بررسی «مردی که آنجا نبود» بر اساس تئوری ۱۷ گام شاهپور شهبازی

خلاصه، او بر این نظریه اعتقاد داشت که وقتی می خواهی یک چیزی را از نظر علمی آزمایش کنی مثلاً سیاره ما چه جوری دور خورشید می چرخد یا لکه های خورشیدی از چه جنسی هستند یا چرا آب از سوراخ جاری می شود، باید خوب به آن نگاه کنی.

ولی گاهی به آن نگاه می کنی و نگاه کردن تو، آن را تغییر می دهد، نمی توانی از واقعیت رخ داده سر در بیاری. یا از این سر در بیاری که اگر چشم هایت را بیشتر باز می کردی، چه اتفاقی ممکن بود رخ بدهد.پس چیزی به اسم «چه اتفاقی افتاد» وجود ندارد.طرز نگاه کردن به چیزی ماهیت آن را تغییر می دهد.به آن می گویند اصل عدم قطعیت.قطعاً به نظر مسخره می آید ولی حتی اینشتین هم گفته که به آن اعتقاد داشته.دانش، درک، واقعیت، شکِ منطقی.یعنی می گویم گاهی هر چقدر بیشتر به آن نگاه می کنی کمتر از آن سر در می آوری.این حقیقت است.یک حقیقت اثبات شده.به نوعی این تنها حقیقتِ موجود است.این آلمانی حتی با عدد و رقم هم نوشته آن را.»

این جملات را شخصیت ریدن اشنایدر می گوید. شخصیتی که تمثیلی از فیلسوفان حسیدی آلمانی است. هم چهره اش به آن نوع آدم ها شبیه هست و هم اسمش. هم طرز گفتارش و هم باورهایش. ریدن اشنایدر وکیلی است که بیشتر نظریه می دهد تا اینکه بخواهد از دو شخصیت اِد کرین و دوریس دفاع قضایی کند. وکیلی که برآمده از شک و تردید است. هر چقدر پرونده قتل را مطالعه می کند، به شکّیات او افزوده می شود. ریدن اشنایدر به دنبال علّیت های رویدادهاست اما نمی تواند آن را تضمینی برای اثبات ادعاهایش بداند. ریدن اشنایدر به مانند خود اِد به صحت همه وقایع و همچنین به صحت حرف آدم ها شک می کند اما جنس شک او با جنس شک اِد تفاوت دارد. (در میانه متن بیشتر در این باره بحث خواهیم نمود.)

 شاید بهتر است بگوییم «مردی که آنجا نبود» بیشتر درباره درون گرایی و شکّ  و انزوای ناشی از آن است. ساختار روایی فیلم هم مبتنی بر موقعیت های تردید برانگیز است. یک ساختار سه پرده ای اغراق آمیز که دائماً وقایع مبهم از منظر شخصیت های فرعی را نشان می دهد. جالب است که تمام مراحل یک ساختار سه پرده ای در داستان رعایت شده. بر اساس تئوری ۱۷ گام شاهپور شهبازی که در کتاب تئوری های فیلمنامه تشریح شده، پیرنگ فیلم را در دو سطح بیرونی و درونی تحلیل می کنیم:

مکان و زمان مشخص می شود. دهه ای که یادآور ژانر نوآرهای شخصیت محور است که در آن ضد قهرمان ها به عنوان پروتاگونیست در مسیر زندگی پر نوسان خویش در حال لغزش هستند. همانند غرامت مضاعف بیلی وایلدر. ضد قهرمان هایی که زیادی به فکر فرو می روند اما حاصل جمع انتخاب هایشان، چیزی جز خطا و گناه به بار نمی آورد.

در گام اول لحن داستان تعریف و خصلت های ثابت شخصیت ها نشان داده می شود. عملکرد این خصلت های ثابت در ذهن تماشاگر علاوه بر ساختن محتوای آگاهی او جهت پیش بینی عمل بعدی شخصیت، یک کلیت ارجاعی را هم ایجاد می کند. فرایند بازیافت تغییر شخصیت در طول سفر تنها از طریق بازگشت ناخودآگاه تماشاگر به این معیار عینی و مقایسه آن با رفتار آینده شخصیت صورت می گیرد.

کمبودهای اِد بیان می شود. نقاط ضعف اخلاقی، فقدان های ظاهری و ناخودآگاه و هر آنچه که او از آن می رنجد، بازنمایی می شود. اِد به دلیل شرایط بد زندگی اش که ناشی از بیگانگی از کار است یا به دلیل تضادش با محیط خانواده و یا عدم رضایت درونی از خودش احساس زندانی بودن می کند.

مهمترین ضعف شخصیتی اِد، شکّاک بودنش است. نقش مایه شکاک بودن شخصیت اِد، دال بر تمام رویدادهای داستان است. کمی به تردیدهای اِد توجه کنیم. اِد کرین می گوید:

۱٫ خودم را هیچ وقت یک آرایشگر نمی دانستم و خیلی اتفاقی وارد این شغل شدم.

۲٫شک دارم که دوریس همسرم، به زندگی جاودان اعتقاد داشته باشد چون اهل عبادت و راز و نیاز با خدا نیست. اما هر هفته سه شنبه شب من را به کلیسا می برد.

۳٫دوریس و دیو گنده خیلی به یکدیگر نزدیکند. احساس می کنم با یکدیگر رابطه دارند.

اتفاق گشاینده – حادثه محرک، جایی که توازن نیروها در زندگی پروتاگونیست برهم می خورد. فرایند خویشتن یابی اِد در سطح پیرنگ درونی آغاز می شود. یک جایی از زندگی می لنگد. باید این شکاف را پر کرد تا زندگی سامان یابد.

مرد کچلِ بازاریاب، کرایتون تالیور که از منظر شخصیت های داستان اصطلاحاً «اِ وا خواهر» یا زن نماست وارد داستان می شود. اِد بر سر دو راهی قرار می گیرد. اینکه این مرد زن نما، یک دست فروش است یا یک پیشنهاد کننده پر از سود مالی؟ اِد با غریزه اش به مخالفت می پردازد که آیا همچنان باید در آرایشگاه ماند یا از این فرصت طلایی ای که مرد کچل برای او فراهم نموده، استفاده بهینه مالی ببرد.

در سطح پیرنگ بیرونی، نتایج تأثیر ورود کاتالیزور نشان داده می شود. واکنش اِد به پیشنهاد وسوسه انگیز کرایتون تالیور چه خواهد بود؟ این واکنش مسیر اصلی داستان را مشخص می کند. او پیشنهاد کرایتون را می پذیرد و به محل سکونتش در هتل می رود. ده هزار دلار پول برای سرمایه گذاری در یک قرارداد تجاری نیاز است. چاره اِد برای فراهم کردن این پول چیست؟ دوراهی سرنوشت ساز برای انتخاب در این گام محقق می شود.

کمی جلوتر می رویم تا حلاجی این دو راهی را بهتر درک کنیم . اِد هنگام کوتاه کردن موهای کودکی به همکارش فرانک، با شک و کنجکاوی عجیبی می گوید:

موها چگونه همیشه و پشت سرهم رشد می کند. این ها بخشی از وجود ما هستند. ولی ما آنها را می بریم و می ریزیم دور.

و چند لحظه بعد با یک حالتی بهت زده ادامه می دهد:

می خواهم این موها را بگیرم و بریزم آنها را دور، کنار آشغالدونی.

این صحنه نشان می دهد تردیدهای اِد بیشتر باز می گردد به اصل وجودی خودش. یعنی او به این فکر می کند که چرا نمی توان در زندگی تغییر کرد و منزلت بالاتری یافت. مسئله جبر را تا چه زمانی می توان پذیرفت، وقتی او مختار است که هر عملی را انجام دهد.

اِد تصمیمی برآمده از نیت شرورانه را برمی گزیند. او بدون آنکه نام خود را لو بدهد به دیو گنده شریک مالی همسرش نامه می نویسد که جریان رابطه نامشروعش با دوریس را می داند و به عنوان حق السکوت طلب ده هزار دلار را دارد.

معادل برخورد با مشاور یا منادی در مدل سفر قهرمان. آمادگی اِد برای پذیرش یک مسئولیت سنگین. در سطح پیرنگ بیرونی یعنی سازماندهی نیروهای حریف علیه پروتاگونیست. در سطح پیرنگ درونی بحران به معنای دشواری تصمیم گیری و صرف انرژی در میان دو امکان که می بایست یکی را انتخاب کرد. در واقع تیز شدن تضاد اصلی میان تز و آنتی تز. پیش بینی آمیخته با عدم اطمینان.  (Anticipation)

واقعه ای در آینده برای حس بیننده به وجود می آید. اگر مقدمه ای از اطلاعات شخصیت ها در اختیار بیننده باشد او را به سوی مراحل بعدی داستان رهنمون می سازد. وقتی شخصیتی مقدمات تصمیم گیری برای انجام کاری را می چیند و نقشه ای را برای رسیدن به هدفی طراحی می کند، به طور اتوماتیک پیش بینی آمیخته با عدم اطمینان ایجاد می شود. نقشه ها و رویاها، ابزاری مؤثر برای درگیر کردن بیننده در Anticipation هستند.

دِیو با خبردار شدن از محتوای نامه، جریان را طوری به اِد توضیح می دهد که متوجه نشود با دوریس ارتباط داشته. سپس پول درخواستی را برای فرستنده نامه یعنی خود اِد جاسازی می کند.

مکانیسم دفاعی اِد توجیه کردن خود است. بذر کشش درونی اِد برای همدلی با شخصیتی مؤنث در این صحنه کاشته می شود. قرار بر آن است که این کشش درونی در جایی از داستان خودش را بروز دهد :

شخصیت دختر نوجوان پیانیست خوش چهره، ریچل (بِردی) نیز معرفی می شود. بِردی تنها کسی است که اِد را شیفته خودش می کند. این شیفتگی نوعی خلاء عاطفی است که از میل جنسی مبرّاست.

در ادامه اِد ده هزار دلار را به کرایتون تقدیم می کند. سپس کمی غفلت می کند و به همراه دوریس، به یک مجلس عروسی نه چندان ضروری می رود. همزمان اتفاق بحران زا روی می دهد. در فیلم چیزی نشان داده نمی شود و فقط واقعیت رخداده درباره کرایتون تالیور را از زبان دیو می شنویم:

دیو گنده گمان می کرده که عمل باجگیری از سوی کرایتون تالیور همان مرد کچل زن نما بوده. این مرد تاجر ساکرامنتوئی توسط دیو به شدت مورد ضرب و شتم قرار می گیرد تا بمیرد و جسدش داخل رودخانه ای انداخته شود.

ورود شخصیت به جهان ناشناخته. سنتز میان ماجرا و درون مایه فیلم. واقعیتی رخداده که غیرمنتظره، هیجان آور و البته تعیین کننده است. صحنه قتل ناخواسته دیو گنده فرا می رسد:

دیو به اصل ماجرای شراکت میان اِد و کرایتون پی می برد. دیو به سوی اِد یورش می برد و او را کتک می زند که اِد برای دفاع از خود با یک تیزی به گلوی دیو ضربه می زند و او می میرد.

آغاز پیچیدگی های جهان ناشناخته. موانع، ترس ها و تهدیدها به طور ظریفی پدید می آیند. تنش، تعلیق، تشویش و … .

اِد باید پیه هر تحقیر و توهینی را به تن بمالد. ما بیش از پیش نگران سرنوشت او می شویم. ابتدا تصورات نادرست دادستانی در مورد قتل دیو گنده موجب می شود که گمان کنیم اِد از خطر دستگیری توسط پلیس قسر در رفته. دادستانی گمان می برد که دوریس، دیو را کشته. با احتمال به اینکه دیو از دستکاری حساب ها توسط دوریس باخبر شده.

به چه کسی و تا چه میزان می توان اعتماد کرد؟ آیا پاسخ این اعتماد سربلندی است یا سرخوردگی؟

باورهای متافیزیکی عجیب (آن) همسر دیو گنده مطرح می شود که خیلی قابل استناد نیست. شاید بیشتر یک شوخی ای باشد برای خنداندن تماشاگر.

آن به اِد می گوید:

دیو با موجودات فضایی در ارتباط بوده. آن موجودات دیو را به داخل سفینه فضایی برده اند و هیچ وقت معلوم نشده که چه بلایی سر او آورده اند.

واقعیت رخداده درباره همدستی دوریس و دیو گنده توسط خود دوریس بیان می شود:

دوریس از نا به سامانی شرکت نردلینگر سواستفاده مالی می کرده است. او به دیو کمک می کرده تا حساب ها را دستکاری کند. همچنین دوریس و دیو با یکدیگر رابطه نامشروع داشته اند.

اِد به فکر پیدا کردن یک وکیل برای دوریس می افتد. ریدن اشنایدر وارد قصه می شود.

یادآوری و هشدار برای بحرانی شدن پیرنگ بیرونی به عنوان یک کد دراماتیک.

واقعیت، حقیقت، عدم قطعیت، کدام یک مسئله فیلم است؟

شخصیت ها چگونه از واقعیت گرته برداری می کنند و واقعیت مطلوب خودشان را می سازند؟

سرنخ هایی که دادستان، وکیل، متهمان، شاهدان هر جنایتی پیدا می کنند بر چه اساس است؟ آیا این سرنخ ها مبتنی بر علّیت در واقعیت امر است یا اینکه تعمداً بخشی از واقعیت را برای آنکه منافع خودشان با آن سازگاری داشته باشد، تبیین می کنند؟

واقعیت ساخته شده توسط وکیل دوریس یعنی فردی ریدن اشنایدر:

وکیل بر باجگیری از دیو پافشاری می کند تا یک دفاعیه قابل باور برای دادگاه فراهم نماید. ریدن اشنایدر ادعا می کند که در زمانی که دیو کشته شده، دوریس در خانه اش بیهوش بر روی تخت افتاده. اِد در مقابل این صحنه سازی سکوت می کند چون می بایست در راستای منافع خودش قدم بردارد.

شخصیت اصلی خودش را باز می گذارد برای تجربه یک نقطه اوج. استحاله و کشف ویژگی هایی که تا این لحظه برای اِد ناشناخته بوده. مثل اعتراف به قتل دیو. اِد خود را برای پذیرش خطرات گام بعدی (نقطه میانی) به لحاظ روحی و روانی آماده می کند. ماجراهای فرعی به طرف پیچیده کردن پیرنگ اصلی حرکت می کنند.

سکانس ملاقات وکیل و اِد کرین با دوریس که متهم شده به قتل دِیو گنده را دوباره به یاد آورید. به نوع گفتارهای شخصیت فرعی ریدن اشنایدر در زندان دقت کنیم درمی یابیم که برادران کوئن به لحاظ نشانه گذاری، سکانس ملاقات ریدن اشنایدر با دوریس را به مفاهیم فیزیک کوانتوم ارجاع می دهند که این به شدت خلاقانه و هوشمندانه است. واژه هایی را فِردی به زبان می آورد. مثل:

 فیزیکدان آلمانی (ورنر هایزنبرگ)، کوانتوم، علّیت، واقعیت، مخروط نوری، اینشتین، حقیقت، اصل عدم قطعیت. هر یک حاوی مفاهیمی در فلسفه فیزیک هستند.

تعریف علیت یا همان زنجیره علّت و معلولی را مرور کنیم. دیوید هیوم، فیلسوف تجربه گرا می‌گوید: ” علیّت عادت بشر است. او مثال می زند که اگر آقای اسمیت هر روز ساعت ۸ از منزل خارج می‌شود و در همان ساعت اتفّاق دیگری هم رخ دهد. مثلاً روزنامه ‌فروشی جلوی درب منزل شما روزنامه بگذارد آنگاه شما فکر می‌کنید که با خارج شدن آقای اسمیت از منزلش، این اتفاق می‌افتد. این تصور به خاطر سلسله رویدادهایی است که در روزمره برای ما تکرار می شود. دلیل رخ دادن هر رویدادی مجزای از یکدیگرند اما امکان دارد آدم نتیجه بگیرد این رویدادها به یکدیگر مرتبط هستند. در واقع کنش «مشاهده» بر رویداد، بر خود علّیت آن رویداد تأثیر گذاشته. هدف هیوم این بود که مسئله جبریت را از روی علیّت بردارد. منظور وی نه رد آن بلکه تصفیه آن بود. آنچه را که هیوم رد کرد عنصر ضرورت در علیت بود.”

 حرفهای ریدن اشنایدر درباره همین حقیقتِ عدم قطعیت است.

{هر چقدر بیشتر نگاه می کنی، کمتر از آن سر در می آوری}.

شخصیت «اِدوارد کرین» همین خصلت را دارد. سوالی که هم دیو گنده لحظاتی قبل از منازعه با اِد و کشته شدنش در دفتر نردلینگر و هم فرانک تو دادگاه بعد از مشتی که به صورت اِد می زند، می پرسد:

تو چه جور مردی هستی؟

اینکه اِد چه جور مردی هست از همان حقیقت عدم قطعیتی ناشی می شود که وکیل دوریس، ریدن اشنایدر به آن اشاره می کند. یعنی هیچ قطعیتی در شخصیت پردازی اِد وجود ندارد. به نام فیلم کمی دقت کنیم: مردی که آنجا نبود. مردی که اگر جسمش در یک مختصات فضا زمانی قرار گرفته باشد، ممکن است وجود حقیقی خودش را در آن مختصات با خود همراه نداشته باشد. صحنه قتل دیوید هم باز اثبات کننده این ادعاست. آیا واقعاً اِد می توانسته مرتکب چنین جنایتی شده باشد؟

موقعیتی که پروتاگونیست به نوعی مرگ ذهنی را تجربه می کند. واقعه ای که هر فردی از آن وحشت دارد، برای شخصیت داستان رخ می دهد. در سطح پیرنگ بیرونی تضاد اصلی تیز می شود. در سطح پیرنگ درونی، بند ناف بریده می شود. یعنی اتصال به منبع وابستگی حسی و عاطفی قطع می شود. در مناسبات بین شخصیت اصلی و سایر شخصیت ها،  مرزی پشت سر گذاشته خواهد شد که ماهیت رابطه را با گذشته آن متفاوت می کند. پروتاگونیست دیگر نمی تواند قدرت و تأثیر رابطه ایجاد شده را انکار کند.

در صحن علنی دادگاه، هنگامی که اِد و فردی و فرانک منتظر ورود دوریس هستند، خبر می رسد که دوریس خودش را از دار آویزان و خودکشی کرده.

اِد خیلی به دوریس به لحاظ عاطفی وابسته نیست اما خودکشی او ضربه سنگینی بر زندگی روانیِ اِد وارد می کند.

واکنش پروتاگونیست در قبال حادثه نقطه میانی.

 تغییری در او رخ می دهد. او هنوز در سطح رابطه عاطفی زخم پذیر است. نسبت به محیط اطراف متوهم می شود. آگاهی درونی و شناخت تازه از جهان و انسان در وی پدید می آید.

اِد که با رازهای نخواسته اش تنها شده، نزد یک پیرزن رمّال می رود تا با روح دوریس حرف بزند و رازهایش را به او بگوید. اما این نمی تواند راه حل درستی برای رفع تنهایی باشد.

اِد، بِردی را برمی گزیند. تلخی های زندگی اش را برای بِردی شرح می دهد. هدف اِد این می شود که استعداد بالقوه بِردی در موسیقی و پیانو را کشف کند.

تداعی بن بست هایی که پروتاگونیست با آنها مواجه هست. پندار یا خیال واهی اِد در هم شکسته می شود. او گمان می کرده که بِردی می تواند به یک پیانیست قهّار تبدیل شود اما انگار تشخیصش اشتباه بوده. ارزش های درونی و بیرونی ای که او به آنها پایبند است به دو قطب کاملاً متضاد در مقابل هم صف آرایی می کنند.

مسئله انتخاب برای کشف درونیات مطرح می شود. در سکانس جاده و دیالوگ اِد با بِردی داخل اتومبیل، بِردی پی می برد که اصلاً موسیقی دغدغه اش نیست. اِد در کشف یک استعداد درونی هم به بن بست می خورد.

گام سیزدهم، نقطه عطف دوم:

قلمروی جدیدی پدید می آید. زاویه دیگری در نگاه شخصیت ایجاد می شود تا به سوژه داستان جور دیگری بیندیشد. اینک تکلیف اِد در قبال دو ارزش متضاد، مشخص می شود.

تصادف با اتومبیل در جاده و سقوط در دره.

زنگ تنفس برای تماشاگر تا استراحت کوتاهی کند. بطن دراماتیک در سطح پیرنگ بیرونی، نتایج تصمیم پروتاگونیست و در سطح پیرنگ درونی، اثبات تغییر است.

اِد به اغما رفته و در خواب دوریس را ملاقات می کند. او در خواب هم نمی تواند با دوریس هم کلام شود. این نشان می دهد که اِد به طور ناخودآگاه هیچ تمایل حسی به دوریس نداشته. هیچ عشقی میان آن دو رد و بدل نمی شده.

پاتک یا ضربه متقابل آنتاگونیسم فرا می رسد. هدف خودآگاه منظر پروتاگونیست از دست می رود. همچنین نیاز ناخودآگاه منظر او به چالش کشیده می شود. گویی در تمام زمینه ها به بن بست می رسد.

بر اساس تصورات نادرست دادستان درباره قتل کرایتون تالیور، اِد در بیمارستان بازداشت می شود. کرایتون زن نما توسط اِد کشته شده. توی کیف کرایتون اسناد شراکت پیدا می شود. اسنادی که نشان می دهد اِد ده هزار دلار به کرایتون داده.

دگردیسی رهایی درون از گره های کور شخصیت برای دستیابی به آرامش و تعادل.

بیان زاویه نگاه نویسنده نسبت به موضوع.

رویکرد عقلانی و پاسخ آگاهانه نویسنده به حل تضاد اصلی یعنی درون مایه در نقطه اوج متجلی می شود. انرژی روانی نیاز ناخودآگاه منظر، پروتاگونیست را تحت فشار می گذارد تا هدف خودآگاه منظرش را محقق کند. هدف اهمیتش را از دست می دهد. نیاز بر هدف چیره می شود. زندگی، هدف است و مرگ، نیاز. برای اِد، مرگ همان میل وجودی است که از ابتدا آن را عنوان می کرد اما با ورود کاتالیزور، این میل اخته شد. درون بودگی (Inwardness) شخصیت اِد در این گام روشن تر بیان می شود. درون بودگی یعنی باور ایجاد شده از حس معنا. حقایق ذهنی، شور و درون بودگی را در ما به وجود می آورند که به وسیله آن معنا را بیشتر احساس می کنیم. حقیقت ذهنی، حقیقت ذاتی است یا حقیقتی است که ارتباطی ذاتی با وجود دارد. عدم قطعیتِ عینی، درون بودگی حاصل شده از حقایق ذهنی را فزونی می بخشد. اگر به چیزی از آن رو ایمان داشته باشیم که شورِ درون بودگی را به رغم عدم قطعیت عینی ما درباره آن، در ما به وجود می آورد، آن چیز درون بودگی را دوچندان می کند. این درون بودگی اِد به قدری است که هیچ دفاعیاتی در برابر ادعاهای قاضی از خود نشان نمی دهد.

تصورات نادرست دادستانی در مورد دوریس مطرح می شود:

اِد، دوریس را وادار کرده تا پول را بدزدد و وی را وارد سرمایه گذاری مجرمانه کرده و تمامی مسئولیت ها را گردن دوریس انداخته. کرایتون تاجر به یک نحوی این ماجرا را فهمیده که اِد مجبور شده کرایتون را به قتل رساند تا ردپایی از سرقت پول ها باقی نماند.

واقعیتی توسط فردی ریدن اشنایدر ساخته می شود تا اِد تبرئه شود اما این راهگشا نیست. فردی بیش از حد مجاز، مباحث عدم قطعیت را پیش می کشد. قضاوت درباره یک جنایت، یک امر مطلق است نه نسبی.  بنابراین ریدن اشنایدر باز هم در دفاع از موکلش ناکام می ماند. او برای هیئت منصفه استدلال می کند که هرج و مرج دنیای مدرن، در چهره و نگاه اِد تداعی می کند. او می گوید:

به حقایق نگاه نکنید بلکه به معنی حقایق نگاه کنید. حقایق اصلاً معنایی ندارند.

او در واقع می خواهد اعمال طمعکارانه اِد را توجیه کند که دادگاه در وهله اول این توجیه را می پذیرد اما با انتخاب یک وکیل دیگر برای اِد، قاضی را از شر عدم قطعیت و نسبی گرایی خلاصی می دهد. سرانجام حکم اعدام برای اِد صادر می شود.

موقعیتی که پس از ارضای نیاز ناخودآگاه صورت می گیرد. حکم اعدام اِد اجرا می شود.

با فیلمی روبه رو هستیم که در آن معنای حقیقت یا معنادار بودن مهم تر از حقیقتی عینی است. حقیقت، پافشاری بر تردیدی عینی است که در فرآیند تصرفِ پرشورترین درون بودگی به دست می آید. پرمعناترین باورهای ما، باورهایی که بیشترین درون بودگی را دارند، آن باورهایی هستند که به لحاظ عینی در موردشان تردید داریم. اگر انسان منتظر فهم عینی همه چیزها شود، چیزهای زیادی را از دست خواهد داد. «مردی که آنجا نبود» شبیه داستان های وجودگرایی سورن کیرکگارد است.