مختص جامعه سینما: سینا سمائی| لوئیس بونوئل روزی گفته بود: «پیش از نمایش سگ آندالُسی جیبهایم را پر از سنگ کرده بودم تا اگر کسی به ما حمله کرد، از خودمان دفاع کنیم.» این جمله نه یک شوخی که نماد آمادگی هنرمند سوررئالیست برای درگیری با جامعهی بورژوایی بود؛ آمادگی برای شکستن تابوها و بازگرداندن رؤیا به مرکز تجربهی انسانی. همانطور که آندره برتون در مانیفست سوررئالیسم نوشت، هدف این جریان یکی کردن منطق بیداری و خواب بود تا واقعیت و رؤیا در یک حقیقت یگانه ادغام شوند.
سینمای سوررئالیستی از آغاز تا امروز عامهپسند نبوده است. تصاویر مبهم، روایتهای غیرخطی و تداعیهای خوابگون، تماشاگر عادی را سردرگم میکند. با این حال، فیلمسازانی چون بونوئل، لینچ، تارکوفسکی و رنه نشان دادند که سینما میتواند به ناخودآگاه و کابوسها راه یابد. آثاری مانند کله پاککن، مخمل آبی یا آینه نمونههاییاند که بیش از منطق روایی، بر تجربهی ذهنی و رؤیا تکیه دارند.
تماشاگر امروز همچنان از سینما انتظار روایت خطی دارد؛ جهانی مثلا واقعی، شبیه زندگی روزمره، توضیحپذیر و منطقی. اما همین میل به منطق، نشانهی انکار تخیل است. سوررئالیسم پاسخی رادیکال به این وضعیت بود: طغیانی علیه نظم عقلانی و بازگرداندن رؤیا به متن زندگی. بونوئل میدانست هنرمند سوررئالیست برای بقا باید «سنگی» در جیب داشته باشد؛ سنگی به مثابه ابزار مقاومت هنری.
چند شب پیش به تماشای فیلم سنگراه پژمان واثقی نشستیم. فیلمی که با زبان سوررئالش ضربهای بود به عادت دیدن. چهار جوان در جنگلی گم میشوند و به روستایی میرسند که ساکنانش گویا در جهانی دیگر بهسر میبرند. آنها در جستجوی «جاده»اند، اما روستا جادهای ندارد. این استعارهای از وضعیت بشر است که پیوسته در پی راهیست برای بازگشت بیآنکه مقصدی وجود داشته باشد. مرد سنگفروش، آقا مرتضی، سنگهایی در دست دارد که گویی ارواح گمشده درونشان محبوساند. او هم درمانگر مردم روستاست و هم فروشندهی رویاها؛ همچون پلی میان جهان روستاییان نفرینشده و جوانان گمگشته. اما مرد کور، رجب، حقیقتی را بیان میکند: «مردم این دِه هرچی سرشون بیاد، بخاطر جهلشونه.» جملهای که نه فقط به روستا، بلکه گویی به وضعیت انسان معاصر اشاره دارد.
فیلم با ترکیببندی شاعرانه قابها، نورهای خشن و رنگهای متضاد، جهانی میسازد که زیبایی و وحشت در هم تنیدهاند. طبیعتْ باشکوه و رعبآور است؛ صدای نهر و باران به جای آرامش، اضطراب میآورد. این همان مرز لرزان میان رؤیا و واقعیت است که سوررئالیسم به دنبال ساختنش بود. دیالوگها نه پیچیده و نه شعاری، بلکه ساده اما مؤثرند. شخصیتها آشنا و نزدیکاند: گمشدگانی خسته و روستاییانی مالیخولیایی، دو سوی یک آینه، هر دو در جستجوی «راه» اما ناتوان در تشخیص بیداری از خواب.
بازیها یکدست و باورپذیرند. مرتضی موسوی حضوری مسلط دارد و در سکانس پایانی با بغض و خندههای هولناک، عمق شخصیت وهمناک خود را آشکار میکند. روایت غیرخطی و تدوین دقیق کارگردان، چرخهای معیوب از زمان میسازد؛ سکانسهای تکرارشونده، حس بیپایانی و فرسودگی را تشدید میکنند. صبر یکساله گروه برای ثبت چند دقیقه تصویر در زمستان برفی، تأکیدی است بر تداوم گرفتاری انسان در چرخهی تکرار. طبق تیتراژ، دیالوگها بر اساس همکاری و خِرَد جمعی بازیگران شکل گرفته؛ امری که به انسجام ماهیت روایت و هماهنگی میان کارگردان و بازیگران قدرتی مضاعف بخشیده.
سنگراه در خلق دلهره به سنت هیچکاک نزدیک میشود. ترس نه از حادثهای بیرونی، بلکه از رفتارهای انسانی زاده میشود. همانطور که در روانی هیچکاک، یک جمله آرامش قاب را فرو میریزد، در سنگراه نیز مهربانی ظاهری به تهدیدی پنهان بدل میشود. وحشت در چهرههای آشنا و موقعیتهای روزمره پنهان است؛ در خانهی چوپان و همسرش، جایی که از دختر گمشده در ازای یافتن شوهرش «چشم» میخواهند لحظهای که واقعیت به کابوسی هولناک میلغزد. دلهره چنین ایجاد میشود: چینشِ دقیق اضطراب از دل جزئیات و خلق ترس از معمولیترین لحظهها.
پژمان واثقی که از آغاز دهه هفتاد دستی توانمند در نوازندگی و خوانندگی دارد، میان صدا و تصویر پیوندی منحصر به فرد برقرار کرده. او به درستی ضرباهنگ درونی رؤیایش را نواخته. گاه موسیقی چنان در تار و پود تصویر حل میشود که نمیدانی صدا را میشنوی یا میبینی. فرم، رنگ، موسیقی و بازیها در نقطهای به هم میرسند که مرز میان رؤیا و واقعیت کمرنگ میشود. فیلم پس از پایان نیز در ذهن ادامه مییابد، همچون خوابی که در بیداری.
پرسش اصلی فیلم این است: چه کسی در خواب است و چه کسی بیدار؟ ما گم شدهایم یا آنها؟ شاید هر دو در رؤیایی یکسان سرگردانایم، میان سنگهایی تراشیده شده از نور و معلق بین خیال و واقعیت. شاید همان سنگهایی که بونوئل صد سال پیش در جیب داشت، امروز در دستان مرتضی سربرآوردهاند. سنگراه ذهن را به سفری میبرد از ناخودآگاه تا روشنایی، از رؤیا تا واقعیت. و من هنوز در مسیرم، به دنبال جادهای برای بازگشت، میان موسیقی و سکوت، میان سنگ و راه.
سینمای سوررئالیستی از آغاز تا امروز عامهپسند نبوده است. تصاویر مبهم، روایتهای غیرخطی و تداعیهای خوابگون، تماشاگر عادی را سردرگم میکند. با این حال، فیلمسازانی چون بونوئل، لینچ، تارکوفسکی و رنه نشان دادند که سینما میتواند به ناخودآگاه و کابوسها راه یابد. آثاری مانند کله پاککن، مخمل آبی یا آینه نمونههاییاند که بیش از منطق روایی، بر تجربهی ذهنی و رؤیا تکیه دارند.
تماشاگر امروز همچنان از سینما انتظار روایت خطی دارد؛ جهانی مثلا واقعی، شبیه زندگی روزمره، توضیحپذیر و منطقی. اما همین میل به منطق، نشانهی انکار تخیل است. سوررئالیسم پاسخی رادیکال به این وضعیت بود: طغیانی علیه نظم عقلانی و بازگرداندن رؤیا به متن زندگی. بونوئل میدانست هنرمند سوررئالیست برای بقا باید «سنگی» در جیب داشته باشد؛ سنگی به مثابه ابزار مقاومت هنری.
چند شب پیش به تماشای فیلم سنگراه پژمان واثقی نشستیم. فیلمی که با زبان سوررئالش ضربهای بود به عادت دیدن. چهار جوان در جنگلی گم میشوند و به روستایی میرسند که ساکنانش گویا در جهانی دیگر بهسر میبرند. آنها در جستجوی «جاده»اند، اما روستا جادهای ندارد. این استعارهای از وضعیت بشر است که پیوسته در پی راهیست برای بازگشت بیآنکه مقصدی وجود داشته باشد. مرد سنگفروش، آقا مرتضی، سنگهایی در دست دارد که گویی ارواح گمشده درونشان محبوساند. او هم درمانگر مردم روستاست و هم فروشندهی رویاها؛ همچون پلی میان جهان روستاییان نفرینشده و جوانان گمگشته. اما مرد کور، رجب، حقیقتی را بیان میکند: «مردم این دِه هرچی سرشون بیاد، بخاطر جهلشونه.» جملهای که نه فقط به روستا، بلکه گویی به وضعیت انسان معاصر اشاره دارد.
فیلم با ترکیببندی شاعرانه قابها، نورهای خشن و رنگهای متضاد، جهانی میسازد که زیبایی و وحشت در هم تنیدهاند. طبیعتْ باشکوه و رعبآور است؛ صدای نهر و باران به جای آرامش، اضطراب میآورد. این همان مرز لرزان میان رؤیا و واقعیت است که سوررئالیسم به دنبال ساختنش بود. دیالوگها نه پیچیده و نه شعاری، بلکه ساده اما مؤثرند. شخصیتها آشنا و نزدیکاند: گمشدگانی خسته و روستاییانی مالیخولیایی، دو سوی یک آینه، هر دو در جستجوی «راه» اما ناتوان در تشخیص بیداری از خواب.
بازیها یکدست و باورپذیرند. مرتضی موسوی حضوری مسلط دارد و در سکانس پایانی با بغض و خندههای هولناک، عمق شخصیت وهمناک خود را آشکار میکند. روایت غیرخطی و تدوین دقیق کارگردان، چرخهای معیوب از زمان میسازد؛ سکانسهای تکرارشونده، حس بیپایانی و فرسودگی را تشدید میکنند. صبر یکساله گروه برای ثبت چند دقیقه تصویر در زمستان برفی، تأکیدی است بر تداوم گرفتاری انسان در چرخهی تکرار. طبق تیتراژ، دیالوگها بر اساس همکاری و خِرَد جمعی بازیگران شکل گرفته؛ امری که به انسجام ماهیت روایت و هماهنگی میان کارگردان و بازیگران قدرتی مضاعف بخشیده.
سنگراه در خلق دلهره به سنت هیچکاک نزدیک میشود. ترس نه از حادثهای بیرونی، بلکه از رفتارهای انسانی زاده میشود. همانطور که در روانی هیچکاک، یک جمله آرامش قاب را فرو میریزد، در سنگراه نیز مهربانی ظاهری به تهدیدی پنهان بدل میشود. وحشت در چهرههای آشنا و موقعیتهای روزمره پنهان است؛ در خانهی چوپان و همسرش، جایی که از دختر گمشده در ازای یافتن شوهرش «چشم» میخواهند لحظهای که واقعیت به کابوسی هولناک میلغزد. دلهره چنین ایجاد میشود: چینشِ دقیق اضطراب از دل جزئیات و خلق ترس از معمولیترین لحظهها.
پژمان واثقی که از آغاز دهه هفتاد دستی توانمند در نوازندگی و خوانندگی دارد، میان صدا و تصویر پیوندی منحصر به فرد برقرار کرده. او به درستی ضرباهنگ درونی رؤیایش را نواخته. گاه موسیقی چنان در تار و پود تصویر حل میشود که نمیدانی صدا را میشنوی یا میبینی. فرم، رنگ، موسیقی و بازیها در نقطهای به هم میرسند که مرز میان رؤیا و واقعیت کمرنگ میشود. فیلم پس از پایان نیز در ذهن ادامه مییابد، همچون خوابی که در بیداری.
پرسش اصلی فیلم این است: چه کسی در خواب است و چه کسی بیدار؟ ما گم شدهایم یا آنها؟ شاید هر دو در رؤیایی یکسان سرگردانایم، میان سنگهایی تراشیده شده از نور و معلق بین خیال و واقعیت. شاید همان سنگهایی که بونوئل صد سال پیش در جیب داشت، امروز در دستان مرتضی سربرآوردهاند. سنگراه ذهن را به سفری میبرد از ناخودآگاه تا روشنایی، از رؤیا تا واقعیت. و من هنوز در مسیرم، به دنبال جادهای برای بازگشت، میان موسیقی و سکوت، میان سنگ و راه.
