نقد فیلم روزهای عالی (Perfect Days) /سینمای متعالی

آثار فیلمسازان متعددی را می‌توان واجد ویژگی‌هایی متناسب با تعریف «سینمای آهسته» دانست؛ از آندری تارکوفسکی و روبر برسون تا عباس کیارستمی و بلا تار. آثار این فیلمسازان، معمولا مورد اقبال منتقدان و سینمادوستان حرفه‌ای قرار می‌گیرد و نه مردم عادی. اما «سینمای تعمقی»، اخیرا توجه گروه گسترده‌تری از تماشاگران را هم جلب کرد؛ چرا که در نظرسنجی سال ۲۰۲۲ مجله‌ی «سایت اند ساوند»، بر اساس آرای ۱۶۳۹ شرکت‌کننده‌، فیلمِ «ژان دیلمان…» شانتال آکرمن، به عنوان بهترین فیلم تاریخ سینما انتخاب شد.

فیلمِ آکرمن، نمونه‌ی تمام و کمالی از «سینمای آهسته» است که اتفاقا، جدیدترین ساخته‌ی ویم وندرس، شباهت‌های بارِزی به آن دارد. اگر در ژان دیلمان با سه روز از زندگیِ زنِ خانه‌داری مواجه بودیم که به کارگریِ جنسی مشغول بود و در روزمرگیِ خسته‌کننده‌ای درجا می‌زد، در «روزهای عالی» هم با ۱۲ روز از زندگیِ پیرمردی تنها همراه می‌شویم که به عنوان نظافت‌چیِ توالت‌های پیشرفته‌ی شهر توکیو، از یک روتین مشخص پیروی می‌کند. مطابق الگوی آشنای این گونه‌ی سینمایی، چارچوب ثابت زندگی پروتاگونیست، بنا است با تَرَک‌هایی از جنس بی‌نظمی‌های پیش‌بینی‌نشده و خلاف عادت، دچار خلل شود و نهایتا، فرو بریزد. این فروپاشی، نکاتی را درباره‌ی درونیات شخصیتِ کم‌گو و خوددارِ اصلی، افشا خواهد کرد.

در «ژان دیلمان…»، زنِ تنها، زیرِ بارِ سنگینِ روزمرگیِ ناخوشایندش به جنون می‌رسد و به طغیانی غیرمنتظره رو می‌آورد. این عمل، انرژی تجمیع‌شده‌ی حاصل از «نارضایتی» شخصیت در سراسر روایت کش‌دار فیلم را آزاد می‌کند. در «روزهای عالی» هم، از طریق حضور سرزده‌ی خواهرزاده‌ی پیرمرد، اشاره‌هایی به گذشته‌ی متفاوت او داریم. این که روش زندگیِ امروز کاراکتر، نه از سر اجبار، بلکه انتخابی داوطلبانه و فکرشده است. از این طریق، می‌توانیم «رضایت» شخصیت از روزمرگیِ محقرش را از دریچه‌ای جدید ببینیم. آن‌طور که جلوتر توضیح خواهم داد، فیلمِ وندرس، با الگوی آشنایی که توضیح دادم، کارِ تازه‌ای هم می‌کند.

اما تمام آن‌چه گفتم، «چه»های متن دو فیلم هستند و نه «چگونه»شان. ما به هنگام تماشای فیلم‌ها، با سلسله‌ای از تصاویر و اصوات مواجه هستیم و نه چند ایده‌ی داستانی. اگر این‌طور نبود، همان چند خط توصیف پاراگراف قبلی، کافی می‌بودند تا بتوانیم، فیلمِ جدید وندرس را با ساخته‌ی ماندگار آکرمن، هم‌رده بدانیم! تجربه‌ی اصلی «سینمای آهسته» اما، به هنگام تماشا و درک تصاویر رقم می‌خورد و نه تحلیل انتقادی ما پس از اتمام فیلم. همان‌طور که شریدر در کتاب‌ «سبک متعالی…» می‌گوید: « هم‌گراییِ قلمروی روحانی و سینما، در سبک رخ می‌دهد و نه محتوا. در چگونه و نه چه.»

در واقع، چیزی که یک فیلم «تعمقی» ارزشمند را از یک فیلم بد خسته‌کننده متمایز می‌کند، «هدفمندی» جاری در تهمیدات بیانی فیلمساز است. اگر شکسته‌شدن روتین زندگی شخصیت اصلی در «ژان دیلمان…» قدرتی دارد، به این دلیل است که این چرخه‎‌ی تکراری، در فرم فیلم، درونی و تثبیت شده است. در حقیقت، تکان‌دهنده‌تر از تغییر موقعیت زندگیِ شخصیت اصلی، فروپاشی نظام فرمال فیلم است! «سینمای آهسته»، نه برشی اتفاقی از زندگی، بلکه انتخابی آگاهانه از جنس کنترل است.

شریدر در ادامه‌ی عنوان کتابش، از سه فیلمساز اسم برده است: «ازو، برسون و دریر.» نخستینِ این اسامی یعنی یاسوجیرو ازو، به بحثِ  فعلی ما ربط بیشتری دارد. ازو، یکی از برجسته‌ترین سبک‌ها را در میان تمام فیلمسازان تاریخ سینما دارد. همه‌چیز در سینمای ازو، کنترل‌شده و هدفمند است. ترکیب‌بندی بی‎‌نقص نماها در نسبت با خطوط و چارچوب‌های فضای داخلی خانه‌های قدیمی ژاپنی تنظیم می‌شود، محل قرارگیری دوربین، با سطح نگاه کسی که روی زمین نشسته باشد، متناسب است و در نتیجه‌ی همین انتخاب، زوایای دوربین، عموما لو-انگل هستند، دوربین -جز در آثار مقطع ابتدایی کارنامه‌ی او- مطلقا حرکتی ندارد، اندازه‌ی نماها، غالبا لانگ و مدیوم یا مدیوم-کلوز است و اجرای کنترل‌شده‌ی بازیگران، از اغراق‌های بیش از حد نمایشی، فاصله دارد. ازو، با این انتخاب‌های فکرشده در بسیاری از آثارش، گویی تجربه‌ی اصیل زندگی در خانه‌های توکیوی وقت را بازآفرینی و ثبت کرده است. می‌بینیم که «حقیقت»، تنها پس از دست‌کاری هدفمند «واقعیت»، در اثر هنری، بروز پیدا می‌کند.

ویم وندرس تا اندازه‌ای شیفته‌ی ازو است که در سال ۱۹۸۲ (بیست سال پس از مرگ مولف ژاپنی) به سرزمین آفتاب تابان می‌رود و مستندی به اسم تصاویری از توکیو (Tokyo-Ga) را می‌سازد؛ با این هدف که در توکیوی وقت، اثراتی را از شهر تصویرشده در آثار یاسوجیرو ازو پیدا کند. جالب است که وندرس، در آن مستند، درباره‌ی همین نظام سبکی آثار ازو و تفاوت آن با واقعیت توکیوی جدید صحبت می‌کند

بدیهی است که نمی‌شود برای تردیدی که وندرس مطرح می‌کند، پاسخی قطعی پیدا کرد؛ اما نکته‌ای کلیدی در این میان وجود دارد: حرکت توکیو به سمت مدرنیته، یکی از دست‌مایه‌های تماتیک اصلی آثار ازو بوده است. داستان توکیو (Tokyo Story)، مشهورترین این آثار است؛ اما ساخته‌های دیگر او مانند اواخر بهار (Late Spring) و بعدازظهر پاییزی (An Autumn Afternoon) هم،‌ نظام کهنه‌ای را تصویر می‌کنند که منسوخ شده است و به دست تحولات فناورانه و فرهنگی، به حاشیه رانده می‌شود. مردان سالخورده‌ی ازو -که نقش‌شان را عموما چیشو ریو بازی می‌کند- در پایان، توسط فرزندان‌شان -که اغلب، دخترانی جوان هستند- ترک می‌شوند و این سرنوشت غم‌انگیز را، بالغانه، به عنوان بخشی از چرخه‌‌ی طبیعی زندگی، می‌پذیرند.

این پذیرشِ نهاییِ تغییر اجتناب‌ناپذیر، در برخورد با همان تحولات فناورانه‌ی بیرونی هم بارز است. وندرس در مستندش، با اشاره به تصاویر پرسروصدا و تهاجمی تبلیغات تلویزیونی، دیدنِ توکیوی دهه‌ی هشتاد میلادی از زاویه‌ی بینش «منظم» و بااحساس ازو را ناممکن می‌داند؛ در حالی که خودِ ازو، ۲۳ سال قبل و در صبح‌ بخیر (Good Morning)، با این پدیده‌ی نوظهور، کنار آمده بوده است! در آن اثر (احتمالا شیرین‌ترین فیلم ازو) پدر و مادر خانواده، نهایتا در مقابل بهانه‌گیری پسربچه‌ها تسلیم می‌شوند و تلویزیونی را برای آن‌ها می‌خرند. «صلح» ازو با جهان نو، در عین حفظ «نظم» سنتی مطلوب خودش، به منش شخصیت اصلی جدیدترین ساخته‌ی وندرس، نزدیک است!

«دست یافتن به نظم در جهانی بی‌نظم»، کاری است که پروتاگونیست ساخته‌ی تازه‌ی مولف آلمانی انجام می‌دهد. گویی روتین محدود و ازپیش‌تعریف‌شده‌ی زندگی هیرایاما (کوجی یاکوشو)، پاسخ او است به آشوب جهان پیرامون‌اش. اما او نظم را نه فقط در روتین کاری، بلکه در طبیعت پیدا می‌کند. در آفتابی که هر روز، سر جای همیشگی‌اش حاضر است و برای دیدن‌اش، کافی است به بالا نگاهی بیندازد. علاقه‌ی مردِ خوددار به عکاسی هم از همین میل به نظم بخشیدن نشات می‌گیرد. عکاسی، می‌تواند لحظه‌ای را برای همیشه ثبت کند و هیرایاما، لحظات مهم را از میان آشوب بی سر و ته، بیرون می‌کشد و برای خودش نگه می‌دارد.

اما همان‌طور که قبل‌تر اشاره کردم، «روزهای عالی»، با دوگانه روتین-بی‌نظمی، کار تازه‌ای هم می‌کند. مسئله این است که هیرایاما، در هر کدام از ۱۲ روزی که از زندگی‌اش می‌بینیم، به اتفاقات غیرمنتظره‌ای هم برمی‌خورد. اکثر این وقایع، پیرمرد را برآشفته یا نگران نمی‌کنند؛ بلکه او، با آغوش باز، خودش را به دست تجربه‌ی اصیل‌شان می‌سپارد. او با لحظات پیش‌بینی‌نشده، مانند هدایایی از سمت طبیعت برخورد می‌کند و روتین مطلوب‌اش را با آن‌ها، تطبیق می‌دهد. تعدادی از این لحظات، به موتیف رویاهای هیرایاما هم راه پیدا می‌کنند. این رویاها، چکیده‌هایی از «آورده‌»های هر روز برای پیرمرد هستند؛ تصاویری که با او می‌مانند. تمِ مرکزی فیلم وندرس، همین دیدگاه حکیمانه به زندگی است: روزها، با «نقص‌»هاشان، «کامل» (Perfect) می‌شوند.

همین نگاه، گویی به ساختار روایی و بصری فیلم هم راه پیدا کرده است؛ اما این‌جا، خوانش تماتیک، به درد اثر نمی‌خورد! چرا که سهل‌گیریِ فرمی، از تبدیل شدن جدیدترین ساخته‌ی وندرس به دستاوردی بزرگ، جلوگیری می‌کند. اگرچه طول نماهای فیلم هیچ‌گاه به آشنایی‌زداییِ مورد انتظار از «سینمای آهسته» نمی‌رسد، ماهیت حادثه‌گریز و ضدپیرنگ متن، محوریت روزمرگیِ ساده‌ی پروتاگونیست تنها و اهمیت «تکرار» در روایت غیردراماتیک فیلم، ما را به سمت خصوصیات همین سینما، هدایت می‌کند. اما وندرس، چه در صورت‌بخشی ساختار روایت‌اش و چه در پیدا کردن تمهیدات بیانی مناسب برای انتقال تجربه‌ی شخصیت اصلی از روزمرگی، از هدفمندیِ درهم‌تنیده با ماهیت «سینمای تعمقی»، دور می‌ایستد.

از روایت شروع کنیم. هیچ‌گاه مشخص نمی‌شود که چرا ما ۱۲ روز از زندگی هیرایاما را می‌بینیم؟ البته، هر کدام از این روزها، شامل نمونه‌های تازه‌ای از بی‌نظمی در روتین شخصیت اصلی هستند و اطلاعاتی را درباره‌ی گذشته‌ی او به ما ارائه می‌دهند؛ اما اگر روایت فیلم یک روز دیگر ادامه پیدا می‌کرد یا یک روز کمتر با شخصیت اصلی می‌ماندیم، چه می‌شد؟ روز نخست، حدود نیم ساعت از زمان فیلم را به تبیین جهان اثر اختصاص می‌دهد و فیلم، تا به این‌ نقطه، به‌خوبی تماشاگر را با خودش همراه می‌کند؛ اما برخی از نسخه‌های تازه‌ی روتین زندگی هیرایاما، به قدری پربار نیستند که ضرورت وجودشان را در نظم درونی اثر، توضیح دهند.

روی کاغذ، تقریبا همه‌چیز روشن است. حضور تاکاشی (توکیو ایموتو) به عنوان همکار جوان و کله‌شق شخصیت اصلی، قرار است تعهد کاریِ پیرمرد را در مقام مقایسه با وضع معمول در «جهان نو» قرار دهد و نحوه‌ی برخورد شخصیت اصلی با چالش‌ها و تعارض‌ها را به رخ بکشد، تا روحیه‌ی متمایز او را بهتر بشناسیم. علاوه بر این، دوتایی‌های تاکاشی و دوست‌دخترش، آیا (آئویی یامادا) و همنشینی هیرایاما با آن‌ها، قرار است حدی از شوخ‌طبعی را هم به فیلم تزریق کند. اما آیا خودِ صحنه‌های کمیک مرتبط با این شخصیت‌های فرعی، ایده‌ی جالب یا ظریفی در متن یا اجرا دارند؟ بعدتر که «آیا» برای برای پس دادن نوار کاسِت بازمی‌گردد و با هیرایاما، داخل ماشین خلوت می‌کند، قرار است شیفتگیِ دختر را نسبت به پیرمرد مرموز ببینیم و تعلیقی از نوع کشش جنسی در صحنه شکل بگیرد؟ چنین کیفیتی را باید فرض کنیم یا چیزی در اجرایِ خودِ صحنه ما را به سوی چنین درکی هدایت می‌کند؟

اضافه شدن نیکو (آریسا ناکانو) وضعیت کمی بهتری دارد. البته که هرچه می‌بینیم، مقدمه‌ای است برای رسیدن به ملاقات نهایی با خواهر ثروتمند و اشاره‌ای به «دنیای متفاوتی» که پیرمرد، داوطلبانه، کنار گذاشته است. اما طی نخستین روزِ همراهی پیرمرد با خواهرزاده‌ی جوان‌اش، هم یک لحظه‌‌ی موثر خلق می‌شود و هم ایده‌ای معنادار و جالب را شاهد هستیم. لحظه‌ی مورد نظرم، جایی است که دختر، درخت را دوستِ پیرمرد توصیف می‌کند. هیرایاما، از این تعبیر صحیح نیکو، غافلگیر می‌شود! همین کافی است تا دختر باهوش به نخستین انسانی تبدیل شود که در یکی از عکس‌های پیرمرد، حضور پیدا می‌کند! ایده‌ی جالب دیگر این صحنه، از جنس ارائه‌ی اطلاعات داستانی است: هیرایاما، در گذشته، مشابه دوربین قدیمی امروز خودش را به دخترک هدیه داده بوده است. گویی پیرمرد، سعی داشته است برخورد شخصی‌اش با «جهان نو» را، به خواهرزاده‌ی محبوب‌اش هم انتقال بدهد. البته، استفاده‌ی دائمی دختر از گوشی هوشمند، نشان می‌دهد که این تمایل هیرایاما، ناکام مانده است!

فوریت دراماتیک واقعه‌ای مثل استعفای ناگهانی تاکاشی و حاضر نشدن او سرِ کار اما، اگرچه قرار است بخشندگی هیرایاما را مقابل سودجویی جهان پیرامون‌اش بگذارد، ربطی به فیلمی با مختصات «روزهای عالی» ندارد. از سوی دیگر، شوهر سابق زن صاحب کافه، اهمیتی برای مخاطب پیدا نمی‌کند که بخواهیم به مونولوگ طولانی او گوش کنیم. بد نیست بپرسیم خودِ صحنه‌ی گفت‌و‌گو با او، چه ظرافت اجرایی یا تماتیکی دارد که قرار باشد چند دقیقه از زمان فیلم را صرف تماشای آن کنیم؟ آن‌ سایه‌بازی نهایی -حتی اگر جمع‌بندی اشاره‌های بصری پیشین فیلم به سایه‌ها در نظر بگیریم‌اش- تلاشی بی‌حاصل برای عمق بخشیدن به موقعیتی توخالی نیست؟

در نتیجه، اگرچه در ظاهر بنا است با روایتی مینیمال و گزیده‌گو مواجه باشیم و اگرچه شخصیت اصلی، مرموز و خوددار به نظر می‌رسد، فیلم در اصل، پرگو است و حشویات زیادی دارد! این اضافات، ما را به الگوی دکوپاژ وندرس می‌رساند. اگرچه بر خلاف آثار متاخر فیلمساز، در اکثر صحنه‌ها، با لحن کنترل‌شده‌ای مواجه هستیم و بازی ظریف و حساب‌شده‌ی کوجی یاکوشو هم سطح اجرایی فیلم را به شکلی اساسی ارتقا می‌دهد، بیان بصری فیلم، همچنان کم‌عمق و ناکافی به نظر می‌رسد.

دوربین وندرس، در سکانس‌های نظافت هیرایاما، به شکلی مستندنمایانه، از هر زاویه‌ای که در فضای فیزیکی صحنه ممکن باشد، کارِ مرد وظیفه‌شناس را پیگیری می‌کند. از ترکیب‌بندی معنادار یا بافت و جزئیات بصری، در بسیاری از نماها، خبری نیست. در واقع، بر خلاف الگوی «سینمای تعمقی»، با «گزیده‌ای هدفمند» مواجه نیستیم که برهم‌خوردن نظم آن، به عنوان استثنایی در فرم فیلم، ایده‌های متن را بیان کند. بلکه خودِ هدفمندی (در قالب نماهای بسیار گذرای «قدردانی» هیرایاما از تابش نور آفتاب و انعکاس آن بر سطوح پیرامون) یک استثنا در نظام بصری فیلم به حساب می‌آید!

اگرچه می‌توان برجستگی همین استثناها را در تضاد با اکثر نماهای فیلم، برای بیان ایده‌های متن کافی دانست، این که اکثر دقایق اثر را به تماشای تصاویری تخت و بی‌ظرافت می‌گذرانیم، ارزش فیلم را به شکل قابل‌ملاحظه‌ای کاهش می‌دهد. تمام لطف «سینمای تعمقی» و آشنایی‌زدایی درهم‌تنیده با آن، برانگیختن حساسیت مخاطب نسبت به تمهیدات بیانی است. فیلم‌های «آهسته»، به فضای ساکتی شبیه هستند که کوچکترین صدا در آن، جلب توجه می‌کند!  پس، نمی‌توان صحنه‌ها را به نماهایی بی‌ظرافت، خرد کرد، هرچیزی را داخل این نماها گذاشت و به هر نحوی، به تصویر کشیدش و همچنان، از مینیمالیسم و کم‌گویی صحبت کرد! این را بهتر از همه، خودِ ویم وندرسی می‌داند که از تواناترین فیلمسازان تاریخ سینما در دست‌یابی به مود و حال‌و‌هوای غنیِ سینمایی است و در دوران اوج‌ کارنامه‌اش، با امثال «پاریس تگزاس» و آلیس در شهرها (Alice in the Cities) -به کمک نبوغ فیلمبردار بی‌همتایی مثل رابی مولر- نمونه‌های ممتازی از «هدفمندی» سبکیِ غایب در «روزهای عالی» را به نمایش گذاشته است.

«روزهای عالی»، در فواصل میان موتیف رانندگی شخصیت اصلی -امضای ویم وندرس به عنوان نماد «فیلم جاده‌ای»- خالی و کم‌مایه به نظر می‌رسد. فیلم در بیان سینمایی «سختی» زندگی هیرایاما موفق نیست و همین، ارزش «رضایت» او از این زندگی را در نگاه ما کم می‌کند. شغل هیرایاما، روی کاغذ، یکی از ناخوشایند‌ترین کارهای قابل‌تصور به نظر می‌رسد. هیچ کسی دوست ندارد برای گذران زندگی‌اش، سرویس‌های بهداشتی عمومی را بشوید. اما تصویری که فیلم وندرس از این شغل ارائه می‌دهد، بیش از آن که به کارِ انتقال دشواری آن بیاید، به درد نمایش تجهیزات جالب و معماری جذاب توالت‌های عمومی شهر توکیو می‌خورد (وندرس در ابتدا قرار بود فیلم کوتاهی را به سفارش مقامات ژاپنی، برای نمایش همین خدمات عمومی جذاب توکیو بسازد و نهایتا آن پروژه، به «روزهای عالی» تبدیل شد)!

از سوی دیگر، «رضایت» شخصیت را چطور درک می‌کنیم؟ البته، همان‌طور که اشاره کردم، پرفورمنس عالیِ یاکوشو، نوعی از صلح حکیمانه را به چهره‌ی هیرایاما می‌آورد و نماهای نقطه‌نظر کوتاهی که از توجه او به ظرایف محیط اطرافش می‌بینیم هم، به عنوان بارقه‌هایی از رهایی شخصی در میان روتین حرفه‌ای، موثرند. اما دیگر چه؟ به جز موتیف کتاب خواندن و رسیدگی به گیاهان، تمهید برجسته‌ی دیگر وندرس برای نشان دادن صلح درونی شخصیت، ارتباط او با موسیقی است؛ اما قطعات انتخاب‌شده در ساندترک فیلم، به‌قدری مشهور، دمِ دستی و آشنا هستند که نه هویتی برای فیلم می‌سازند و نه به شناخت ما از هیرایاما، چیز زیادی اضافه می‌کنند!

این سهل‌گیری که در بخش‌های مختلف فیلم، از روایت گرفته تا سبک، شاهد هستیم، به جای این که «سادگی» مورد نظر فیلمساز را انتقال دهد، با ساده‌انگاری، بخشی از ظرفیت‌های جذاب متن را بی‌استفاده می‌گذارد. یکی تم‌های جالبی که می‌توان در متن «روزهای عالی» پیدا کرد، در حقیقت همان دست‌مایه‌ای از آثار ازو است که پیش‌تر به آن اشاره کردم: تقابل «قدیم» و «جدید.» هیرایاما، مردی کهن‌سال است، آهنگ‌هایش را روی نوارهای کاسِتی ذخیره دارد که از فرط قدیمی بودن، ارزشمند شده‌اند، با فرمت منسوخ آنالوگِ دوربینی بسیار کهنه، عکاسی می‌کند و آرشیو فیزیکیِ عظیمی از عکس‌هایش دارد. همچنین، در همراهی شخصیت با خواهرزاده‌ی نوجوان‌‌اش، اشاره‌های کمرنگی را هم به همان شکاف نسل‌های سینمای ازو، شاهد هستیم.

در پایان آثار مختلف یاسوجیرو ازو (از «اواخر بهار» تا «بعدازظهر پاییزی»)، مردانی کهن‌سال و سنتی، باید با دختران‌ جوان و سرزنده‌شان وداع می‌کردند و می‌پذیرفتند که از این به بعد، خودشان زندگی‌شان را بگردانند. این را که بگذاریم کنار تنهاییِ هیرایاما و اشاره‌ی صحنه‌ی داخل بار به مردانی که پس از ترک شدن، افسرده می‌شوند، به خوانش فرامتنی جذابی می‌رسیم. خوانشی که می‌توانست نقطه‌ی تمرکز اصلی فیلم باشد…

با نگاهی، گویی وندرس، یکی از همان مردان کهن‌سال سینمای ازو را در جهان امروز به تصویر می‌کشد! صلح درونی هیرایاما، گویی از پذیرش جایگاه خودش در این دنیای نو حاصل شده است. مردِ شیفته‌ی جهان کهنه، تصمیم گرفته است که در توکیوی مدرن، توالت‌های پیشرفته‌ی عمومی را تمیز کند و از این کار، راضی به نظر می‌رسد. اگر مردان تنهای ازو، در پایان روایت، بابت به سر رسیدن دوره‌شان غمگین بودند، هیرایاما یاد گرفته است که با این تنهاییِ اجتناب‌ناپذیر فصل نهایی عمرش، خوشحال باشد. نمای بلندِ پایانی، نشان می‌دهد که مسیر دستیابی به چنین «صلحی» با زندگی را، باید به‌تنهایی پیمود. اشک و لبخند توامان هیرایاما پشت فرمان، یادآوری می‌کند که این مسیر، هم تلخ است و هم شیرین و روزهای زندگی، تنها با این دوگانگی است که می‌توانند «کامل» باشند.(به نقل از زومجی)