جامعه سینما:امید رنجبر/فیلمنامه بدون تاریخ، بدون امضا، دو نکته مثبت دارد که تا حدودی مؤلفان اثر، آن را به درستی اجرا کرده اند؛ یکی مفهوم تعلیق است و دیگری منحنی تحول شخصیت. تعلیق یعنی همدلی با شخصیت+ احتمال خطر+ عدم اطمینان از نتیجه.تعلیق فراتر است از احساس عدم اطمینان صرف در مورد همه چیز. ما میتوانیم عدم اطمینان را درباره اینکه فردا چگونه خواهد گذشت احساس کنیم اما تشویش و تنش را در مورد فردا نمیتوانیم احساس کنیم. تعلیق زمانی ایجاد میشود که نگران شخصیت داستان شویم. اگر شخصیت با خطری مواجه نشود، تعلیقی رخ نخواهد داد. اگر احتمال وقوع یک حادثه تهدیدآمیز بالاتر باشد (مثل بمبی که منفجر خواهد شد)، تعلیق شدت بیشتری خواهد گرفت.
عدم اطمینان از نتیجه ای که رخ خواهد داد موجب میشود ما تماشاگران برای همذات پنداری با شخصیت در موقعیتهایی که او در تقابل با آنتاگونیست پیروز یا بازنده میشود، یک تعادل نسبی برقرار کنیم. حس ناشی از حدس و گمان، پیش بینی پیروزی پروتاگونیست را ایجاد میکند و در عین حال حس ناشی از شک، ترس از شکست را در دل ما به وجود میآورد. شاید تصورمان درباره تعلیق این گونه باشد که تعلیق یک تکنیک فیلمنامه نویسی است اما این تصور اشتباه است. باید گفت تعلیق یک پتانسیل حسی است بین آنچه که ما از رویدادها ممکن است آگاه یا از آن بی خبر باشیم. احساس تعلیق است که به اصطلاح ما را بر روی صندلی میخکوب میکند. در تعلیق گیجکننده همراه با احساسات مشابه، به طور خاص، احساس کنجکاوی و غافلگیری روی میدهد. کنجکاوی اغلب با تعلیق اشتباه گرفته میشود چون واکنش ما شبیه است به شدت درگیری از طریق شک ذهنی. کنجکاوی از عدم آگاهی به آنچه که شخصیت میخواهد انجام دهد ناشی میشود. درحالیکه تعلیق از عدم آگاهی به اینکه آیا هدفِ شخصیت عملی خواهد شد یا اصلاً او ناامید خواهد گشت، ناشی میشود.
در مورد بدون تاریخ، بدون امضا، احساسات برآمده از حوادث داستان کمی پیچیده میباشد. نمیتوان مطلقاً یک حس قطعی و ضروری نسبت به کنش شخصیتها در خودمان به وجود آوریم. داستان دو شخصیت اصلی مرد دارد. این دو شخصیت در دو سویه متضاد یکدیگر به لحاظ جایگاه فرهنگی و شرایط رفاه اجتماعی قرار میگیرند. اولی شخصیت موسی که نوید محمدزاده آن را بازی کرده، از طبقه فرودست جامعه میباشد که شغل پایداری ندارد. کاملا پرخاشگر و خشن است. دومی شخصیت کاوه نریمان با بازی امیر آقایی که متخصص تشریح اجساد در پزشکی قانونی است سعی میکند انسانی باوجدان و اخلاقگرا باشد.
حس نگرانی تماشاگر برای هر دو شخصیت به یک اندازه ایجاد میشود. هم برای شخصیت موسی که مرتکب جنایت شده و هم برای شخصیت پزشک که اعتراف میکند عامل مرگ پسربچه، خودش بوده. حس کنجکاوی از عدم اطمینان در علیّتِ مرگ پسربچه ایجاد میشود. در روند داستان به طور قطعی مشخص نیست که خوردن گوشت فاسد باعث مسموم شدن پسربچه بوده یا تصادفی که در ابتدای داستان رخ داده. اطلاعاتی که در اختیار بیننده قرار میگیرد یک گام پیشتر از اطلاعات شخصیتهاست. مثلاً ما درگیری فیزیکی پدرِ متوفی و کارگر کشتارگاه را نمیبینیم. تنها از زبان شخصیتهای فرعی میشنویم که کارگر داخل گودالی افتاده و به کما رفته. اینکه به عمد داخل گودال پرت شده یا به سهو، کاملاً نامشخص است. همواره شرایط نامشخصِ سرنوشتِ شخصیتها، علاوه بر حس کنجکاوی، موجب احساس تشویش در تماشاگر میشود. از طرفی هم، احتمال خطر مواجه شدن با جزای دادگاهِ عدالت برای هر یک از دو شخصیت اصلی تا پایان داستان در کمین است. در عین حال حس همدلی نیز برای هر دوی آنها به طور نسبی ایجاد میشود. چون موسی، سهل انگاریِ شخص دیگری را زود قضاوت میکند و برای مقابله با آن، سریع واکنش نشان میدهد. اما شخصیت دیگر که پزشکِ قانون است، خود را قضاوت میکند و خود را عامل مرگ پسربچه میداند و دست به اعتراف میزند . پایان بندی فیلم نیز به نوعی تکرار پرسش اصلی ماجراست. همان نامشخص بودن علّت مرگ پسربچه.
بنابراین ما تماشاگران، با تعلیق و تنش ایجاد شده، ارتباط میگیریم. داستان را تا پایان دنبال میکنیم و احساس بیحوصله گی و کسالت کمتری در ما به وجود میآید.
منحنی تحول شخصیت
دومین امتیاز مثبت فیلم این است که مراحل تحول شخصیت را مطابق الگوهای روانشناختی اجرا میکند اما این امر تنها در سطح پیرنگ بیرونی پدید میآید. در ابعاد درونی ما با مسئله عقده احساس گناه مواجه هستیم. اگر بنا را بر اخلاقیات مطلق و نیک بگذاریم تا حدی عدالت جهان درام رعایت شده. نویسنده بر اساس عدالت جهان درام، شخصیت را بازآفرینی میکند. چهار مرحله خودآگاهی در مدل تحول خودآگاهی در رشد شخصیت ویلیام ایندیک وجود دارد:
۱.معصومیت؛ پیش از آنکه آگاهی از درون خود متولد شود.قهرمان از هر مسئله ای در درون خود یا جهان خارج رها و بی خبر یا نسبت به آن بی تفاوت است. در مرحله اول انرژی هشیار در حالت نهفته است.کاوه نریمان پیش و اندکی پس از تصادف در اتوبان یک زندگی عادی را در حال سپری کردن است.
۲.عصیان؛ تلاش برای آزاد شدن جهت ایجاد نوعی قدرت درونی.در مرحله دوم، مسئله ای بیرونی باعث بروز یک کشمکش درونی میشود.مسئله ای در جهان خارج باعث آگاهی از کشمکش وجودی میشود که نتیجه آن دروننگری و خودکاوی است.شخصیت کاوه خود را در عامل مرگ امیرعلی دخیل میداند. در گزارش همکارش آمده، علت مرگ: مسمومیت غذایی + تورم سر. در ظاهر امر مسمومیت احتمالش بسیار بالاست اما کاوه با در نظر گرفتن حتی یک درصد احتمال، خودش را در مرگ امیرعلی مقصر میداند. این امر از درون ذهن میجوشد و کمکم به یک کشمکش آزاردهنده روانی تبدیل میشود.
۳.آگاهی معمولی از خود؛ شخصیت در وضعیت سلامت.قهرمان خود را وقف یک هدف خارجیِ بامعنا و مهم میکند و سفری را برای تحقق این هدف آغاز میکند.مرحله سوم، کشمکش درونی به صورت یک هدف مشخص، تجسم عینی پیدا میکند.کاوه تحقیق میکند که شاید همین یک درصد احتمال بتواند، جریان پرونده مرگ امیرعلی را در پزشکی قانونی تغییر دهد. کاوه خودش را به نوعی وقف یک هدف ایثارگرانه میکند تا از شر تنشهای درونیاش خلاص گردد.
۴٫آگاهی خلاق از خود؛ بی خویشتنی… ایستادن در بیرون از خویشتن خود.سفر قهرمان در نوعی شناخت درونی نوعی تجلی یا درک ناگهانی از خویشتن به نقطه اوج میرسد.مرحله چهارم، نزدیک شدن یا رسیدن به هدف خارجی باعث جریان یافتن نوعی انرژی هشیار در درون میشود که طی آن قهرمان به حوهر حقیقی شخصیت خود پی میبرد.مرحله آخر حالتی از بودن نیست بلکه لحظه انتقالی استعلا و تعالی است که طی آن فرد به فرای دیدگاهی صرفاً ذهنی نسبت به خود میرسد و خود را از منظر عینی میبیند، به عنوان مشاهدهگری بیرونی و دانای همه چیز که به زندگی خویش مینگرد و بصیرت و معنای تازهای به هستی خود میبخشد. در آخرین مرحله از تجلی، قهرمان به هدف بیرونی خود رسیده ولی مهمتر از آن به هویت واقعی و هدف مشخص خود در عالم نیز پی برده است.
کاوه به آنچه که به عنوان هدف خودآگاه معیار قرار داده میرسد. جسد امیرعلی از زیر خاک آرامگاه بیرون کشیده میشود. خودش شخصاً جسد را دوباره تشریح میکند. اما باز هم مشخص نمیشود که آیا ضربه به سر و جابهجایی مهرههای گردن ممکن است عامل مرگ باشد یا مسمومیت غذایی. یا هر دو با هم یا اصلاً هیچکدام. آنچه که بیشتر در این مرحله اهمیت مییابد نیاز ناخودآگاه کاوه است. او مرگ امیرعلی را تنهایی به گردن میگیرد تا به خودش ثابت کند جسارت و شهامت اعتراف به گناه یا خطایی را دارد.
این دو نکته که بیشتر جنبههای کمّی فیلمنامه بود را ذکر کردیم. اما میخواهیم فیلم را بازخوانی کنیم تا به لحاظ کیفی، مراحل پیرنگ را زیر ذرهبین قرار دهیم.
مرحله اول: معصومیت و احتمال در علل:
در اولین مرحله از رشد قهرمان، او به شکلی معصومانه از کشمکش در هر دو سطح درونی و بیرونی مبراست. اما درگیر نشدن قهرمان به معنای بی اطلاعی او از وجود کشمکش نیست. قهرمان آماده یک اتفاق است. خواه آن را بداند، خواه نداند. برای به حرکت درآوردن سرشت قهرمان تنها یک محرک نیاز است. کاتالیزور یا حادثه محرک در فیلمنامه نیازمند به یک منطق علّی است.
ادعایی که درباره فیلمنامه بدون تاریخ، بدون امضا میتوان مطرح کرد این است؛ منطق علّی که جهت ارتباط میان صحنه ها در پیرنگ ایجاد میشود، در این فیلم مفهومش از بین می رود و مفهوم دیگری به نام احتمال در علل جایگزین آن میشود. (علیت نیروی محرکه داستانی است که در آن اعمال انگیخته باعث نتایج و تأثیراتی میشوند که به نوبه خود نقش علت را برای نتایج و تأثیرات بعدی بازی میکنند و بدین ترتیب سطوح گوناگون کشمکش را در واکنش زنجیرهای موقعیتها به نقطه اوج داستان به هم پیوند میزند و همبستگی درونی واقعیت را آشکار میکند.) چون تمام کنش و رویدادهای فیلم مبتنی بر یک موقعیتی تمرکز دارد که که به لحاظ ادراکی کاملاً ناپایدار است. اول کمی درباره اینکه احتمال در علل به چه معناست بحث کنیم. چون مایل نیستم مطلب پیچیده شود تنها به یک پاراگراف فلسفی بسنده میکنیم:
“ذهن بر مبنای کیفیات یا وضوح چیزی، میاندیشد و از بابت وجودش اطمینان مییابد. به دلیل وجود ابهام در واژههای قوی و واضح ممکن است این دیدگاه کلی که عقیده و باور چیزی نیست جز تصوری قوی و واضح که از انطباع مرتبط با آن مشتق شده است، با اعتراض مواجه شود. میتوان گفت که نه فقط انطباع میتواند به استدلال و تعقل منجر شود، تصور نیز میتواند همان تاثیر را داشته باشد، به خصوص با عطف نظر به این اصل که همه تصورات ما از انطباع متناظر مشتق میشوند.”
فیلم با صحنه ای که من نامش را واقعیت ناپایدار میگذارم، آغاز میشود. این واقعیت ناپایدار به صحنه تصادف سطحی میان اتومبیل کاوه نریمان و موتور موسی اختصاص دارد. واقعیات ناپایدار، صحنههایی هستند که انواع مختلف تعامل با دنیای پیرامون را کنار هم قرار میدهند و لذا هر بخش داستان واقعیت متفاوتی دارد که موجب بروز نوعی پوچی و بی معنایی میشود.
قرار است شخصیت اصلی یعنی کاوه، بر اساس تصادف رخ داده، در آینده دست به اعتراف بزند و اشتباه خود را عامل اصلی مرگ امیرعلی قلمداد کند. ( تصادف نیروی محرکه دنیایی تخیلی است که در آن اعمال ناانگیخته موجب حوادثی می شوند که تأثیرات و نتایج بعدی به دنبال ندارند و بدین ترتیب داستان را به بخشها و موقعیتهای متفاوت و یک پایان باز خرد میکنند و ناپیوستگی حیات را اعلام مینمایند.)
صحنه تصادف از کیفیت پایینی برخوردار است چون هدف فیلمساز آن بوده که ذهن تماشاگر را از تصور قطعی منحرف کند. چرا کیفیت این تصادف پایین است چون اصابت بدنه اتومبیل با چرخ موتور بوده و هرگز تصویری از افتادن امیرعلی بر روی زمین دیده نمیشود و آنچه بیننده تماشا میکند تصادفی سطحی است که آسیب چندانی به امیرعلی پسر موسی وارد نکرده اما پس از چند روز، شخصیت اصلی براساس حدسیات خودش احتمال میدهد که تصادف در آسیب رسیدن به سر امیرعلی تاثیر داشته. برای شروع چنین صحنه ای حتی معیار درستی برای جا انداختن مفهوم احتمال در علل نیست چه برسد به آنکه کلیت داستان را با آن بسنجیم.
اگر این صحنه را واقعیت پایدار فرض کنیم نهایتاً فیلم باید با یک پایان قطعی و بدون تردید برای شخصیت کاوه پایان یابد اما چون هیچ فاکت یا دلیل قانع کنندهای در فیلم وجود ندارد که صحت مرگ پسربچه را بر اثر برخورد سر به اتومبیل یا زمین تصدیق کند ما کلیت اثر را نمیتوانیم بر اساس علت و معلول بودن سلسله کنشها و رویدادها تحلیل کنیم.
واقعیات پایدار، صحنه هایی تخیلیاند که نحوه تعامل شخصیتها را با دنیای پیرامونشان تعیین میکنند، تعاملی که تا پایان داستان ادامه مییابد تا از آن میان معنایی پدید آید.
مرحله دوم: عصیان و انتقام ناشی از یک موقعیت ناپایدار
اتفاقی در دنیای خارج میافتد که قهرمان را از حالت نهفتگی وجودی خارج میکند.هدف بیرونی نشانه ایست که به قهرمان می فهماند زندگی اش در حد توانایی های بالقوه اش نیست که هدفی در جهان دارد اما تلاشی برای رسیدن به آن نمیکند. کشمکش درونی برای قهرمان یعنی عصیان علیه نیروهایی که او را در حالت نهفتگی نگه میدارند و درگیر شدن در میدان نبرد بیرونی به عنوان بازیکنی فعال.
مرگ معصومیت: مرگ یک شخصیت معصوم در زندگی قهرمان پیشرو است که همان مرگ امیرعلی است.
نیروهای انتقام: مرگ شخصیت معصوم، انگیزه روانشناختی لازم را برای انتقام فراهم میکند. در پرده اول شخصیتی دچار یک بی عدالتی وحشتناک میشود. بیننده با شخصیت رنجدیده همذات پنداری میکند. و در کنار او میایستد. بیننده برای دیدن انتقام صبر میکند زیرا انتقام غذایی است که وقتی سرد شود بیشتر می چسبد.
نتایج پزشکی قانون نشان می دهد که امیرعلی به موجب خوردن گوشت فاسد مسموم شده. موسی پدر امیرعلی، متهم ردیف اول را کاگر سازمان مرغ و گوشتی می داند. موسی برای اینکه پول اندکی داده باشد قبلاً مرغهای مرده را می خریده و به خانه می آورده. انگیزه انتقام تا حدی می تواند معقول برسد. موسی به سازمان کشتارگاه مرغ و گوشت باز میگردد. با کارگری که از او مرغ فاسد خریده دعوا میکند. اما این دعوا تنها حکم اعتراض را دارد.
تحریک شیطانی: تمایل شخصیت به انتقام، نوعی مأموریت و هدف اولیه به او میدهد. سایر کارگران سازمان به موسی هشدار میدهند که ماجرا را از طریق ۱۱۰ پیگیری کند. همه این نوع کنشها معقول هستند. اما بزرگترین اشتباه نویسندگان فیلم در نقطه میانی رخ میدهد. مهمترین بخش از مرحله دوم یعنی عصیان جایی است که انگیزه انتقام تبدیل به یگانه مشغله ذهنی شخصیت میشود. موسی با کارگر خاطی درگیری فیزیکی پیدا میکند. صحنه پرت شدن کارگر سازمان به داخل گودال حذف شده است. چرا؟ واقعاً چرا؟ هر چقدر فیلم را بازخوانی میکنی دلیل باورپذیری برای حذف این صحنه پیدا نمیکنی. هر چقدر که پیش میروی دلیل باورپذیری هم برای بازنگری صحنه درگیری در نزدیکی گودالی پیدا نمیکنی.
نقطه میانی که باید ناپایدارترین حالت برای شخصیتهای اصلی باشد، به طور کل توسط نویسنده ناپدید شده.یک نیمه اول پویا + یک نیمه دوم سردرگم. یک نیمه اول مبتنی بر حدس و گمان و کنجکاوی + یک نیمه دوم مبتنی بر ابهام و سرگردانی شخصیتها.
مرحله سوم: خودآگاهی عادی، دخالت ناظر بر روی سیستم
پرده دوم فیلمنامه، هستی شخصیت در رسیدن به هدف است. آزاد شدن تنش و اضطراب عاطفی که در لحظه رسیدن به هدف بیرونی حادث میشود.به اصطلاح اندازه گیری یک رویداد فیزیکی، توسط ناظر آن دچار تغییر میشود.مسئله ناظر، رویداد و اندازه‌گیری یعنی چه؟یعنی اگر ناظر رویِ رویداد اثر می‌گذارد، پس ما هیچ وقت به کُنهِ ذات رویدادها پی نخواهیم برد. چون با نگاه کردن به آن تأثیر می‌گذاریم و اگر آن را نگاه نکنیم، دیگر چیزی برای ما وجود ندارد و اگر بخواهیم آن را بشناسیم، تغییرش دادهایم. بله درست است. ما با نگاه کردن به آن تغییرش می‌دهیم. امّا ما خودمان را می‌شناسیم. پس ما میتوانیم در یک گسترهای برهمکنش ابزارمان با رویداد را تا حدودی بشناسیم.
در این مرحله، کاوه خودش حکمی علیه خودش صادر میکند. تشریح جسدِ نبش قبر شده را خودِ عامل مرگ بر عهده میگیرد. آیا اساساً پزشک قانونی به متهم اجازه دخالت در تشریح میدهد؟ اینجا فقط کاوه متهم نیست بلکه خود پزشک قانونی هم متهم میشود. این چه پرونده جنایی است که یک شخصیت هم عامل است هم ناظر است هم شاکی است و هم در نهایت قاضی. محاکمه خود با خود.چنین مسئله ای را ما در فیلمی ملودرام داریم میبینیم. مسئله ای که خیلی تأملبرانگیز و زیباست اما نه در یک ملودرام. نه در یک فضایی که امکان وقوعش ناچیز است. مسئلهای که قضاوت دادگستری را در پی خواهد داشت، نمیتوان این چنین آن را بنیان نهاد.
مرحله چهارم: خودآگاهی خلاق، عقده احساس گناه
ضعف شخصیت اصلی عقده احساس گناه است، ولی اصلاً مورد شناسایی قرار نگرفته است. او اصرار دارد که بگوید: من مقصرم.اگر این عقده احساس گناه را به عنوان یک ضعف در این شخصیت بپذیریم و کل داستان مبتنی بر این باشد که او چگونه بر ضعفش غلبه میکند، می توان داستان بدون تاریخ بدون امضا را باورپذیر دانست که بخشی از این اتفاق بد به عهده اوست اما شخصیت پزشک قانون اصرار دارد که تمام اتفاقات به عهده خودش است. این یک مسئله درونی است که میتواند به یک جراحت خاطره ربط پیدا کند. آن وقت تمام ماجرا خلاصه میشد در غلبه کردن او بر این ضعفش. مرد باید سهم خودش را میپذیرفت به خاطر اینکه بیمه ماشینش تمام شده بود، نتوانسته به پلیس زنگ بزند، اما هم به آن خانواده پول داد هم امیرعلی را معاینه کرد و هم اصرار کرد که به درمانگاه بروند. پس اینجا دیگر او تقصیری ندارد. عقده احساس گناه در بعضی انسانها ریشه در یک اتفاق در گذشته دارد. اما ما ریشه اتفاق را در این شخصیت نمیبینیم و اصلاً به گذشته اش اشاره نمیشود. بعد به جای اینکه این مورد را یک نقطه ضعف بپنداریم، منحنی داستان به سمت نقطه قوت درمیآید. یعنی همه باید به شکل افراطی احساس گناه کنند. دلیل این همه آزار دادن قابل درک نیست درحالیکه مرد در حد معقول تمام وظایفش را انجام داده است. یک بچه مرده است و این شخصیت به هر دلیلی خودش را معرفی نکرده است. حالا پدر این بچه مرتکب قتل شده اما قتل چه ربطی به این شخصیت پزشک قانون دارد؟ چگونه میتوانست پیش بینی کند که این اتفاق میافتد؟ این مرد به عنوان یک پزشک که نسبتاً متمول است، میتوانست در قبال این اتفاق دست زن و شوهر و بچه را بگیرد و از این وضعیت نجاتشان دهد. برای پدر بچه هم حکم قتل غیرعمد میبرند و چون پدر عذاب وجدان دارد که خودش پسرش را کشته، این پزشک می خواهد با معرفی خودش، عذاب وجدان او را قبل از مرگ از بین ببرد.
وای از این همه ابهام. وای از این همه گسستگی در علّیت.
