افسانه ماندگار روزنامه‌نگار بر پرده سینما

مختص جامعه سینما: نشست تحلیلی بر کهن‌الگوهای روزنامه‌نگاران در سینما، در انجمن علمی مطالعات فرهنگی و ارتباطات برگزار شد. ارائه دکتر غلامرضا آذری در بخش اول بدین شرح است:

بیش از یک قرن است که هالیوود شیفته شخصیت روزنامه‌نگار بوده است؛ چهره‌ای که همزمان می‌تواند قهرمانی حقیقت‌جو یا شارلاتانی بدبین باشد. این سند، داستان تحول این تصویر پیچیده را بر پرده سینما روایت می‌کند.
فیلم‌های روزنامه‌نگاری، بیش از آنکه مجموعه‌ای از آثار پراکنده باشند، یک ژانر متمایز را تشکیل می‌ده دهند که بر پایه اسطوره‌هایی قدرتمند بنا شده است. در این زمینه، «اسطوره» به معنای دروغ نیست، بلکه «داستانی مقدس و اجتماعی» است که به یک فرهنگ کمک می‌کند تا خود را بهتر بشناسد. این ژانر حول یک تضاد محوری تعریف می‌شود که بازتاب‌دهنده شکافی عمیق در روان آمریکایی است؛ تضاد میان دو کهن‌الگوی قهرمان که رابرت ری آنها را چنین توصیف می‌کند:

۱. قهرمان قانون‌شکن:

این روزنامه‌نگار یک یاغی و بیگانه است که به نهادهای فاسد بدبین است و برای استقلال فردی و آزادی بیش از هر چیز دیگری ارزش قائل است. ۲. قهرمان رسمی: این روزنامه‌نگار یک خدمتگزار فداکار عمومی است، مانند یک معلم یا وکیل، که به اقدام جمعی باور دارد و برای بهبود جامعه از طریق حقیقت و تحقیق تلاش می‌کند.
این تضاد بنیادین برای اولین بار در یک نمایشنامه پیشگام در دهه ۱۹۲۰ جاودانه شد؛ نمایشنامه‌ای که به نمونه اولیه تمام فیلم‌های روزنامه‌نگاری پس از خود تبدیل گشت.

۱. نمونه اولیه: چگونه صفحه اول روزنامه‌نگار قانون‌شکن را تعریف کرد
نمایشنامه ۱۹۲۸ و فیلم ۱۹۳۱ صفحه اول (The Front Page) به عنوان «نمونه اولیه ژانر فیلم روزنامه‌نگاری» شناخته می‌شود. خالقان آن، بن هکت و چارلز مک‌آرتور، «دو گزارشگر در تبعید» از دنیای خشن و پرآشوب روزنامه‌نگاری شیکاگو در دهه‌های ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰ بودند. آنها احساساتی نوستالژیک اما دوگانه نسبت به این حرفه داشتند و در مؤخره نمایشنامه خود نوشتند: «این یک کارت تبریک به گذشته است، یک تصنیف… سرشار از دلتنگی و عشق.»
این فیلم کهن‌الگوهای کلیدی شخصیت را تثبیت کرد:
۱. هیلدی جانسون:

گزارشگر بدبین و بذله‌گویی که مصرانه می‌خواهد «این کار کثیف روزنامه‌نگاری» را برای یک زندگی محترمانه ترک کند.۲. والتر برنز: سردبیر فریبکار و بی‌اخلاقی که برای به دست آوردن یک داستان از هیچ کاری فروگذار نمی‌کند.۳. پگی: شخصیت عاشقی که نماینده زندگی متعارف و خانوادگی است که روزنامه‌نگاری آن را تهدید می‌کند.
تنش اصلی فیلم در این است که هیلدی میان سردبیرش، والتر (نماینده دنیای هیجان‌انگیز اما بی‌اعتبار قانون‌شکن) و نامزدش، پگی (نماینده دنیای محترمانه اما کسل‌کننده رسمی) گرفتار شده است. فیلم به طرز درخشانی این سؤال را که او باید کدام دنیا را انتخاب کند، بی‌پاسخ می‌گذارد. موفقیت چشمگیر صفحه اول، تصویر گزارشگر بذله‌گو و بدبین را در ذهن عموم تثبیت کرد و زمینه را برای تحول این ژانر در دهه بعد فراهم نمود.

۲. یک دوراهی: دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰

در دوران طلایی هالیوود، تصویر روزنامه‌نگار به دو مسیر متمایز تقسیم شد: کمدی‌های رمانتیک اسکروبال و فیلم‌های اخلاق‌گرایانه فرانک کاپرا.
ویژگی کمدی‌های اسکروبال – فیلم‌های فرانک کاپرالحن کلی کنایه‌آمیز، بدبینانه و ستایشگر «تصنع». اینها داستان‌های اخلاقی هستند که در آنها اخلاقیات «به‌طور قابل توجهی غایب» است. جدی، آرمان‌گرایانه و عمیقاً نگران اخلاق و ارزش‌های دموکراتیک.نگاه به مطبوعات روزنامه‌نگار شوخ، بدبین و «قانون‌شکن» را به عنوان قهرمانی که در برابر ریاکاری و تظاهر جامعه مقاومت می‌کند، ستایش می‌کند. نقدی تند از مطبوعاتی ارائه می‌دهد که به راحتی فاسد شده و به ابزاری برای دستکاری توده‌ها توسط نیروهای قدرتمند تبدیل می‌شود.روزنامه‌نگاران زن گزارشگران زن قوی، باهوش و بامزه‌ای را معرفی کرد که با مردان برابر بودند، مانند روزالیند راسل در منشی همه‌کاره او (His Girl Friday). روزنامه‌نگاران زن باهوش، مانند جین آرتور در آقای دیدز به شهر می‌رود (Mr. Deeds Goes to Town)، را به عنوان افراد بدبینی به تصویر می‌کشید که باید توسط یک مرد ساده و خوب از تأثیر فسادآور شهر و مطبوعات نجات یابند.نمونه‌های کلیدی: فیلم های در یک شب اتفاق افتاد (۱۹۳۴)، هیچ چیز مقدس نیست (۱۹۳۷)، منشی همه‌کاره او (۱۹۴۰)، آقای دیدز به شهر می‌رود (۱۹۳۶)، آقای اسمیت به واشنگتن می‌رود (۱۹۳۹)، ملاقات با جان دو (۱۹۴۱).

در منشی همه‌کاره او (His Girl Friday)، با تبدیل شخصیت اصلی، هیلدی، به یک زن و همسر سابق والتر، تضاد اصلی صفحه اول به طرز هوشمندانه‌ای حل شد. در این فیلم، عشق و کار مترادف می‌شوند و انتخاب میان این دو دیگر معنایی ندارد.
اما در حالی که این دو جریان سینمایی دوران خود را تعریف می‌کردند، یک فیلم تکان‌دهنده ظهور کرد که نه تنها کل ژانر را واسازی کرد، بلکه با پیش‌بینی بدبینی دوران پس از جنگ، پلی به سوی دورانی تاریک‌تر بنا نهاد: همشهری کین.

۳. غول تراژیک: همشهری کین
همشهری کین (Citizen Kane) (۱۹۴۱) به عنوان «اوج فیلم روزنامه‌ای» شناخته می‌شود. این فیلم داستان چارلز فاستر کین، ناشر روزنامه‌ای را روایت می‌کند که با یک «اعلامیه اصول» نجیبانه کار خود را آغاز می‌کند اما به تدریج در مسیر کسب قدرت، اصول خود را رها کرده و در نهایت تنها می‌میرد.
این فیلم روزنامه‌نگاری را در هاله‌ای از پیچیدگی و ابهام به تصویر می‌کشد. از یک سو، این فیلم نقدی گزنده بر تکبر روزنامه‌نگاری و قدرت یک غول رسانه‌ای است. از سوی دیگر، تصویری جذاب و «سرگرم‌کننده» از اداره یک روزنامه، به ویژه در صحنه‌های اولیه آن، به نمایش می‌گذارد.
این فیلم به عنوان پلی از دوران اسکروبال به دوران فیلم نوآر عمل می‌کند. شخصیت گزارشگر، تامپسون، کمتر شبیه یک قهرمان بذله‌گو عمل می‌کند و بیشتر شبیه یک کارآگاه است که در دنیایی تاریک به دنبال سرنخ‌های یک راز می‌گردد؛ یک قرارداد کلاسیک فیلم نوآر. ابهام اخلاقی و سبک بصری سایه‌روشنِ همشهری کین، سایه تاریک و بلندی بر تخیل سینمایی دوران پس از جنگ افکند و واژگان بصری و اخلاقی را برای عصر اضطراب بنا نهاد.

۴. روزنامه‌نگاری در دنیای سایه‌ها: دوران فیلم نوآر
لحن خوش‌بینانه فیلم‌های اولیه در دوره پس از جنگ جای خود را به وحشت، بیگانگی و پارانویای فیلم نوآر داد. روزنامه‌نگاران در این دوره معمولاً در دو نقش متضاد به تصویر کشیده می‌شدند:
الف. شرور به عنوان مطرود: این فیلم‌ها روزنامه‌نگاران فاسدی را به تصویر می‌کشند که جاه‌طلبی بی‌حد و حصر آنها را فرا گرفته و از قدرت خود برای منافع شخصی سوءاستفاده می‌کنند. داستان چاک تیتوم در تک‌خال در حفره (Ace in the Hole) (۱۹۵۱) که مردی گیر افتاده در یک غار را برای یک داستان استثمار می‌کند، و جی. جی. هانسکر در بوی خوش موفقیت (Sweet Smell of Success) (۱۹۵۷) که یک ستون‌نویس هیولاصفت و قدرتمند است، نمونه‌هایی از این دست هستند. این فیلم‌ها داستان‌های اخلاقی هستند که در آنها روزنامه‌نگاران برای گناهانشان مجازات می‌شوند و بدین ترتیب هنجارهای حرفه‌ای را تقویت می‌کنند.ب. قهرمان به عنوان محقق: این فیلم‌ها روزنامه‌نگاران حرفه‌ای و باوجدانی را به تصویر می‌کشند که برای اصلاح یک اشتباه وارد دنیای فاسد می‌شوند. فیلم‌هایی مانند قرارداد شرافتمندانه (Gentleman’s Agreement) (۱۹۴۷) و با شمال ۷۷۷ تماس بگیرید (Call Northside 777) (۱۹۴۸) اغلب از سبکی «مستند-نوآر» برای افزودن حس واقع‌گرایی و اقتدار استفاده می‌کردند. شخصیت همفری بوگارت در ضرب‌الاجل – آمریکا (Deadline, U.S.A.) (۱۹۵۲) به عنوان یک سردبیر قهرمان، شخصیت سرسخت «قانون‌شکن» را با قهرمان اصولی «رسمی» آشتی می‌دهد.
تمرکز دوران نوآر بر جنایت و فساد، در پی آشفتگی‌های اجتماعی ناشی از جنگ ویتنام و رسوایی واترگیت، در دهه ۱۹۷۰ به وسواس جدیدی تبدیل شد: توطئه، جایی که روزنامه‌نگاران تنها کسانی بودند که می‌توانستند حقیقت را کشف کنند.

۵. مطبوعات در برابر توطئه
در پی جنگ ویتنام و رسوایی واترگیت، فیلم‌های روزنامه‌نگاری تمرکز خود را به توطئه معطوف کردند، جایی که نیروهای عظیم و غیرشخصی در دولت و شرکت‌ها، فرد را تهدید می‌کردند. دو فیلم توطئه‌ای برجسته دهه ۱۹۷۰، دیدگاه‌های متضادی نسبت به رسانه داشتند:
۱. روزنامه به عنوان قهرمان (همه مردان رئیس‌جمهور، ۱۹۷۶): این فیلم به عنوان داستان قطعی واترگیت، واشنگتن پست و گزارشگرانش، وودوارد و برنستاین، را به عنوان چهره‌های قهرمانی معرفی می‌کند که در برابر یک دولت فاسد برای حقیقت می‌ایستند. این فیلم «اسطوره اصلی روزنامه‌نگاری آمریکایی» را تثبیت کرد: مطبوعات به عنوان نگهبان مردم.۲. تلویزیون به عنوان شرور (شبکه، ۱۹۷۶): این فیلم یک هجو خشمگینانه است که در آن خود شبکه تلویزیونی توطئه است. طمع شرکت‌ها و عطش برای جذب مخاطب، یک شبکه را به استثمار یک مجری بیمار روانی و در نهایت قتل او روی آنتن زنده سوق می‌دهد. این فیلم «رسانه» را به عنوان نیرویی مخرب که روزنامه‌نگاری واقعی را نابود می‌کند، به تصویر می‌کشد.

نکته کلیدی این است: در یک سال، دو فیلم بزرگ دیدگاهی کاملاً متضاد از رسانه ارائه دادند؛ دنیای قدیم روزنامه‌ها را آرمانی جلوه داده و دنیای جدید تلویزیون را شیطانی معرفی کردند. این دیدگاه دوگانه – مطبوعات به عنوان ناجی قهرمان در برابر رسانه به عنوان ماشین فاسد – تصویر پیچیده و اغلب متناقض روزنامه‌نگاران را در دوران مدرن تعریف کرد.

۶. دوران مدرن: اسطوره و ضداسطوره
در دوران پس از واترگیت، که با بی‌اعتمادی عمومی و بحران‌های اخلاقی در خود حرفه روزنامه‌نگاری همراه بود، فیلم‌های معاصر دو رویکرد اصلی را در پیش گرفتند:
الف. تقویت اسطوره: فیلم‌هایی که به تصویرسازی قهرمانانه سنتی ادامه دادند. نفوذی (The Insider) (۱۹۹۹) نمونه اصلی است که قهرمان آن، لوول برگمن، به عنوان یک «قهرمان رسمی» اصولی با شرارت‌های شرکتی مبارزه می‌کند تا از منبع خود محافظت نماید. کاغذ (The Paper) (۱۹۹۴) نیز یک ادای احترام نوستالژیک به سنت تبلوید «قانون‌شکن» است.ب. به چالش کشیدن اسطوره (ضداسطوره): فیلم‌هایی که دیدگاهی شکاکانه‌تر و پست‌مدرن از روزنامه‌نگاری ارائه دادند. اخبار تلویزیون (Broadcast News) (۱۹۸۷) پیروزی «زرق و برق بر محتوا» را در اخبار تلویزیونی به تصویر می‌کشد. به خاطرش مردن (To Die For) (۱۹۹۵) وسواس خطرناک به شهرت را نشان می‌دهد، جایی که زنی برای ستاره تلویزیونی شدن، شوهرش را به قتل می‌رساند.
حتی در عصر بدبینی، اسطوره قهرمانانه روزنامه‌نگار همچنان قدرتمند باقی مانده است. از نزدیک و شخصی (Up Close and Personal) (۱۹۹۶) نمونه‌ای است که نشان می‌دهد چگونه هالیوود می‌تواند یک داستان واقعی و تاریک (زندگی جسیکا ساویچ) را به یک عاشقانه متعارف و ستاره‌محور تبدیل کند که آرمان‌های سنتی روزنامه‌نگاری و رمانتیک را تأیید می‌کند. پس از این همه دهه تغییر، این اسطوره‌های سینمایی روزنامه‌نگار هنوز چه قدرتی در خود دارند؟

نتیجه‌گیری: قدرتی نادیدنی
در نمایشنامه صفحه اول به «قدرتی نادیدنی» اشاره می‌شود که بر مطبوعات نظارت دارد. می‌توان گفت که قدرت نادیدنی واقعی، خودِ هالیوود بوده است که، اغلب از طریق آثار روزنامه‌نگاران سابق، به طور مداوم درک ما از مطبوعات را شکل داده است.
در حالی که فیلم‌ها اغلب نقص‌های روزنامه‌نگاری – تکبر، بدبینی و پتانسیل آسیب‌رسانی آن – را آشکار می‌کنند، تقریباً همیشه این تنش‌ها را با تأکید مجدد بر نقش اساسی مطبوعات در یک جامعه دموکراتیک حل می‌کنند. چه به عنوان یک قهرمان قانون‌شکن که از بیرون با فساد می‌جنگد یا یک قهرمان رسمی که از درون از سیستم محافظت می‌کند، روزنامه‌نگار بر پرده سینما نمادی قدرتمند از این باور آمریکایی باقی می‌ماند که افراد می‌توانند – و باید – حقیقت را در برابر قدرت بیان کنند.

تگ ها : افسانه ماندگار روزنامه‌نگار بر پرده سینما