عاقبت «دختر» در سینمای نوین فرانسه

جامعه سینما:الکساندر اوست / زمانی‌که منتقد مجله آرت فروم، جیمز کوانت برای اولین بار در سال ۲۰۰۴ عبارتِ افراط‌ گرایی نوین فرانسوی را به کار برد، به گروهی از فیلم‌های خشن و ترسناک در هزاره جدید اشاره داشت که در فرانسه ظهور کرده و منجر به تعریف جنبشی شده که در حال تسخیر تخیل تماشاگران بود. این فیلم‌ها حاوی خشونت تکان‌دهنده و سبعیتی بی‏‌رحمانه‏ بوده، اما در عین حال با موضوعات و مباحث فلسفی نیز مخلوط شده بودند که همین امر گنجاندن چنین فیلم‌هایی را در مباحث و تحلیل‌های مرتبط با سینمای ژانر  مشکل می‌کند. اگر چه فرانسه همواره دارای تاریخی از نمایش‌های مصور از خشونت بوده، اما به نظر می‌رسد چیزی توهین‌آمیز در این از دسته از فیلم‌ها وجود دارد. پس از بی‌رحمی‌ها و قساوت‌های مربوط به ماجرای ۱۱ سپتامبر قرار نبود اندکی بهتر و دلپذیرتر باشیم؟

سه فیلم از معروف‌ترین فیلم‌هایی که در جنبش سینمای افراطی فرانسه ظهور یافتند، فیلم‌های جنجال‌برانگیز High Tension (تشنج سخت) (۲۰۰۳) از الکساندر آجا، Inside (درون) (۲۰۰۷) از الکساندر بوستیلو و جولین ماری و Martyrs (شهدا) (۲۰۰۸) از پاسکال لوژیه می‌باشند. هر کدام از این فیلم‌ها (حداقل در ذهن منتقدان) مرزهای سلیقه خوب و نیز افراط را جا به جا کرده و هر یک نقش زیادی در بازارهای مهم آمریکای شمالی داشته‏‌اند، علاوه بر این طرفداران ژانر را در سراسر دنیا شگفت‌زده کرده‌‏اند. اگر چه ظاهرا این فیلم‌ها در محتوا به کلی متفاوت بوده اما از جنبه زیبایی شناسی کاملا قیاس‌پذیر هستند. همه آنها  نقش مشابهی را در منحرف کردن و واژگون ساختن تعاریف ما از فیلم‌های اسلشر ایفا می‌کنند. این فیلم‌ها به محکم‌ترین ساختارهای حفظ شده از نجابت و تمدن در جوامع غربی حمله می‌کنند. این فیلم‌ها با انتقاد از ساختارهایی مانند مذهب، خانواده و جنسیت، این امر را نشان می‌دهند که در جامعه‌ای که از آسودگی خیال و حواس‌پرتی انباشته شده است دیر یا زود همه ما مجبوریم که کمی دیوانه شویم.

نزدیک‌ترین خویشاوندانی که این فیلم‌ها دارند، نمونه‌های اولیۀ فیلم‌های اسلشر پر هرج و مرج در اوایل دهۀ هفتاد می‌باشند، مانند last house on the left (آخرین خانه سمت چپ) از وس کریون(۱۹۷۲) و Texas Chain Saw Massacre (کشتار با اره برقی در تگزاس)(۱۹۷۴) از توبی هوپر که در آنها دو خانواده بسیار متفاوت دیده می‌شود که گروهی از خارجی‌ها را به دلایل کاملا متفاوتی قطعه قطعه می‌کنند. این فیلم‌ها علاوه بر این‌که کلاسیک‌های ترسناکی هستند، منعکس‌کننده هیستری و آشفتگی‌ می‌باشند که در آن زمان، آمریکا در جنگ ویتنام تجربه می‌کرد. در حالی‌که فیلم‌های افراط‌ گرایی نوین فرانسه بسیار ماهرانه‌ و بی‌عیب و نقص‌تر از پیشینیان خود هستند، آنها از قالب فیلم اسلشر در ابتدا استفاده می‌کنند اما در ادامه انتظاراتِ مخاطبان را از طریق استفاده از جنسیت و انتقال واژگون می‌کنند.

کارول کلور در کتابش، مردان، زنان و اره برقی‌ها(۱۹۹۲)، مفهوم آخرین دختر(final girl) را شناسایی و تعریف می‌کند. این کاراکتر، شخصیتِ قهرمانِ فیلم‌های ژانر اسلشر می‌باشد؛ دختری جوان که در مقایسه با دوستانش نسبتا پاک‌تر و بی‌گناه‌تر است، دوستانی که قربانیان احتمالی هستند. او تنها بازمانده خواهد بود و در نهایت با هیولا مبارزه می‌کند و او را شکست می‌دهد. کلور در کتابش راجع به الگوی انتقالِ جنسیت در این شخصیت، که او را از سایر شخصیت‌ها جدا می‌کند، بحث می‌کند. او شخصیتی خسته و بی‌رمق و بی‌خواب است، و مهم‌تر از همه، از لحاظ جنسی فعال نیست و واجد خصلت‌های معمول مردانه است. این ویژگی به او کمک می‌کند که به مبارزه با هیولا بپردازد و سپس در انتهای فیلم، زمانی که وضعیت به حالت عادی برمی‌گردد، آخرین دختر با ورود شخصیت‌های مردِ پدرسالار از قبیل دکترها یا ارتشی‌ها، به شخصیتی با ویژگی‌ها و خصلت‌های زنانه باز می‌گردد. افراط‌ گرایی نوین فرانسوی در محدودیت‌های این چنینی ژانر، تا آخرین صحنه کار می‌کند. در هر یک از این فیلم‌ها، ساختار قدرت به حالت عادی باز نمی‌گردد. دختر نهایی به طریقی نابود می‌شود، شخصیت‌های خوب مجازات می‌شوند و هیولا بخشی از زندگی آنها می‌شود.

از دهۀ نود، فرانسه سرچشمۀ آشوب و مناقشه در اتحادیه اروپا بوده است. چندفرهنگی و استعارۀ دیگ در هم جوش به واقعیتی برای کشورهای جهان اولی تبدیل شده بود و این در حالی بود که مهاجران در این کشورهای جدید، مستقر می‌شدند، تشکیل خانواده می‌دادند و به جزئی از اجتماع تبدیل می‌شدند. هویتِ جدید فرانسه نمونۀ پیچیده‌ای از این کشورها است. در حالی‌که پاریس به عنوان مرکز بین‌المللی فرهنگ شناخته می‌شد، در اواسط دهۀ نود چندین حمله تروریستی از جانب تروریست‌های مسلمان دراین شهر به وقوع پیوست. در ۱۹۹۵ گروه‌های اسلامی مسلح، پنج حمله جداگانه را در مترو پاریس عملیاتی کردند که مقصودشان انتقالِ ترس و خشونت ناشی از جنگ داخلی الجزایر به فرانسه بود. در شروع هزاره جدید، سیاست در مرکز ناآرامی‌های داخلی قرار داشت. در حالی‌که هر رئیس‌جمهوری پس از دیگری ادعا می‌کرد که برای مشکل بیکاری در فرانسه راه‌حل دارد، تنها پیشرفت‌هایی جزئی حاصل می‌شد. ناآرامی‌های داخلی در سال‌های ۲۰۰۵ و ۲۰۰۷  با شورش‌های گسترده‌ای که رخ داد به اوج خود رسید، و منجر به اعلام وضعیت اضطراری در فرانسه شد. در حالی‌که دلایل زیادی برای به وجود آمدنِ این شورش‌ها مطرح شده، اما این شورش‌ها اختلافات فاحش در ثروت و ایدئولوژی فرهنگی-سیاسی را در فرانسه آشکار نمود؛ ملتی که برای سرنگونی پادشاهان و کوئینزها جنگیده، ناآرامی‌های جدیدی در شرف به وجود آمدن بود.

یکی از چالش‌برانگیزترین نظریه‌های هنری در قرن بیستم، توسط متخصصِ متواضعِ تئاتر،  آنتونن آرتو مطرح شد که مقالاتش را در مورد تئاتر در کتابی با عنوان تئاتر و بدلش به رشته تحریر درآورد. در کوتاه‌ترین و در عین حال تاثیرگذارترین بخش آن، آرتو از تئاتر شقاوت بحث می‌کند. در این مقاله آرتو ادعا می‌کند بی‌رحمی از بازیگرانی برمی‌­خیزد که حقایق را برای تماشاچیان با بازی خود به ­نمایش می‌گذارند.

هر چیزی که به اجرا می‌پردازد نوعی بی‌رحمی است، این امر مبتنی بر این ایده از کنش افراطی است که در پس تمام محدودیت‌ها، تئاتر باید بازسازی شود.(آرتور ۸۹)

به واسطه این نظریه، آرتو به دنبال آزادسازی بشر از محدودیت‌های تطابق و هم‌رنگی اجتماعی و بازگرداندن مخاطبانش به وضعیتی بدوی‌تر و حقیقی‌تر بود. آن چه ما در جنبش سینمای افراطی فرانسه مشاهده می‌کنیم، فیلم‌سازانی هستند که در پوشش فیلم‌های اسلشر ، به دنبال بازآرایی آن هستند تا بتوانند تغییرات آزاردهنده‌­ای که در مفهوم خود، در دو دهۀ گذشته رایج شده را منعکس کنند. در سه فیلم مورد اشاره، شخصیت اصلی به شکلی، عمیقا درگیر مشکلات است و هنگامی‌که در معرض تهدید یک نیروی خارجی قرار می‌گیرد همدردی مخاطبان به سوی قهرمان ما سرازیر می‌شود. هنگامی‌که عامل حمله‏ کننده به عنوان بخشی از وضعیت فیزیکی و ذهنی شخصیت اصلی آشکار می‌شود، احتمالا ثبات قدم و وفاداری مخاطبان گمراه نشده اما به صورت هدفمندانه‌­ای به مسیری اشتباه هدایت می‌شود. فیلم‌های سینمای افراطی فرانسه ویژگی‌های مورد انتظار مخاطب از ژانر را به نمایش می‌گذارند، اما در ادامه با واژگون کردن این انتظارات، واقعیت غم‌انگیزی را خلق می‌کنند که در آن، جز آینده‌ای مبهم، هیچ قهرمان یا ضدِ قهرمان حقیقی‌ای به چشم نمی‌خورد.

فیلم تشنج سخت ۲۰۰۳ به کارگردانی الکساندر آجا به یکی از تاثیرگذارترین فیلم‌های ترسناک دهه گذشته تبدیل شده است و هم‌چنان به تقسیم طرفدارانش بر اساس گره پایانیِ بدنام خود ادامه می‌دهد. فیلم، شخصیتی را به نام ماری (سیسیل د فرانس) که دانشجو می‌باشد، دنبال می‌کند. او در حال رانندگی به همراه دوستش، الکس(مای ون) برای رفتن به خانه ییلاقی‌شان هستند تا در محیطی آرام به مطالعه بپردازند. در آنجا ماری به خانواده الکس معرفی می‌شود و به وی پیشنهاد یک گردش و اقامت کوتاه برای شب پیشنهاد می‌شود. در حالی‌که این برنامه‌­ریزی‌های عادی صورت می‌گیرد، یک کات به صورت موازی به صحنه‌ای زده می‌شود که در آن شخصیتی به نام Le Tueur  یا “قاتل”(فیلیپ ناهون) معرفی می‌شود؛ ما او را در حالی می‌بینیم که سری قطع شده در دست دارد و درحال انجام س+ک+س دهانی با آن می‌باشد. دوباره کات به صحنه‌ای زده می‌شود که در آن ماری در حالی‌که در فکر الکس است، خودارضایی می‌کند. این نقطه‌ای است که که هرج و مرج و آشقتگی در خانه‌ای آرام آغاز می‌شود. زنگ درب خانه به صدا در می‌آید و هنگامی که پدر الکس برای بازکردن به سمت درب می‌رود به طرز وحشیانه‌ای کشته می‌شود و از آن زمان فیلم تبدیل به جهانی کابوس‌وار از مرگ و نابودی می‌شود. قاتل کمین کرده و خانواده الکس را به قتل می‌رساند، الکس را می‌گیرد، دست و پای او را می‌بندد و او را داخل ون قرار می‌دهد. در جریان تمام این اتفاقات ماری در حالی که خودش را پنهان می‌کند به تعقیب قاتل و الکس می‌پردازد. به این امید که بتواند الکس را نجات دهد و شاید در انتها بتواند با او زندگی کند. در نقطه اوج فیلم معلوم می‌شود که قاتل و ماری در واقع یک شخص هستند و این ماری بوده که خانواده الکس را به قتل رسانده با این هدف که هرگز از الکس جدا نشود و همیشه با او باشد.

تشنج سخت از منظر دیدگاه‌های متنوعی تفسیر شده است که تمامی آنها به این نتیجه گیری رسیده‌اند که شخصیت ماری هنگامی که به واسطه فکر کردن به الکس و خودارضایی به اوج لذت جنسی می‌رسد، چند تکه می‌شود. ماری ناتوان ازمقابله با خواسته‌های همجنس‌گرایانه خود، شمایل مردانۀ تنومندی را برای اجرای تمایلات مخفی خود برای نابودکردن هر چیز و هرکس که ممکن است او رااز الکس جدا کند، به نمایش می‌گذارد.

خشونتِ زن اسکیزوفرن نه تنها اضطراب مردانه را تقویت می‌کند، بلکه اضطراب زنانه از تهدید جنسی را نیز قوت می‌بخشد. تمثیل ترسناک مردانه از امیال همجنس خواهانه‌اش(ماری) و تجاوز و پرخاشگری فالیکی مرتبط با آن، ماری را تبدیل به یک مجرم کریه و چندوجهی با جنبه‌های جنسیتی پیچیده می‌کند. در نتیجه، خشم او به طور یکسان بر مردان و زنان تاثیر می‌گذارد؛ ترس و وحشت در هر دو جهت عمل می‌کند

فانتزی روان پریشانه و جنون آمیز زمانی که الکس از چنگال ماری می‌گریزد و پا به فرار می‌گذارد متوقف می‌شود. تماشاگر حالا متوجه می‌شود که ماری، هم آخرین دختر و هم هیولا بوده است، اما ماری این انتقال را هرگز تجربه نمی‌کند ، این طلسم هیچ گاه از بین نمی‌رود. این الکس است که از قربانی به دختر نهایی تبدیل می‌شود و با چاقو زدن وحشیانه به ماری طلسم مذبور را از بین می‌برد، نه برای رها کردن ماری از آن طلسم بلکه برای پایان دادن به این جنون. فیلم در حالی به پایان می‌رسد که ماری در قرنطینه قرار دارد و با حالتی ترسناک و غیرطبیعی به دنبال الکس که به دلیل آینه یک طرفه برای او قابل مشاهده نیست، می‌گردد. از طریق این پایان بندی متوجه می‌شویم تعادل بازسازی نشده است. برای شخصی مانند کارول کلور که به خوبی معانی مجازی در پس فیلم‌های اسلشر را شناسایی و تحلیل کرده است، لحظات پایانی فیلم‌های اسلشر از لحاظ نتیجه‌گیری‌های اجتماعی و فرهنگی فیلم بسیار مهم می‌باشند:

لحظات نهایی مربوط به سکانس آخرین دختر، در نهایت، شرحی است بر آنچه پیش از این اتفاق افتاده؛ ویژگی مبارزه آخرین دختر، و به طور کلی ویژگی‌های شخصیتی که او را قادر می‌سازد از بین تمامی شخصیت‌ها، در برابر آنچه که به نظر می‌رسد راه گریزی از آن نیست، زنده بماند.

دنیاهای الکس و ماری به شکل اصلاح ناپذیری، دگرگون شده است. این دگرگونی برای الکس به معنای از دست دادن خانواده‌اش و برای ماری به معنای خرد شدن کامل در برابر واقعیت بوده است. در تجربه‌های پیشین ژانر اسلشر، ماری احتمالا قاتل را مقهور خود می‌کرد، الکس را نجات می‌داد و قادر بود به وضعیت زنانه پیشین خود بازگردد. این فقدان پیوستگی در معانیِ استعاری پیش‌تر درک شده­ در ژانر، درک این اثر را سخت‌تر کرده است. ماهیت بی نظم و پرهرج و مرج فیلم که با پایان بندی غیر منطقی آن ترکیب شده، اثری به وجود آورده که فقط از طریق سوبژکتیویته(ذهنیت)محض قابل فهم می‌باشد . برای درک فیلم، ما باید در تلاش برای فهم ذهن اسکیزوفرنیک باشیم. چرا که منطقا وقایع فیلم نمی‌توانند به طریقی که تماشاگر آنها را نظاره کرده است، اتفاق افتاده باشد. همان طور که راجرایبرت در نقد خود اشاره می‌کند:بیننده‌های باهوش قادر به دیدن این امر خواهند بود که در طرح و پیرنگ فیلم، سوراخی وجود دارد که نه تنها به اندازه کافی بزرگ است که  به توان یک کامیون را از داخل آن عبور داد بلکه در حقیقت چنین کامیونی در حال عبور از داخل آن وجود دارد.

بنابراین ما باید از طریق ذهن بیمارِ ماری، جنون را درک کنیم و از طریق پایان بندی که در آن الکس آخرین دختر می‌­باشد انتقام عقلانی را دنبال کنیم. اگرچه، از طریق انتقالِ نقش آخرین دختر به الکس، ما راه‌حلی برای کاراکتر ماری که قادر به زنده ماندن است اما الکس را فراموش نکرده، پیدا نمی‌کنیم. ما متوجه می‌شویم که کابوس فیلم به پایان نرسیده است. هیولا(ی­ کهن الگو/ نمونه اولیه؟) ممکن است در دیگر نمونه‌های تکراری از فیلم‌های اسلشر ادامه یافته و زنده بماند؛ از این نظر این فیلم بسیار نادر است، چرا که به ما نشان می‌دهد هیولا در واقع راهنمای ما در طول فیلم بوده، درک ما را از جهان فیلم پنهان داشته و در نهایت در مسیر زنده ماندن و طردِ نظم جهان به پیروزی رسیده است.

فیلم درون(۲۰۰۷) به کارگردانی الکساندر بوستیلو و جولین ماری با صحنه‌ای از یک خانه ترسناک در شب قبل از کریسمس شروع می‌شود. سارا (الیسون پارادیس) شب آرامی را قبل از تولد فرزندش در خانه می‌گذراند. او با احتیاط و مردد است، ما متوجه می‌شویم که شوهر سارا در یک تصادف رانندگی در حالی که خود سارا راننده بوده کشته شده است. حالا او در خانه، به تنهایی، در انتظار صبح است تا به بیمارستان منتقل شود و فرزندش را به دنیا بیاورد. اندکی بعد از اینکه سارا به خواب می‌رود، زنی به نام له فم به خانه او وارد می‌شود، و به حقایقی بسیار بیشتر از آن چه که باید، در مورد سارا پی می‌برد. له فم به زور وارد خانه سارا می‌شود و به او و هر که مانعش شود حمله می‌کند. پس از حمام خونی که به راه می‌افتد ما متوجه می‌شویم که  له فم شخصی بوده که سارا با او تصادف کرده است. اگرچه به سارا گفته شده که کس دیگری غیر از او در جریان تصادف زنده نمانده ولی در واقع له فم فاش می‌کند که از این تصادف جان سالم به در برده، اما کودکی که با خود داشته کشته شده است. از آن پس له فم در ­پی به دست آوردن فرزند سارا و جایگزین کردن آن به جای فرزند از دست رفته‌اش برمی‌آید. سارا پس از تحمل شکنجه‌های بی‌رحمانه  له فم دچار درد زایمان می‌شود و له فم برای به دنیا آوردن بچه، عمل سزارین را انجام می‌دهد. در صحنه‌های پایانی فیلم سارا غرق در خون به حالت مرده افتاده است و له فم که در اثر درگیری با سارا به شدت زخمی شده بر روی صندلی نشسته است و به آرامی بچه تازه متولد شده را در دستانش تکان می‌دهد.

درون فیلمی غیرمنطقی است؛ در عین حالی که جلوه‌های ویژه در آن نقشی برجسته دارند، بازی همۀ بازیگران قوی است و داستان، در مرکز فیلم به گونه‌ای طراحی شده است که حس سردرگمی را به مخاطب انتقال دهد. ما دوباره با سارا به عنوان آخرین دختر روبرو می‌شویم، او شخصیت اصلی، قهرمان و کسی است که چیزی برای از دست دادن ندارد. له فم ضد قهرمان فیلم است که خشونت خود را به فیلم می‌آورد و نظم جهان فیلم را برهم می‌زند. اما همان طور که می‌توان احساس کرد، سارا سردتر و دورتر از آن است که یک قهرمان باشد. او هنگامی که مادرش می‌خواهد به او کمک کند، خشمگین می‌شود و علاقه و توجه‌های رمانتیک رئیسش، او را عصبی و مضطرب می‌سازد. تماشاگر در شگفت است که سارا چگونه مادری خواهد ماند. زیرا هم اکنون نیز او از دست رفته و گویا مرده است. در مقابل،  له فم یک بیمار روانی است. اما، حداقل روان پریشی با خصوصیات مادرانه است؛ کسی که به شدت خواهان آن بچه است. او در حالی که به سارا حمله می‌کند، اجازه نمی­دهد فرزند داخل رحم او آسیب ببیند.

در طول فیلم، مامورین پلیس به واسطه تماسی که سارا قبلا با آنها گرفته است برای بازرسی وارد خانه می‌شوند. له فم همه آنها را می‌کشد غیر از یکی از افسران، که به او با اسلحه خود آن افسر، شلیک می‌کند. هنگامی که افسر پلیس برمی‌خیزد به شدت زخمی شده و همچنین دچار آسیب مغزی شده است. مامور، سارا را به جای له فم اشتباه می‌گیرد و به سارا حمله می‌کند . له فم که نمی‌خواهد به بچه آسیبی برسد، برای محافظت از سارا افسر پلیس را به قتل می‌رساند. ما در اینجا شاهد انتقال  له فم در قالب آخرین دختر می‌باشیم؛ او تنها کسی است که تغییر می‌کند و قادر است خودش را با شرایط وحشتناک منطبق کند، در حالی که خود له فم این شرایط را به وجود آورده است. همان طور که در فیلم تشنج سخت دیدیم، تبدیل شدن شخص قربانی به قهرمان از طریق مبارزه پایانی با هیولا رخ نمی‌دهد، بلکه این انتقال از طریق کاراکتری که مداخله کرده و در قالب آخرین دختر ظاهر می‌شود، به دست می‌آید. در حالی که ما به شکل ناآگاهانه­‌ای نسبت به سارا که ضربات پیاپی را تاب می‌آورد، احساس ترحم می‌کنیم، اما با او همذات پنداری نمی‌کنیم. او بسیار پرت و دورافتاده و منزوی به نظر می‌آید. اما در عوض له فم همدردی مخاطب را به عنوان مادر هیستیریکی که بدون بچه از دست می‌رود، برمی‌انگیزاند.

یک تم مشترک در فیلم‌های وحشت، موضوع والدین و مسئولیت پذیری است. ممکن است در این فیلم‌ها پدر و مادری که حس مسئولیت نسبت به مراقبت از فرزند خود ندارند، وجود نداشته باشد.  له فم در عین حالی که به از هم گسیختن نظم دنیا و طبیعت ادامه می‌دهد، در نهایت این اجازه را دارد که به پیروزی برسد و از این طریق نه تنها انتظارات ما از ژانر بلکه اتنظاراتمان از عشق مادری را نیز واژگون کند. ما زن خودخواهی را می‌بینیم که این اجازه را دارد که کودکی برای خود داشته باشد، در حالی که مادری مشتاق(اگرچه از نظر احساسی بی ثبات) بایستی برای حقی که نسبت به داشتن فرزند دارد، مبارزه کند. باربارا کرید، منتقد و استاد دانشگاه، در رابطه با ارتباط و وابستگی بین مادر و فرزند در نظریه موسوم به تئوری تحقیر در فیلم‌های وحشت این گونه نوشته است:

ما می‌توانیم تحقیر و خواری را در متون ترسناکی ببینیم که در آنها کودک تلاش می‌کند تا از دست مادر خود بگریزد، مادری دارای شمایل مادرانۀ کهن و قدیمی، در زمینه‌ای که پدر همیشه در آن غایب است(فیلم‌های روانی، کری، پرندگان). در این فیلم‌ها شمایل مادرانه به صورت هیولایی زنانه ساخته و امتناع مادر از رهانیدن و ترک فرزندش، مانع از قرار گرفتن فرزند در جایگاه شایسته‌اش می‌­شود.

سازندگانِ فیلم درون، دنیایی را به تصویر می‌کشند که در آن مادر، فرزند خود را پیش از تولد پس می‌زند. آنها غیرطبیعی‌ترین تصاویرِ ممکن را که در ذهن می‌توان متصور شد به ما نشان می‌­دهند. برای جبران این امر(پس زدن کودک توسط مادر)، این هیولاست که کودک را می‌پذیرد و از نظر عاطفی، و نه ساختاری، بدل به قهرمان مشروع و حقیقی فیلم می‌شود.

فیلم شهدا (۲۰۰۸) به کارگردانی پاسکال لوژیه شاید ترسناک‌ترین فیلم در سینمای وحشت معاصر باشد. فیلم از هر جبهه‌­ای به مخاطبان خود حمله می‌کند.این فیلم در واقع نگاهی مسحورکننده و در عین حال وحشت‌­بار به افراط ­گرایی مذهبی، مرزها و محدودیت‌های اجتماعی و نیز حق دانش و کسب آگاهی دارد. فیلم با دختر جوانی به نام لوسی آغاز می‌شود که در حال فرار از یک انبار است، مکانی که در آن مورد شکنجه قرار گرفته است. سپس او را در یتیم خانه‌ای می‌یابیم که در آنجا با دختر دیگری به نام آنا همراه می‌شود. در حالی که آنا به لوسی کمک می‌کند تا احساس راحت‌تری داشته باشد، متوجه می‌شود که لوسی(در درون خود) توسط زنی بدقیافه و زشت مورد شکنجه قرار می‌گیرد. پانزده سال بعد لوسی به زور وارد خانه‌ای می‌شود که در آن خانواده‌ای به ظاهر معمولی زندگی می‌کنند و تمام ساکنان آن خانه را به قتل می‌رساند. آنا وارد صحنه می‌شود اما خیلی دیر شده است. آن دو تلاش می‌کنند خانه را تمیز کنند و از آن محل بگریزند. با این حال لوسی هنوز هم به صورت شریرانه توسط زن بدقیافه مورد آزار قرار می‌گیرد(آشکار می‌شود که آن زن محصول روح شکنجه شده لوسی است)، و متوجه می‌شویم که هیچ وقت نمی‌تواند از شر شکنجه‌گر خود رها شود؛ در نتیجه لوسی خود را می‌کشد. آنا، هنگام عزاداری برای دوستش، یک انبار مخفی را در خانه که برای شکنجه استفاده می‌شود، پیدا می‌کند. گروهی سری پیدایشان می‌شود و آنا را از این امر مطلع می‌کنند که از طریق تلاش برای فراهم کردن شهیدان(و آزمایش بر روی افراد)، به دنبال این بودند که در مورد اسرار زندگانی پس از مرگ بیاموزند، و لوسی یکی از آزمایش‌های ناموفق آنها بوده است. آنها هیچ گاه موفق نشده‌اند شهیدانی در این راه داشته باشند، بلکه تمامی آنها قربانیان این آزمایش‌ها بوده‌اند. آنا اسیر آنها شده و مورد شکنجه قرار می‌گیرد. لوسی در خواب او ظاهر شده و به او می‌گوید:«آرام باش». آنا این کار را انجام می‌دهد و با انجام آن از هر کدام از قربانیان شکنجه شده پیشین، فراتر می‌رود. آنا از این آزمایش‌ها، به سختی جان سالم به در برده و به نوعی برتری و تعالی می‌رسد. هنگامی که رییس این گروه، مادمازل از را می‌رسد تا نتایج آزمایش‌ها را مشاهده کند، آنا در گوش او نجوایی می‌کند. هنگامی که یکی از افراد از مادمازل سوال می‌کند که او چه گفت، مادمازل در حالی که می گوید:«به  تردید ادامه دهید» خودش را می‌کشد.

اگرچه خلاصۀ گفته شده ممکن است که نتواند فیلم را کاملا روشن و آشکار نماید، با این حال این فیلم بیشتر در مورد زندگی و توانایی زندگی کردن برای خویشتن است. در فرهنگِ جهان اولی که در آن این فرصت وجود دارد که یک فرد به اندازه کافی ثروتمند باشد که به اندیشه­ زندگی پس از مرگ بیافتد، انجمنی سری دور یکدیگر جمع شده‌اند تا زنان را یکی پس از دیگری به امید تثبیت موجودیت جامعه قربانی کنند. آنها به منظور این که به این زنان دلیلی برای ادامه زندگی‌شان بدهند، آنها را به قتل می‌رسانند.

اگرچه فیلم با فلش بک در دوران جوانی لوسی آغاز می‌شود، اما زمانی که به زور به خانۀ خانواده گفته شده وارد می‌شود، زنی جوان است. در همان حال که لوسی در حال ترمیم آسیب‌های روحی خویش است (که در واقع هیچ گاه نتوانسته است از آنها به طور کامل خلاصی یابد)، زیر بار سنگینی که مجبور به تحمل آن بوده تا بتواند زندگی خودش را بسازد، متلاشی می‌شود. فیلم روایتگر سفری است که او طی می‌کند، سفری که شروع کرده ولی نمی‌تواند به پایان برساند. در این میان، هیولاها همان گروه مخفی هستند و به دنبال این هستند که قربانی دیگری مهیا کنند. آنا از ابتدا نقشی مادرانه ایفا می‌کند، وی همواره مراقب لوسی است و از او حمایت می‌کند، چه هنگامی که دوران کودکی را می‌گذراند و چه هنگامی که به سنین بزرگسالی رسیده است. ناتوانی او در رها کردن دوستش و وابستگی او به لوسی در نهایت باعث می‌شود به چنگ گروه مخفی بیفتد، اما این ناتوانی هم چنین به او امکان می‌دهد تا خودش را از عذابی که به او تحمیل می‌کنند، آزاد کند. هر چند ترغیب می‌شویم به این که لوسی آخرین دختر باشد و بر قساوت و بی‌رحمی که بر او تحمیل می‌شود غلبه کند، اما او از انجام این کار عاجز بوده و حتی بعد از فرار از دست هیولاها باز هم قربانی آنها می‌شود.

کلور به طور جالب توجهی، انواع قربانیان ِ فیلم‌های اسلشر را که به خاطر تخلف و خطاکاری جنسی‌شان مجازات می‌شوند، شناسایی می‌کند:

مختصرا اینکه، پسرها نه به خاطر اینکه پسر هستند بلکه به خاطر اینکه مرتکب اشتباه می‌شوند، کشته می‌شوند. برخی از دختران نیز به دلیل همین اشتباهات می‌میرند. اما دیگران، که همیشه اصلی‌ترین قربانیان هستند- در هر طرح و پیرنگ پس از دیگری، انگیزه(قتل آنها) ارتقا می‌یابد- تنها به این دلیل کشته می‌شوند که زن هستند.در قسمتی از فیلم مادمازل به آنا می‌گوید، به این دلیل بر روی دختران جوان آزمایش می‌کنند که آنها حساس‌تر و مستعد‌تر می‌باشند.

لوسی نتوانست زنده بماند. زیرا، شکنجه او را از این خصایص جدا کرده بود، اما به دلیل تبعیت اجتماعی و غریزی آنا از آنها، او، حداقل از منظری خاص، جان سالم به در می‌برد. همان طور که مخاطبان، وفاداری و حمایت خود را از لوسی به آنا منتقل می‌کردند، او تقریبا همزمان مورد شکنجه قرار می‌گرفت. ما او را در حالی که بی‌رحمانه‌ترین شکنجه‌های قابل تصور را تحمل می‌کند، نظاره می‌کنیم. در فیلم شهدا، آخرین دختر رهایی نمی‌یابد بلکه تسلیم شده و از پا در می‌آید. حتی در پایان فیلم و هنگامی که مادمازل خودش را می‌کشد، مخاطب کنجکاو می‌شود و این سوال برایش باقی می‌ماند که این سازمان مخفی، از این همه شکنجه و قتل انسان‌های بی‌گناه چه چیزی آموخته است. عنوانی که در انتهای فیلم ظاهر می‌شود به ما می‌گوید. Martyrs کلمه‌ای با ریشه یونانی است به معنای «شاهد و نظاره‌گر بودن». درست همان طور که آنا شاهد آن چیزی بود که خارج از این هستی است(همان طور که ما فرض می‌کنیم) ما نیز شاهد شکنجه شدن آنا و ویرانی انسانیت هستیم؛ امری که با هدف خدمت به دیگران صورت می‌گیرد. همان طور که کلور در قسمتی از کتاب خود مربوط به آخرین دختر نتیجه گیری می‌کند:

فیلم‌های اسلشر جدید، طرحی قهرمانانه بوده که پیرامون مبارزات شخصیت اصلی و در آخر پیروزی نهایی او بر شر شکل می‌گیرند. ولی از لحاظ ویژگی‌های جنسیتِ شخصیت اصلی، داستان، قصه‌ای  افسانه‌ای و حماسی است. (کلور ۴۵)

لوژیه این امر را از طریق گنجاندن آخرین دخترِ مردانه شده(دارای ویژگی‌های مردانه) در شخصیت لوسی و آخرین دخترِ زنانه شده(دارای ویژگی‌های زنانه) در آنا به نمایش می­‌گذارد. در حالی که آنا از بعضی مراحل زنده بیرون می‌آید، الهام و تعالی وی و سفر قهرمانانه‌اش برای خودش نیست، بلکه برای هیولاست و حتی هیولا نیز نمی‌تواند حقیقت را تاب بیاورد.

در عصر چند فرهنگی و ارتباطات سریع، مردم سراسر دنیا مفهوم هویت و خود را مورد پرسش قرار می‌دهند. با این حال افراط گرایی نوین فرانسوی که از ادراک هنرمندان فرانسوی و تئوریسین‌های قبل از آنها گرفته شده به سادگی جهان را مورد پرسش قرار نمی‌دهد، بلکه آن را از هم می‌درَد. فیلم‌های تشنج سخت، درون و شهدا لایۀ نازکی از هنر و ظرافت را نشان می‌دهند که اجازه می‌دهد ساختارهای جنسیت، خانواده و دین به حیات خود ادامه دهد. با وارد کردن عنصری غیرمنتظره از آشوب و هرج و مرج (ماری در تشنج سخت، له فم در درون و آنا در شهدا) می‌بینیم که چگونه خیال و وهم در پشت سرِ ما متلاشی می‌شود.

سینمای افراطی فرانسه به صورت زیرکانه‌ای از معانی و استعاره‌های اصلی موجود در ژانر اسلشر استفاده می‌کند تا مخاطبان را با چیزی آشنا روبرو کند اما، به سرعت قالی را از زیر پایمان کشیده و ما را غافلگیر می‌کند. این فیلم‌های گستاخ و تکان‌دهنده بر آمار فیلم‌های وحشتناک در سراسر دنیا افزوده­‌اند، ولی فقط تعداد اندکی از آنها قادر بوده و یا به اندازه کافی شجاعت این را دارند که استعاره‌ها و معانی مجازی پیشین را واژگون کنند. چرا که باید دنیای متروک و غم‌افزایی را که در پس پرده هنرنمایی و ظرافت وجود دارد به نمایش بگذارند.

با عدم پذیرش عنصر انتقال برای آخرین دختر، که با استفاده از آن نقش وی در فرمول جدید فیلم اسلشر کامل می‌شود، جهان این فیلم‌ها از هم گسیخته می‌شود. نقش قهرمان به شخصیت دیگری تبدیل شده و این عوامل کمک می‌کنند که این فیلم‌ها به مسیر کاملا جدیدی کشیده شوند. الکس، جهانِ فیلمِ تشنج سخت را به “بهنجاری/نرمال بودن” دگرجنس‌خواهی برمی‌گرداند، اما این بدان معنی نیست که ماری هنوز مسحور الکس نیست. له فم از سالم به دنیا آمدن بچه مطمئن می‌شود، که این به این معناست که برای بچه اهمیت قائل است، اما برای به دست آوردن چنین شرایطی مادر نوزاد را به قتل می‌رساند. طبیعت مادرانه و دلسوزی آنا، او را به گزینه مناسبی برای آن انجمن سری که به دنبالش بوده‌اند، تبدیل کرده، اما در نهایت چیزی را آشکار می‌کند که آنها را به سوال در مورد هر چیزی وادار می‌کند. این زنان که برچسب ِ آخرین دختر را یدک می‌کشند اکنون در دنیایی تازه و عجیب و غریب سیر می کنند.

آنها گونه جدیدی از قهرمان در دنیایی هستند که زنده ماندن در آن به معنای پایان خوش نیست.اکنون سوال این است که آیا این فیلم‌ها خواهان دنیایی هستند که در آن ساختارهای اجتماعی ازبین رفته وهیچ چیز پایداری در آن  وجود ندارد؟

از :سایت فیلم پن/ترجمه:مرتضی سیاح

منبع: Offscreen