در فصلی از فیلم، زامپانو آنتونی کویین این گونه توصیف می شود: «سگی که دلش می خواد حرف بزنه ولی فقط می تونه پارس کنه». روندی که این تقابل را به ترکیب می رساند و نزدیکی ای که بین مردی سراسر غریزه و بیگانه با فکر و احترام با دختری قدردان که با هر محبت و هر اتفاق نیکی دهانش به لبخندی و چشمانش از شوقی کودکانه گشوده می شود، شکل می گیرد هنوز هم تماشایی است.
هنوز هم قدرت فیلمنامه و بازی ها و شخصیت پردازی و قاب بندی های فیلم را می توان جداگانه موضوع بحث و نوشتن ساخت. می شود پرسه زنی جلسومینا در کنار دریا در سکانس افتتاحیه و گریه زامپانو بر ساحل در انتهای فیلم را بهانه نوشتن متن های پراحساس کرد. می توان پرسید فلینی چه کرده که جلسومینای سراسر بخشش و بیگانه با کینه و دریادلش برخلاف بسیاری از فیلم های کلاسیک در تماشای هزارباره فیلم ذره ای گل درشت و شعاری جلوه نمی کند. می شود پرسید پس از وقوع قتل وقتی زامپانو می خواهد جلسومینا را از خود براند و به او می گوید به خانه بازگرد، این دیالوگ کوتاه از کجا به عقل فلینی و همکاران فیلمنامه نویس رسیده که در دهان جلسومینا بگذارند: «اگه من پیشت نمونم، کی می مونه؟»؛ دختری که دل گیری اش از بی مهری های زامپانو جای خود را به هراسش از او پس از ارتکاب قتل می دهد و حتی حاضر به نزدیک شدن به او نیست ولی هم چنان می داند اگر و فقط اگر یک راه به رهایی زامپانو باشد، حضور خود اوست و از همین رو بودن سراسر هراس و ناامیدی خود را از زامپانویی که گاه تا حد یک دیو تنزل می یابد، دریغ نمی دارد .
می توان فقط از فصل حضور یک شبه این زوج بی ربط در یک صومعه نوشت و پرسید: چگونه جلسومینا در این فصل، یک مریم مقدس منزه یا بی خبراز گناه و زشتی تصویر می شود باز بی آن که فیلم به ورطه سانتیمانتالیسم بلغزد؟ کیست این جلسومینا که نخستین بار که در گوشه خیابان رها می شود تا صبح از جایش تکان نمی خورد و در نهایت هم اوست که زامپانو را می یابد و باز او به می پیوندد؟ چگونه وقتی باری دیگر شب تا صبحی را مقابل اداره پلیس به انتظار زامپانو ایستاده در لحظه دیدارِ زامپانو با ردوبدل شدن دیالوگی که گواه دیگری بر زلالی جلسومینا و بدویت زامپانو است، پوشاندن کاپشن پاره به تن زامپانو این چنین عاشقانه جلوه می کند؟ جلسومینا چگونه تصویر شده که لبخندش در مقابل توصیفات زامپانو از زندگی خانوادگی او و رفتار زننده این مرد با زنی بدکاره در کافه ای در مقابل چشمان دخترک، ابلهانه جلوه نمی کند؟ باور یک شبه اش به این که هر موجودی در دنیا برای فایده ای آفریده شده و تطبیق این باور با جایگاه متزلزل خودش در زندگی زامپانو و تبدیل آن به آرمان و معنای حضورش در این دنیا و تا آخرین لحظه ایستادنش پای این آرمان، پای این مرد سنگی، چگونه این چنین باورکردنی و دلنشین و تحسین برانگیز از کار درآمده است؟ آن رازی که فلینی در حاشیه نشینی و ولگردی یافته بود، چیست که «جاده» را چنین بی شباهت می کند به آنچه از سینمای ایتالیا تا زمان ساخت «جاده»می شناسیم و از آن فیلمی یکه می سازد؟ در آن نگاه رو به آسمان آنتونی کویین در سکانس پایانی و بغض و اندوه و ضجه اش چه نهفته و آن میزانسن ساده چگونه ما را در عمیق ترین احساس زامپانو شریک می کند که این مرد حالا فهمیده بدون جلسومینا هیچ نیست؟ تازه دریافته چقدر تنهاست و چقدر خوش بخت بوده است. بگذارید همین طور احساساتی پیش برویم و اعتراف کنیم آن چه درباره «جاده» گفته شده: همه اشاره ها و تأکید ها به جایگاه آن در روند سینمای ایتالیا و کارنامه فلینی و سند زندگی حاشیه نشینان و ولگرهای سرزمین بلادیده و کلی گویی هایی مثل اعتقاد فلینی به انسانیت و صلح و عشق و همه و همه می توانست در «جاده» باشد، ولی «جاده» بدون نکته اصلی چیزی نشود که حالا هست .
پرسش ها را درباره این فیلم می توان ادامه داد و برای یافتن پاسخ هریک مقاله ای نوشت و از تاریخ سینما و مصاحبه های سازنده اش سند آورد ولی آن چه فیلم را ماندگار کرده و دستاورد بزرگ فلینی در «جاده»، روح سینمایی اثر است. همان چیزی که جادوی سینما می خوانیمش و به بازی ها و فیلمنامه و قاب بندی و همه داشته های فیلم جهت می دهد. زیاد نیستند فیلمسازانی که به این جادو رسیده اند. فلینی یکی از این جمع کم شمار است و همین نکته شهرت و محبوبیت «جاده» را از مرزهای زمان و مکان فراتر می برد و به رازی دوست داشتنی تبدیلش می کند؛ رازی که انگار جذابیتش در همین رازبودنش نهفته است؛ در پرسش هایی که پاسخشان جلوی چشممان است ولی نمی بینیم، چون یکی آن جا، پشت دوربین جادویمان کرده است.
برگرفته از نشریه هنر و تجربه شماره دی ماه
