تصویر روزنامه‌نگار در سینما(۲)

۱. سینما به مثابه منشوری فرهنگی برای روزنامه‌نگاری
جامعه در نگرش خود به روزنامه‌نگاران دچار دوگانگی عمیقی است. برایان مک‌نیر این پدیده را «اسکیزوفرنی یا از هم گسیختگی فرهنگی» می‌نامد: درک روزنامه‌نگاران از یک سو به عنوان افرادی «جذاب و فریبنده» و از سوی دیگر به عنوان شخصیت‌هایی «حقیر و فرومایه». این احساس دوگانه، که در عشق و نفرت هم‌زمان تجلی می‌یابد، رابطه‌ی پیچیده‌ی ما با اصحاب رسانه را شکل می‌دهد و آن‌ها را گاه در جایگاه قهرمانان و گاه در نقش تبهکاران قرار می‌دهد.
هدف اصلی این سند، تحلیل کهن‌الگوهای تکرارشونده‌ی روزنامه‌نگاران در سینما، منحصراً بر اساس متون منبع ارائه‌شده است. این بازنمایی‌های سینمایی همچون «منشور» عمل می‌کنند و درک عمومی از نقش، اخلاقیات و تأثیر اجتماعی حرفه‌ی روزنامه‌نگاری را منعکس کرده و به آن شکل می‌دهند. بدین ترتیب، سینما به عرصه‌ای فرهنگی برای بررسی و نقد عملکرد رسانه‌ها تبدیل شده است، جایی که آرمان‌ها و کاستی‌های این حرفه به نمایش درمی‌آید.
در ادامه، کهن‌الگوهای اصلی مورد بررسی قرار خواهند گرفت: قهرمان (در نقش‌های دیده‌بان و شاهد)، تبهکار (در نقش‌های رند دوست‌داشتنی، فرومایه و جاعل)، هنرمند، پادشاه‌ساز، و بازنمایی ویژه‌ی روزنامه‌نگاران زن.

۲. روزنامه‌نگار به مثابه قهرمان: پاسداری از آرمان‌های دموکراتیک
به‌کارگیری استراتژیک کهن‌الگوی قهرمان در سینما، صرفاً تجلیل از فضایل روزنامه‌نگاری نیست؛ بلکه به عنوان یک سازوکار فرهنگی قدرتمند عمل می‌کند که آرمان‌های هنجاری نقش روزنامه‌نگاری در یک جامعه‌ی لیبرال دموکراتیک را خلق و تقویت می‌کند. این فیلم‌ها اغلب با به تصویر کشیدن روزنامه‌نگارانی که نهادهای قدرتمند را به چالش می‌کشند، عملکرد آرمانی این حرفه را دراماتیزه کرده و مخاطبان را به تأمل درباره‌ی سلامت دموکراسی جامعه خود وامی‌دارند.

۲.۲. دیده‌بان: پاسخگو کردن قدرت
در این نقش، روزنامه‌نگاران به عنوان قلب ارتباطی آنچه هابرماس «حوزه‌ی عمومی» می‌نامد، عمل می‌کنند و با نظارت انتقادی بر قدرت سیاسی و شرکتی و افشای سوءاستفاده‌ها و فساد، به خودتنظیمی دموکراسی یاری می‌رسانند.
فیلم همه مردان رئیس‌جمهور (۱۹۷۶) به عنوان «متن بنیادین» فیلم‌های قهرمانانه‌ی دیده‌بان شناخته می‌شود. این فیلم با سبک شبه‌مستند و تمرکز بر تحقیقات روش‌مند و نه‌چندان پرزرق‌وبرق وودوارد و برنستین، نقش دیده‌بان را به اسطوره‌ای از «بهترین ساعت قوه‌ی چهارم» تبدیل می‌کند. فیلم نشان می‌دهد که چگونه پیگیری یک داستان به ظاهر کوچک می‌تواند به بزرگ‌ترین رسوایی سیاسی تاریخ ایالات متحده منجر شود و پیام آن این است که مسیر کشف حقیقت، طولانی و دشوار است. در حالی که این فیلم به عنوان یک نمونه‌ی برجسته ستایش می‌شود، برخی از محققان، مانند مایکل شادسون، استدلال می‌کنند که میراث آن پیچیده است و معتقدند که اسطوره‌سازی این فیلم از خبرنگاران، ناخواسته به ظهور «روزنامه‌نگاری سلبریتی» و موضعی بیش از حد خصمانه در این حرفه دامن زده است.
در فیلم شب‌بخیر و موفق باشید (۲۰۰۵)، نقش اد مورو در مقابله با سناتور جو مک‌کارتی به تصویر کشیده شده است. این فیلم کارکرد دیده‌بان را در مبارزه با هراس و دفاع از آزادی‌های مدنی بررسی می‌کند و به عنوان تفسیری بر فضای رسانه‌ای پس از ۱۱ سپتامبر عمل می‌کند. مورو و همکارانش در برابر فشارها ایستادگی می‌کنند تا حقیقت را بیان کنند و بدین ترتیب، فیلم به بزرگداشتی از حرفه‌ای‌گری و روزنامه‌نگاری اصولی تبدیل می‌شود.
فیلم نفوذی (۱۹۹۹) نمونه‌ای از تقابل دیده‌بان با قدرت شرکتی («غول‌های دخانیات») است. این فیلم برخلاف رویکرد رویه‌ای همه مردان رئیس‌جمهور، یک درام روان‌شناختی است که بر هزینه‌های انسانی برای روزنامه‌نگار (لاول برگمن) و منبع او (جفری ویگاند) تمرکز دارد. نفوذی تنش میان رسالت روزنامه‌نگاری و منافع شرکتی رسانه‌ها را به تصویر می‌کشد و این پرسش مهم را مطرح می‌کند که آیا هیچ داستانی ارزش تخریب بالقوه‌ی یک سازمان خبری را دارد؟
با این حال، نظارت دیده‌بان بر قدرت داخلی، تنها یک بُعد از آرمان قهرمانانه را نمایندگی می‌کند. سینما همچنین روزنامه‌نگاری را که با بحران‌های جهانی روبرو می‌شود، اسطوره‌سازی می‌کند و قهرمان را نه به عنوان یک بازجو، بلکه به عنوان «شاهدی» حیاتی بر درگیری‌های خارجی بازتعریف می‌کند.

۲.۳. شاهد: خبرنگار در مناطق درگیری
نقش «شاهد» بر عملکرد خبرنگاری تأکید دارد که مردم را از درگیری‌ها و بحران‌های انسانی دوردست آگاه می‌کند. این خبرنگاران به عنوان وجدان یک ملت عمل می‌کنند و امیدوارند که گزارش‌هایشان به مداخله‌ی دولت‌ها برای پایان دادن به رنج‌ها منجر شود. تصویر خبرنگار خارجی در دوره‌های ژئوپلیتیکی مختلف، متفاوت بوده است:
الف. دوران جنگ سرد: فیلم سالوادور (۱۹۸۴) و شخصیت اصلی آن، ریچارد بویل، نقدی رادیکال از جهان دوقطبی ارائه می‌دهند. در این فیلم، روزنامه‌نگار، سیاست خارجی ایالات متحده و همدستی رسانه‌های جریان اصلی را به چالش می‌کشد. سالوادور نشان می‌دهد که چگونه یک خبرنگار به این نتیجه می‌رسد که طرف خودش (دولت ایالات متحده) در اشتباه است. ب. دوران پس از جنگ سرد: فیلم به سارایوو خوش آمدید (۱۹۹۷) روزنامه‌نگاران را به عنوان «ناظران گیج‌ومنگ» در دنیایی از «بی‌نظمی نوین جهانی» و درگیری‌های قومی به تصویر می‌کشد. این فیلم بر دوراهی اخلاقی میان بی‌طرفی حرفه‌ای و مداخله‌ی مستقیم بشردوستانه تمرکز می‌کند و این پرسش را مطرح می‌سازد که آیا یک خبرنگار باید در برابر فجایع انسانی بی‌طرف بماند یا درگیر شود.ج. دوران پس از ۱۱ سپتامبر: فیلم یک قلب قدرتمند (۲۰۰۷) جایگاه جدید «روزنامه‌نگار به‌مثابه هدف» در «جنگ علیه ترور» را به تصویر می‌کشد. داستان دانیل پرل به درخواستی برای احترام به نقش روزنامه‌نگار به عنوان یک حقیقت‌جوی بی‌طرف تبدیل می‌شود. این فیلم تأکید می‌کند که حتی در مواجهه با افراط‌گرایی، ارزش‌های لیبرال روزنامه‌نگاری نباید کنار گذاشته شوند.
با این حال، ستایش سینمایی از آرمان‌های روزنامه‌نگاری تنها نیمی از داستان است. تعداد برابری از فیلم‌ها نیز به بررسی دقیق و نقد ناکامی‌های این حرفه می‌پردازند و بدین ترتیب، از قهرمان به سوی ضدقهرمان حرکت می‌کنند.

۳. روزنامه‌نگار به مثابه تبهکار: نقدی بر تخلفات رسانه‌ای
شخصیت‌های تبهکار روزنامه‌نگار در سینما معمولاً با ناکامی‌های رسانه‌های مردمی، بازاری یا «تبلوید» مرتبط هستند؛ جایی که روزنامه‌نگار به عنوان «خبرنگارنما، فرومایه، دلال کثافتی که از بدبختی دیگران لذت می‌برد، و عرضه‌کننده‌ی زباله‌های فرهنگی» توصیف می‌شود. این فیلم‌ها نوعی فرانوگرایی (meta-critique) را به نمایش می‌گذارند—یک «قوه‌ی پنجم» که خود دیده‌بانان را زیر ذره‌بین قرار می‌دهد. در این آثار، فیلم‌سازان به جای ستایش از روزنامه‌نگاری آرمانی، به نقد نقص‌ها و کاستی‌های آن می‌پردازند.

این کهن‌الگو، روزنامه‌نگاری جذاب، دلربا اما غیرقابل اعتماد است که اغلب در کمدی‌های رمانتیک یافت می‌شود. او تجسم‌بخش رابطه‌ی دوگانه‌ی «عشق-نفرت» مردم با رسانه‌های مردمی است؛ شخصیتی که با وجود رفتارهای غیراخلاقی، به دلیل جذابیتش دوست‌داشتنی باقی می‌ماند.
والتر برنز (کری گرانت) در فیلم منشی همه‌کاره او (۱۹۴۰) نمونه‌ی بارز این کهن‌الگوست. او در حالی که با جذابیت و انرژی جنسی خود مخاطب را مسحور می‌کند، برای به دست آوردن یک خبر داغ، بی‌رحمانه عمل می‌کند. برنز نماد ارزش‌های خبری پوپولیستی است که می‌دانیم باید آن را تقبیح کنیم، اما نمی‌توانیم از شیوه‌ی کار او لذت نبریم.
شخصیت آیک گراهام (ریچارد گیر) در عروس فراری (۱۹۹۹) نمونه‌ی امروزی این رند است. ستون شتاب‌زده و نادرست او منجر به یک حسابرسی اخلاقی می‌شود. سردبیرش به او می‌گوید: «درس اول روزنامه‌نگاری: اگر حقایق را جعل کنی، اخراج می‌شوی.» این فیلم در پس‌زمینه‌ی کمدی رمانتیک خود، به مسائل اخلاقی روزنامه‌نگاری زرد می‌پردازد.

۳.۳. فرومایه
این کهن‌الگو، خبرنگار نفرت‌انگیزی است که ویژگی‌های مثبت اندکی دارد یا اصلاً ندارد و بدترین افراط‌های یک نظام رسانه‌ای تجاری‌شده را به نمایش می‌گذارد. او نماد روزنامه‌نگارانی است که کاملاً بی‌اخلاق هستند و برای رسیدن به اهدافشان دست به هر کاری می‌زنند.
چاک تیتوم (کرک داگلاس) در تک‌خال در حفره (۱۹۵۱) نمونه‌ی بارز این کهن‌الگوست. سوءاستفاده‌ی بدبینانه‌ی او از یک تراژدی برای خلق یک «سیرک رسانه‌ای» به نقدی بی‌زمان از اخبار ساختگی و کنجکاوی بیمارگونه‌ی مردم تبدیل می‌شود. این فیلم نشان می‌دهد که روزنامه‌نگار فرومایه، مخلوق مردمی است که خودشان تشنه‌ی چنین داستان‌هایی هستند.
وین گیل (رابرت داونی جونیور) در قاتلین بالفطره (۱۹۹۴) کاریکاتوری افراطی از یک روزنامه‌نگار تلویزیونی است که برای کسب رتبه‌ی بالاتر، فعالانه به تروما دامن می‌زند و از جنایتکاران، سلبریتی می‌سازد. او کاملاً

این کهن‌الگو، روزنامه‌نگاری است که بزرگ‌ترین گناه اخلاقی را مرتکب می‌شود: جعل داستان و خیانت به اعتماد عمومی. این عمل، پایه‌های اعتبار روزنامه‌نگاری را به لرزه درمی‌آورد، زیرا این حرفه برای بقا به اعتماد مخاطبانش نیاز دارد.
فیلم شیشه شکسته (۲۰۰۳) متن سینمایی قطعی درباره‌ی این تخلف است. این فیلم داستان واقعی استفان گلس و فریبکاری او در نشریه‌ی نیو ریپابلیک را روایت می‌کند. فیلم نشان می‌دهد که چگونه یک روزنامه‌نگار جوان و به ظاهر بااستعداد، با جعل منابع و حقایق، سردبیران و همکاران خود را فریب می‌دهد.
این فیلم تضادهای موضوعی کلیدی را که در متن منبع مشخص شده‌اند، بررسی می‌کند:
۱. اقتدار روزنامه‌نگاری چاپی تثبیت‌شده در برابر ظهور روزنامه‌نگاری آنلاین (فوربز دیجیتال تول) که این تقلب را فاش کرد.۲. شکاف میان آرمان‌های هنجاری اعلام‌شده‌ی روزنامه‌نگاری و نقض جامعه‌ستیزانه‌ی آن آرمان‌ها.۳. «بحران اعتماد» گسترده‌تر در رسانه‌ها که مشخصه‌ی اوایل دهه‌ی ۲۰۰۰ بود.
این نقاط صرفاً فهرستی از مضامین نیستند، بلکه در مجموع یک استدلال منسجم را شکل می‌دهند. افشای تقلب گلس توسط یک نشریه‌ی آنلاین، صرفاً یک پیروزی فناورانه نبود؛ بلکه چالشی نمادین برای اقتدار نهادینه و توانایی خودنظارتی رسانه‌های چاپی سنتی بود. این رویداد، «بحران اعتماد» را تشدید کرد و نشان داد که قوه‌ی چهارم تثبیت‌شده، خود به نظارت یک «قوه‌ی پنجم» دیجیتال نیاز دارد تا به آرمان‌هایش وفادار بماند.
با این حال، برخی از چهره‌های روزنامه‌نگاری در سینما از این دسته‌بندی‌های ساده‌ی قهرمان و تبهکار فراتر می‌روند و فضاهای اخلاقی پیچیده‌تری را اشغال می‌کنند که نیازمند بررسی دقیق‌تر است.

۴. کهن‌الگوهای دوگانه: قدرت، هنر و ذهنیت
تحلیل برخی از بازنمایی‌های سینمایی روزنامه‌نگاران مستلزم رویکردی پیچیده‌تر است. این آثار، شخصیت‌هایی را بررسی می‌کنند که نه کاملاً قهرمان و نه کاملاً تبهکارند، بلکه در فضایی اخلاقاً مبهم قرار دارند که توسط قدرت یا روش‌های هنری‌شان تعریف می‌شود. این شخصیت‌ها مرزهای سنتی روزنامه‌نگاری را به چالش می‌کشند و پرسش‌های عمیقی درباره‌ی ماهیت حقیقت و مسئولیت رسانه‌ها مطرح می‌کنند.

۴.۲. هنرمند: محو کردن مرز میان واقعیت و داستان
کهن‌الگوی «هنرمند»، روزنامه‌نگاری است که از تکنیک‌های ادبی استفاده می‌کند و مفاهیم سنتی عینیت را به چالش می‌کشد. ظهور «روزنامه‌نگاری نوین» و «روزنامه‌نگاری گونزو» این رویکرد را برجسته کرد؛ جایی که حقیقت عمیق‌تر از طریق ذهنیت و خلاقیت به دست می‌آید.
بازنمایی‌های سینمایی ترومن کاپوتی در فیلم‌های کاپوتی (۲۰۰۵) و بدنام (۲۰۰۶) به بررسی خلق «رمان غیرداستانی» او، در کمال خونسردی، می‌پردازند. هر دو فیلم پرسش‌های عمیقی درباره‌ی حقیقت ذهنی، اعتبار روایت و مرزهای اخلاقی روزنامه‌نگاری مطرح می‌کنند. آن‌ها نشان می‌دهند که چگونه کاپوتی با استفاده از تکنیک‌های ادبی، روایتی خلق می‌کند که از گزارش صرف فراتر می‌رود.
تصویر هانتر اس. تامپسون در ترس و نفرت در لاس وگاس (۱۹۹۸) سبک «گونزو»ی او را به نمایش می‌گذارد. در این سبک، روزنامه‌نگار یک راوی غیرقابل اعتماد و یک محرک فعال است که بدین ترتیب، خود فرضیه‌ی عینیت را رد می‌کند. فیلم تلاش می‌کند تا واقعیت تشدیدیافته و سورئال نثر تامپسون را از طریق جلوه‌های ویژه به تصویر بکشد.

۴.۳. پادشاه‌ساز: قدرت و خطر نفوذ
کهن‌الگوی «پادشاه‌ساز»، مفسر یا ستون‌نویسی است که نفوذ سیاسی و فرهنگی قابل توجهی دارد. این شخصیت‌ها می‌توانند هم به عنوان قهرمانانی که قدرت را پاسخگو می‌کنند و هم به عنوان تبهکارانی که از قدرت خود سوءاستفاده می‌کنند، به تصویر کشیده شوند. جدول زیر بازنمایی‌های منفی و مثبت این کهن‌الگو را مقایسه می‌کند:
پادشاه‌ساز فاسد پادشاه‌ساز هنجاریشخصیت جی. جی. هانسکر در بوی خوش موفقیت (۱۹۵۷) نمونه‌ی بارز این نقش است. این ستون‌نویس شرور که از والتر وینچل الهام گرفته شده، تجسم سوءاستفاده‌ی فاسد از قدرت رسانه‌ای برای کینه‌توزی‌های شخصی است. او از ستون خود برای لکه‌دار کردن شهرت دیگران و پیشبرد اهداف شخصی‌اش استفاده می‌کند. تصویر دیوید فراست در فراست/نیکسون (۲۰۰۸) آرمان هنجاری روزنامه‌نگاری را نمایندگی می‌کند. مصاحبه‌های او با رئیس‌جمهور رسواشده، نشان‌دهنده‌ی پاسخگو کردن قدرتمندان، حتی پس از کناره‌گیری از قدرت، است. فراست در این فیلم به یک قهرمان تبدیل می‌شود که حقیقت را از دل انکار بیرون می‌کشد.
این کهن‌الگوهای پیچیده راه را برای آخرین لنز تحلیلی ما هموار می‌کنند: بازنمایی خاص و در حال تحول زنان در حرفه‌ی روزنامه‌نگاری، که خود منعکس‌کننده‌ی تغییرات گسترده‌تر در قدرت و جامعه است.

۵. روزنامه‌نگار زن: از کلیشه تا نماد سبک
بررسی بازنمایی روزنامه‌نگاران زن در سینما نیازمند درک زمینه‌ی تاریخی آن است. کمبود تاریخی زنان در این حرفه به ظهور کلیشه‌های سینمایی مانند «خواهر اشک‌انگیز» (sob sister)، که بیش از حد احساساتی بود، و «ابَربَدجنس» (superbitch)، که برای موفقیت در دنیایی مردانه مجبور به کنار گذاشتن زنانگی خود می‌شد، منجر شد.
بازنمایی‌های اولیه، متناقض بودند. به عنوان مثال، هیلدی جانسون با بازی روزالیند راسل در منشی همه‌کاره او (۱۹۴۰)، شخصیتی قوی، باهوش و جسور است که می‌توان او را «نماد فمینیستی پیش از زمان خود» دانست. با این حال، فیلم همچنان تضاد میان شغل و زندگی خانوادگی را به تصویر می‌کشد و نشان می‌دهد که یک زن برای موفقیت حرفه‌ای باید با انتظارات جامعه از نقش خانگی‌اش مبارزه کند.
کهن‌الگوی روزنامه‌نگار زن در دوران پسافمینیسم تکامل یافت. فیلم‌ها به‌طور فزاینده‌ای زنان را در نقش‌های سنتاً مردانه به تصویر می‌کشند، مانند خبرنگار تحقیقی در ورونیکا گرن و خبرنگار جنگی در یک قلب قدرتمند. این فیلم‌ها نشان‌دهنده‌ی پیشرفت زنان در حرفه‌ی روزنامه‌نگاری و توانایی آن‌ها برای ایفای نقش‌های پرخطر و قدرتمند هستند.
«روزنامه‌نگاری سبک زندگی» که زمانی به عنوان «کار زنانه» تحقیر می‌شد، مورد ارزیابی مجدد قرار گرفت. فیلم شیطان پرادا می‌پوشد (۲۰۰۶) این حوزه را به عنوان بخشی جدی و قدرتمند از صنعت رسانه بازتعریف می‌کند. در یکی از صحنه‌های کلیدی، میراندا پریستلی اهمیت فرهنگی و اقتصادی مد را برای اندی ساکسِ شکاک، شرح می‌دهد:

«این، خرت‌وپرت؟ اوه، می‌فهمم. فکر می‌کنی این هیچ ربطی به تو ندارد… تو به کمدت می‌روی و آن پلیور آبی توده‌ای را انتخاب می‌کنی، چون می‌خواهی به دنیا بگویی که خودت را آن‌قدر جدی می‌گیری که برایت مهم نیست چه می‌پوشی. اما چیزی که نمی‌دانی این است که آن پلیور فقط آبی نیست، فیروزه‌ای نیست، لاجوردی نیست، در واقع آبی نیلگون است. تو همچنین بی‌خبر از این واقعیت هستی که در سال ۲۰۰۲ اسکار دلا رنتا مجموعه‌ای از لباس‌های شب نیلگون ارائه داد، و بعد—فکر می‌کنم ایو سن لوران بود، مگر نه؟—که کت‌های نظامی نیلگون را به نمایش گذاشت. و سپس نیلگون به سرعت در مجموعه‌های طراحان بزرگ ظاهر شد، و بعد به فروشگاه‌های بزرگ راه یافت، و در نهایت به یک گوشه‌ی ارزان‌فروشی غم‌انگیز رسید که تو بی‌شک آن را از یک سطل حراجی بیرون کشیده‌ای. با این حال، آن آبی، نماینده‌ی میلیون‌ها دلار و شغل‌های بی‌شمار است، و خنده‌دار است که فکر می‌کنی انتخابی کرده‌ای که تو را از صنعت مد معاف می‌کند، در حالی که در واقع، پلیوری پوشیده‌ای که توسط افراد حاضر در این اتاق، از میان انبوهی از خرت‌وپرت‌ها، برای تو انتخاب شده است.»
این بازتعریف سینمایی از روزنامه‌نگاری سبک زندگی، یک فضای فرهنگی مورد مناقشه را به نمایش می‌گذارد. ظهور آن با «بدبینی فرهنگی» برخی محققان مانند چمبرز و همکارانش روبرو شده است که آن را «کاهش ارزش اخبار جدی» و «غیرسیاسی» می‌دانند. با این حال، این دیدگاه «روندها را اشتباه می‌خواند و پیشرفت سیاسی را که این پدیده‌ها نمایانگر آن هستند، دست‌کم می‌گیرد.» در مقابل، می‌توان استدلال کرد که برجستگی روزنامه‌نگاری سبک زندگی نه تنها نشان‌دهنده‌ی پیشرفت زنان است، بلکه نمادی از افزایش قدرت تجاری و سیاسی آنان در جامعه است که باعث می‌شود دغدغه‌هایشان به طور جدی‌تری در رسانه‌ها بازتاب یابد. این تغییر از کلیشه‌های به حاشیه رانده‌شده به بازنمایی‌های متنوع و قدرتمند، منعکس‌کننده‌ی نقش در حال تحول زنان هم در روزنامه‌نگاری و هم در جامعه است.

در این تحلیل و سخنرانی نشان دادم که سینما عرصه‌ای فرهنگی و حیاتی برای بحث درباره‌ی کارکرد روزنامه‌نگاری در جامعه فراهم می‌کند. فیلم‌ها با به تصویر کشیدن روزنامه‌نگاران در نقش‌های مختلف، به مخاطبان اجازه می‌دهند تا درباره‌ی آرمان‌ها، اخلاقیات و چالش‌های این حرفه تأمل کنند.
با بازگشت به مفهوم «اسکیزوفرنی یا روان گسیختگی فرهنگی»، می‌توان نتیجه گرفت که کهن‌الگوهای متنوع و اغلب متناقض—از دیده‌بانان قهرمان و فرومایگان تبهکار گرفته تا هنرمندان پیچیده و پادشاه‌سازان قدرتمند—آینه‌ی تمام‌نمای رابطه‌ی حل‌نشده و عمیقاً دوگانه‌ی جامعه با قوه‌ی چهارم هستند. سینما این دوگانگی را به تصویر می‌کشد و به تداوم آن کمک می‌کند.
همان‌طور که در متن منبع با اشاره به فیلم وضعیت فعلی (۲۰۰۹) بیان شده، فیلم‌های آینده نیز به کشمکش با چالش‌های پیش روی روزنامه‌نگاری در عصر دیجیتال ادامه خواهند داد و این گفت‌وگوی سینمایی را همچنان پابرجا نگه خواهند داشت. بدین ترتیب، روایت سینمایی از قوه‌ی چهارم، همواره منعکس‌کننده‌ی دغدغه‌های زمانه‌ی خود خواهد بود.