، وصیت نامه اش را به دلیل اختلاف با همسرش، تغییر می دهد و سپس خودکشی می کند. در پایان فیلم تماشاگر می بیند که تختی در هتل اقدام به خودکشی می کند و آغاز فیلم به نفظه ی اوج فیلم گره می خورد.
بقیه ی ماجراهای فیلم در خدمتِ اثبات دلائل این «زوایه ی نگاه» است.در اثبات «زوایه نگاه»، فراز های مهم زندگی تختی، از کودکی تا قهرمانی و مرگ را، می بینیم. عصاره ی این فراز ها و ماجراها این است: تختی در تضاد با نظام سیاسی موجود، همسر، دوستان، خانواده و توده ها کم می آورد. او از همه طرف تحت فشار قرار می گیرد و در نهایت برای خلاص شدن از این فشارها مجبور به خودکشی می شود.
پیچیدگی این «زوایه نگاه» در این است که همه ی حوداث و ماجراهای فیلم برگرفته از زندگی تختی و واقعی ست و همین بازنمایی موجب می شود تا مخاطب فریب راستنمایی فیلم را بخورد.پیش فرض اصلی فیلم به دلیل مستندنمایی واقع گرایانه این است که مرا معادل واقعیت تلقی کنید و بخوانید.
این پیش فرض نیز با فیلمبرداری سیاه و سفید تشدید می شود. پیچیدگی موضوع اما در این است که به علت بیوگرافی بودن فیلم و تسلط «بهرام توکلی» در کارگردانی ماجراهای آن، مخاطب در صحت ِوقایع و ماجراهای فیلم شک نمی کند و آنها را به عنوان «امر واقع» می پذیرد. بنابراین ضعف فیلم در مصورسازی ماجراهای واقعی زندگی تختی نیست بلکه مشکل بنیادی در «زوایه نگاه» به این ماجراهاست.
این «زوایه نگاه» واقعیت را استادانه وارونه می کند تا مخاطب متوجه پنهان شدگی ماهیتِ کاذب آن نشود.توجه کنید! موضوع این نیست که فیلمساز در تحقیقاتش به این نتیجه رسیده است که تختی خودکشی کرده است ( این حق هر فیلمساز است که درک خودش از زندگی و مرگ یک قهرمان را بسازد)بلکه پیچیدگی فیلم «تختی» بهرام توکلی در این است که این نتیجه را (یعنی خودکشی تختی را) بنیانِ اثباتِ حقانیتِ یک فرایند وارونه (یعنی زندگی تختی) می کند.
یعنی در این «زوایه ی نگاه» تضادهای زندگی تختی به عنوان یک فرایند بیش از آنکه معلول انتخاب شخصیت آگاه و هدفمند «جهان پهلوان تختی» تلقی شود که به نوع دیگری از زیست انسان و جهان باور دارد و به آن پای بند می ماند، ناشی از شخصیت له و لورده، ناتوان، منفعل و شکست خورده ی «تختی» تلقی می شودکه قوه ی تمایز میان «نه» به قدرت و پول در حوزه ی بزرگ و «آری» به انسان و زندگی در حوزه ی کوچک در او مخدوش و معیوب شده است.
بنابراین معنای اعتقاد به انتخابِ باختِ حماسی و تقدیرِی شکستِ تراژیک عوض می شوند. به همین دلیل شادی درون و سرافرازی «جهانِ پهلوان تختی» به سرخوردگی درون و درماندگی «غلامرضا تختی» تغییر ماهیت می دهد.
این یعنی نتیجه (خودکشی تختی ) را بنیانِ اثباتِ حقانیتِ «امر کاذب» کردن( زوایه نگاه).یعنی تغییرِ ماهیتِ آگاهانه ی فرایند از کانالِ اثباتِ «زوایه نگاه».
یعنی ژست واقع نمایی اما ماهیت تحریف نمایی.این یعنی اوج زدایی، یعنی اسطوره زدایی، یعنی آرمان زدایی، یعنی وارونه سازی.یعنی تبلیغِ میانه مایگی از طریق ستایشِ اسطوره ی آرمانی.یعنی ستایشِ ذلت جمعی از طریق تبلیغِ اسطوره فردی.
روایت پنجم: از سطحی بودن «زوایه نگاه» و فقدان «عمق نگاه» در فیلم «تختی» نوشتیم، برای تدقیق موضوع به مثنوی مولوی متوسل می شویم. مولوی داستان بسیار زیبایی دارد که حکایت یک فیل در تاریکی است.
پیل اندر خانه تاریک بود
عرضه را آورده بودندش هنود
افراد مختلف چون چشمشان قادر به دیدن فیل نیست از طریق لمس کردن نظرشان را در مورد ماهیت فیل بیان می کنند.
دیدنش با چشم چون ممکن نبود
اندر آن تاریکیش کف می‌بسود
یک نفر خرطوم فیل را لمس می کند و آنرا یک ناودان تصور می کند.
آن یکی را کف به خرطوم اوفتاد
گفت همچون ناودانست این نهاد
نفر بعدگوش فیل را لمس می کند و آنرا بادبزن فرض می گیرد.
آن یکی را دست بر گوشش رسید
آن برو چون بادبیزن شد پدید
یکی دیگر پای فیل را لمس می کند و آنرا ستون می پندارد.
آن یکی را کف چو بر پایش بسود
گفت شکل پیل دیدم چون عمود
فرد دیگری پشت فیل را لمس می کند و آنرا به عنوان تخت توصیف می کند.
آن یکی بر پشت او بنهاد دست
گفت خود این پیل چون تختی بدست
خلاصه اینکه هر کس هر قسمت بدن فیل را لمس می کرد بر اساس آنچه حس می کند، توصیف متفاوتی از وجود و ماهیت فیل می کند.
از نظرگه گفتشان شد مختلف
آن یکی دالش لقب داد این الف
مولوی نظر می دهد اگر در دست هر کدام از این افراد شمعی بود و قادر بودند اجزاء فیل را در پرتو کل ببیند، اختلافشان با همدیگر رفع می شد.
در کف هر کس اگر شمعی بدی
اختلاف از گفتشان بیرون شدی
«زوایه نگاه» یعنی دیدن جزء. یعنی لمس پا، خرطوم، گوش یا پشتِ فیل. یعنی انتخاب ماجراهای فیلم از آغاز تا انتها. بنابراین دو فیلمساز از زندگی تختی که از ماجراهای مشابه تشکیل شده است با برگزیدن «زاویه نگاه» می توانند دو فیلم کاملا مختلف بسازنند.
«عمق نگاه» اما دیدن جزئیات در پرتو کل است. یعنی دیدن اجزای تشکیل دهنده ی فیل، پا، خرطوم، گوش و پشت در پرتو دیدن خودِ فیل. برای رسیدن به این مقصود فیلمساز نیازمند روشنایی نور شمع است. روشنایی نور شمع یعنی همان چیزی که قبلا در رابطه با «زوایه نگاه» به معنی مانیفست شخصی هنرمند تعریف کردیم که در نقطه ی اوج فیلم بارز می شود و این آشکارگی معلول «عمق نگاه» است.
بنابراین «زوایه نگاه» با «عمق نگاه» نسبت دیالکتیکی دارد.
یعنی «زوایه نگاه» حاکی از آن است تا چه اندازه فیلمساز «عمق نگاه» دارد و «عمق نگاه» یعنی فیلمساز چه نوع «زوایه نگاهی» را بر می گزیند. یعنی یک فیلم می تواند سطحی اما خوب یا قوی باشد و برعکس. به همین دلیل نمی توان مدعی شد که فیلم «تختی» بهرام توکلی فیلم ضعیفی است اما می توان گفت که فیلم سطحی است و «عمق نگاه» ندارد. بین سطح و عمق، قوی و ضعیف، خوب یا بد تفاوت است.(کانت در کتاب «نقد قوه ی حکم» تلاش کرده است این تفاوت ها را با دلائل فلسفی تشریح کند)
بنابراین «زاویه نگاه» یعنی انتخاب ماجراهای اصلی و فرعی فیلم. «عمق نگاه» یعنی روشنایی دیدن ماجراها در پرتو یک کل. کل، جهان بینی فیلمساز است. یعنی فیلمساز به عنوان یک انسان با جهان و سایر انسان ها بر اساس نوع خاصی از نگاه ارتباط برقرار می کند. در این نوع از نگاه همه چیز تعریف شده است، حتی اگر این تعریفِ جهان بطور آگاهانه برای فیلمساز به عنوان یک جهان، تعریف نشده باشد.
اینکه جهان بینی، هستی اجتماعی فیلمساز را میسازد یا هستی اجتماعی، جهان بینی فیلمساز را می سازد در حال حاضر موضوع بخث ما نیست.
بنابراین ما یا انگونه که فکر می کنیم، زندگی می کنیم یا آنگونه که زندگی می کنیم، فکر می کنیم. در حالت اول، فکر، علت و عمل اجتماعی( از جمله فیلم ساختن) معلول، و در حالت دوم، عمل اجتماعی علت ( یعنی فیلم ساختن) و فکر معلول است.
در هر دو حالت اما یک نگاه به جهان وجود دارد. این نگاه همان فلسفه ی زندگی ماست. یعنی نظریه ایی که براساس آن با جهان و سایر انسان ها در ارتباط قرار می گیریم و زندگی می کنیم یا براساس آنگونه که با جهان و سایر انسانها در ارتباط قرار می گیریم، نظریه برای زندگی می سازیم. این نظریه و نگاه همان مفهوم روشنایی است که مولوی نیز برای درک و شناخت تعریف کرد. در پرتو این روشنایی است که ما تعریفمان از پدیده ها (فیل) را مشخص می کنیم.(عمق نگاه)
بطور مثال در حکایت فیل از نطر مولوی آدمی که به شناخت هایی که از طریق حواس حاصل می شوند، بسنده می کند؛ مانند فردی ست که از طریق کف دست می خواهد فیل را ببیند. طبیعتا این نوع از شناخت از نظر مولوی ناقص است و در نهایت انسان شبیه فردی می شودکه کف دریا را می بیند اما خود دریا را نمی بیند.
چشم حس همچون کف دستست و بس
نیست کف را بر همه ی او دسترس
جنبش کف ها ز دریا روز و شب
کف همی‌بینی و دریا نه عجب
این دیدگاه مولوی است که به عالم دیگر و متافیزیک اعتقاد دارد؛ بنابراین معتقد است؛ شناخت نباید به حواس محدود شود. فردی که به متافیزیک بی اعتقاد است، مسلما از روشنایی برداشت دیگری دارد. البته دامنه ی این «شناخت شناسی» تنها محدود به «هستی شناسی» نیست؛ بلکه شامل همه چیز می شود. در یک کلام شامل تمام روابط انسان با جهان و انسان است. این شناخت در برگزیدن «زوایه نگاه» و بازتابِ «عمق نگاه»، در جهان شخصیت ها به شکل عملی در فیلم بارز و عینی می شود.
از : کانال نویسنده
