برای جامعه سینما:جشنواره فیلم فجر در سی و هشتمین دوره خود، مسائل جنجال برانگیزی در سطح رسانه ها به وجود آورد. نوع گفتمانِ فیلمهای بخش مسابقه جشنواره موجب شد خیلی از منتقدان، نویسندگان و پژوهشگران سینمایی به این فکر واداشته شوند که جهت یابیِ سینمای ایران به شکلی است. چرا مضامین اجتماعی مطرح شده در فیلمنامه ها، اینقدر ملتهب و پر تنش شده اند. چرا تمرکز بر طبقه فرودست بیشتر از سایر طبقات جامعه شناختی ست و چرا شخصیت پردازی و ساختارها هنوز سر و شکل درستی مطابق الگوهای تئوریک سینمایی ندارند.
در این مورد سه تن از سینماگران با یکدیگر به بحث و گفت وگو نشستند. امید رنجبر، منتقد و فیلمنامه نویس سینما به عنوان مصاحبه کننده و طراح سوالات از رضا صائمی و حجت قاسم زاده اصل دعوت کرده تا در این نشست تحلیلی حضور یابند. رضا صائمی، تجربه و سابقه نقدنویسی طولانی مدتی در مجلات تخصصی همچون فیلم، فیلمنگار و هنر و تجربه را دارد. حجت قاسم زاده اصل، فیلمساز و فیلمنامه نویس در عرصه سینما و تلویزیون در کارنامه پربار خود، کارگردانی تله فیلمها و سریالهای بسیاری تجربه داشته است
امید رنجبر: عمده بحث ما، درباره درون‌مایه‌ها، ایده‌ها و احساسات ناشی از تنش‌های فزاینده در آثار جشنواره خواهد بود. از فیلمنامه شروع میکنیم.به نظر می‌آید سینمای ایران نسبت به سالهای قبل درون‌مایه‌محور شده است. البته تلاش نویسندگان در این راستا بوده که به سینمای داستان‌محور یا شخصیت‌محور رغبت نشان دهند که اتفاقا برخی از دوستان فیلمنامهنویس الگوهای داستانی را به درستی پیروی میکنند اما مسئله اساسی و چالش برانگیز این است که چرا اینقدر ایده‌های نویسندگان، برآمده از وقایع ملتهب جامعه ست. رویدادهایی که در محیط هم خیلی چشمگیر و خبرساز است و این نوع ایده‌پردازی موجب شده سینمای جدی ایران به سمت تک‌ژانری شدن سوق داده شود.
مگر معدود فیلمهایی که ژانرشان کمی تفاوت دارد. البته این شکل از درون‌مایه محورشدگی سینما با سالهای قبل فرق دارد. سینمای ایران حال حاضر، مخاطبان را با یک حس منفی از در خروجی سالن‌ها بدرقه می‌کند. القای حس منفی، امسال به اوجش رسید. تماشاگر با یأس و افسردگی و تلخ‌اندیشی و غمگساری سالن‌ها را ترک کرد. من به نظرم باید آسیبشناسی کرد که چرا این میزان تلخی در مضامین فیلمها نهفته ست. آیا سلیقه مخاطب به این سو گرایش پیدا کرده یا که نه، استراتژی سیاستگذاران بر فیلمسازان موجب شده این حجم از احساسات منفی در فیلمها نفوذ کند؟
رضا صائمی: به نظر می رسد منظور از سینمای درون‌مایه محور یعنی همان مضمون‌زدگی که باعث شده از فرم و ژانرهای مختلف فاصله بگیریم. من فکر می‌کنم از دو خاستگاه نظری یا از دو رویکرد تئوریک میشود به این موضوع نگاه کرد. دلیل اینکه سینمای ایران گرایش به فضاهای تلخ و سیاه پیدا کرده، یا اینکه چرا انقدر آبزورد شده، اول باید به کارکردهای سینما بازگردیم.
نمی‌توانیم در جامعه‌ای که درآن شاهد افول و مرگ امید هستیم، در سینمایش امید را جستجو کنیم. به ویژه سینمای اجتماعی که با واقعیت‌های اجتماعی قرابت دارد و مماس است. اگر به این تعریف که سینما ابزاری آینه‌گون از جامعه خود است و از سویی شاهد این باشیم که یاس و افسردگی اجتماعی روز به روز دارد افزایش پیدا می‌کند، طبیعتا همان مسائلی که موجب یأس و افسردگی ست در سینما نیز بازتابیده میشود. اگر سینما را به مثابه یک رسانه‌ای که واقعیت جامعه را بازنمایی می‌کند و اگر کارکرد سینما را ایجاد آگاهی یا خودآگاهی بدانیم و نه لزوما سرگرمی، یقینا اینجا سینما به سمت انعکاس واقع‌گرایی اجتماعی پیش میرود و چه بسا از کارکردهای زیبایی‌شناسی خود و اینکه صرفا در یک فرم هنری صورت بندی شود فاصله می گیرد.
نکته مهم این است که در این وضعیت نمی‌توان خود سینما را مقصر دانست. سینما محصول پدیده‌ایست که در خود آن جامعه زیست می‌کند. حالا اگر نگاه تاریخی به سینما داشته باشیم همچون کتاب‌های جامعه‌شناسی فیلمها، به موازات فیلمهایی که ساخته میشود شما می‌توانید مختصات اجتماعی هر دوره از جامعه را شناسایی کنید. به عنوان مثال، کتاب «دگرگونی اجتماعی و فیلم های سینمایی در ایران» در رابطه با جامعه شناسی فیلمهای عامه پسند ایرانی، نوشته «دکتر پرویز اجلالی»، آثار قبل از انقلاب را بررسی کرده و به واسطه مطالعه بر مولفه‌های رفتارشناسی موجود در برخی از فیلمهای مهم از جمله گنج قارون در دهه ۴۰ و گوزن‌ها در دهه ۵۰، شرایط جامعه‌شناختی آن زمان مردم ایران تجزیه و تحلیل می‌کند و نشان میدهد که چقدر سینما به مثابه بخشی از واقعیت اجتماعی، درد و رنج‌های خود را در آن بازتاب داده یا برعکس مسیر متفاوتی را طی کرده که این عدم انطباق بین فیلم به عنوان یک متن هنری با واقعیت‌های بیرونی به مثابه یک متن اجتماعی دلیلی بر عقب بودن سینما از جامعه یا بیخاصیت شدن آن در برابر واقعیت‌های اجتماعی تفسیر شده.
این بسترشناسی فرهنگی در مورد فیلمهای موج نو هم صدق می‌کند. پس یک قرابتی بین سینما و اوضاع اجتماعی می‌توان و باید برقرار کرد و بر این مبنا قطعا جامعه‌ای که پر از آسیب‌های اجتماعی ست سینمایش هم همان آسیب‌ها را در درون‌مایه‌های خود بازنمایی می‌کند. حتی رسالت اجتماعی سینما هم ایجاب می‌کند که دست کم این یاس و افسردگی جمعی یا آسیب‌های اجتماعی را بازتاب دهد. اما یک مسئله چالش برانگیز وجود دارد. یک زمانی ما یک فیلم را از دریچه زیبایی‌شناسی آن بررسی میکنیم و ممکن است گفتمان و درون‌مایه و مضمونِ اجتماعی یا سیاسی ملتهبی داشته باشد و این التهاب را با فرم بدی نمایش دهد. یعنی به لحاظ فرم و زبان مشکل دارد و این موجب میشود مخاطب ناامید را ناامیدتر کند.
این مشکل از آنجا ناشی میشود که این مضمون تلخ و پرالتهاب، تصنعی ترسیم شود و زمانی تصنعی است که زبان و قواعد سینمایی را رعایت نمی‌کند. آن وقت در بیانش دچار لکنت میشود. از سوی دیگر برای خودم این تجربه وجود داشته که در حال و هوای اتفاقات تلخی زندگی می‌کردم اما با تماشای یک فیلم تلخ در همان دوره، به یک تصفیه روحی رسیدم. در واقع تلخیِ من با تلخیِ فیلم مماس میشود و اصطلاحا یک همذات‌پنداری در ذهنم به وجود می‌آید. نمونه بارزش برای خودم این بوده که بارها که حالم خوب نبوده نشستم و فیلم «شبهای روشن» فرزاد موتمن را دیدم.
به نظرم آن فیلم هم تلخ است چون شخصیت‌ها در یک موقعیت ناخوشایندی گرفتار می‌شوند. اما احساس می‌کردم که شرح حال من را دارد بازگو می‌کند و همذات‌پنداری با شخصیت‌ها برایم یک حس رهایی به ارمغان می‌آورد. ضمن اینکه وقتی ما از رئالیسم اجتماعی صحبت میکنیم، (ما ژانر اجتماعی هم نداریم بلکه ملودرام‌های با درون‌مایه‌های اجتماعی داریم) سینما هم رئالیسم‌اش را از درون خود که نمی‌گیرد بلکه از درون همین اجتماع می‌گیرد. من فکر می‌کنم پیش از آنکه سینمای اجتماعی ما محکوم به تلخ‌اندیشی باشد، نظام اجتماعی ما محکوم به آسیب‌‌پذیری‌های تلخ است. حالا باید بررسی کرد که آیا چه تعداد از فیلمسازان ما دغدغه اجتماعی دارند.
وقتی تزریق یک سری تلخی‌های تصنعی را می‌بینیم متوجه می‌شویم که شاید علتش بیشتر گیشه و فروش فیلم باشد نه دغدغه مولف اثر. در اواخر دهه هشتاد که «درباره الی» فرهادی ساخته شده، بسیاری از فیلمسازان به سمت گفتمان سینمایی فرهادی رفتند که روایتگر دراماتیک طبقه متوسط بود. اکثر فیلمها با مضمون چالش‌های طبقه متوسط ساخته شد. فیلمهای آپارتمانی شهری با آسیبشناسی روابط این طبقه. بعد از گذشت ۶ سال «ابد و یک روز» سعید روستایی ساخته شد.
بعد از آن شاهد موجی از فیلمهای مختص به طبقه فرودست هستیم که مضمون اعتیاد و قاچاق و فلاکت و زندانی و اعدام دارند. گرچه برخی از فیلمسازان حال حاضر به نظر می‌آید دغدغه جامعه را ندارند بلکه دغدغه گیشه دارند. چون این فرمالیسم جواب داده به سراغ مضمونهای ملتهب‌تر می‌روند که در جشنواره امسال شاهد آن بودیم. اتفاقا این بازتولید تلخی بیش از حد، هویت‌مند نیست. البته برخی از آنها گرچه در فضا و ساختاری مشابه ساخته شده‌اند اما هویت مستقل خود را دارند.
به عنوان مثال فیلمی که نظر خیلی از مخاطبان را جلب کرد، «شنای پروانه» محمد کارت بود که با «مغزهای کوچک زنگ‌زده» و «متری شیش‌ونیم» مقایسه شد. محمد کارت حتی قبل‌تر از سعید روستایی در فیلمهای مستندش همچون خون‌مردگی، بختک و آوانتاژ و فیلم کوتاهش بچه خور، ثابت کرده بود طبقه فرودست را خوب می‌شناسد و درباره آن فیلم ساخته است. چون خودش برخاسته از همان فضاهاست همچون سعید روستایی. این امتداد سینمای خود کارت است و من تلخی تصنعی در آن نمی‌بینم.
حتی به نظرم «شنای پروانه» بسیار فیلم پخته تری نسبت به مغزهای … سیدی ست. فیلمی شسته‌رفته تر و مستقل‌تر و هویتمندتر که من خیلی از آن خوشم آمد. چون به گفته خود کارت که سالها در جنوب‌شهر شیراز در دل همین لات و لوت‌ها بزرگ شده، با این فضاها بیگانه نیست و ادا در نمی‌آورد. برخلاف کارت، فیلمسازانی هم هستند که اصلا طبقه فرودست و مفلوک به اعتیاد را نمی‌شناسند اما بنا بر قواعد گیشه و سلیقه مخاطب دست به تجربه‌های ناموفق می‌زنند که امسال کم نداشتیم از این دست تجربه‌ها. چون مشخص است که ادا در می‌آورند و تصنعی ست. اما با همه این اوصاف، این تلخ‌گرایی در درون‌مایه، تصویر یکدستی از کلیت سینمای ایران نیست.
به نظرم می‌توان با نمایش آسیب‌ها و تلخی‌های جامعه، به تماشاگر امید هم داد. فرضا فیلم «خورشید» مجید مجیدی، که فیلمساز تلاش کرده با به صدا در آمدن دوباره زنگ مدرسه در پایان فیلم، آن امید از دست رفته کودک داستان را دوباره برگرداند. یعنی میشود از دل این غروب دوباره طلوع کرد برای همین هم اسمش را گذاشته «خورشید». این هم را در نظر داشته باشید که یکی از کارکردهای مهم سینما، سرگرمی است و آگاهی هم در آن از پس سرگرمی می‌آید بنابراین قرار نیست سینما رسانه رستگاری و رهایی باشد و وظایف سایر ارگان‌های فرهنگی و اجتماعی را به عهده بگیرد.
سینمای اجتماعی ما باید طرح مسئله کند و باید آن را به تصویر بکشد و درست هم به تصویر بکشد یعنی زبان فرم را درست به تصویر بکشد. به صرف اینکه مهمترین و حتی مقدس‌ترین مفاهیم را به تصویر بکشیم اما با زبان مناسب بیان نشود آن فیلم هیچ ارزش و اعتبار هنری ندارد. حتی اگر تماما خوشی‌ها و نیکی‌ها را به تصویر بکشد خودش حکم دروغ‌گویی به مردم را دارد و این به نوعی فرار از بازنمایی حقیقت است.
امید رنجبر: در واقع، قابل پیش‌بینی بود که این تعداد بالا فیلمهای درون‌مایه محور خیلی ملتهب و تلخ داشته باشیم. البته یک نکته دیگر را هم اضافه کنم به مسئله اولی که طرح کردم. سینماگران در این تلخ‌نمایی، اغراق هم میکنند چون بالاخره در تمام دنیا فجایع و بلایا و فلاکت‌ها هست اما سینمای ما، خیلی دامن می‌زند به واقع‌گرایی. سینمای آمریکا با الگوی رویاپردازی شروع کرده و همچنان ادامه میدهد ولی آنها به چالش‌های اجتماعی‌شان، این گونه مثل ما نگاه نمی‌کنند که تماشاگر را به تدریج پس بزنند.
رضا صائمی: البته تفاوت میان تلخ‌نمایی و سیاه‌نمایی را هم باید قائل شد. یک فیلمسازی تلخی را نشان میدهد اما فیلمساز دیگری در مخالفت با آن تنها سیاهی‌ها را نگاه می‌کند. این دو با هم فرق دارند. اینکه خودِ واقعیت تلخ است، مترادف نیست با اینکه منِ فیلمساز در تلخی واقعیت دخل و تصرف می‌کنم و آن را درشت نشان می‌دهم.
حجت قاسم‌زاده اصل: تقریبا همه حرفها را رضا گفت و برای من چیزی نگذاشت!سینمای ایران،سینمای فیلم‌نامه‌محور است. نگاه منتقدان و تحلیلگران، بیشتر از دریچه فیلمنامه ست تا کارگردانی یا بقیه اجزای تکنیکی یک فیلم. البته که هدف سینمای داستانی، قصه گفتن است و طبیعی است که بیشتر قصه مورد نقد و بررسی قرار بگیرد اما این قصه برای تعریف شدن به ابزاری نیاز دارد که دور از دست فیلم‌نامه‌نویس‌ها هستند و معمولا فیلم‌نامه‌نویس‌ها نمی‌توانند دخالتی در بود یا نبودشان یا کیفیت بودن‌شان بکنند، یادمان میرود بعد از تماشای یک فیلم سینمایی، آنچه که ما به عنوان قصه و داستان از آن حرف میزنیم در اصل از فیلتر کارگردان و توانایی‌هایش و عوامل و ناتوانی‌هایشان گذشته است، امکان اینکه ما فیلمنامه نهایی را با فیلمنامه اولیه مقایسه کنیم بسیار کم است اما در عمل همه کمبودها به پای فیلمنامهنویس نوشته میشود که قضاوت عادلانه‌ای نیست، منتقدان ما هم یا بلد نیستند یا نمی‌خواهند عوامل تکنیکی را در تحلیلهایشان قضاوت کنند،
راجع به صحنه، فیلمبرداری، بازیگری، صدابرداری و جلوه‌های بصری حرف نمی‌زنند اما راجع به فیلمنامه خیلی حرف می‌زنند! درحالیکه این کارگردان است که باید زیبایی‌شناسی داشته باشد و تاثیر هر صحنه از متن را چندین برابر کند. به نظر من مشکل اصلی سینمای ایران، فیلمنامه نیست بلکه کارگردانی‌ست. روز اول پیش تولید هیچ چیز نیست جز یک فیلمنامه، تهیه کننده وکارگردان! فیلمنامه عنصری است که همه عوامل فیلم را دور هم جمع می‌کند، فیلمنامه مانیفست و ناموس پروژه است، آدم‌ها به خاطر فیلمنامه دور هم جمع شده‌اند که آن را به بهترین شکل بسازند،
اما در عمل و در مدل ایرانی فاجعه، اولین قربانی فیلمنامه است که به خواست تهیه کننده، سلیقه معمولا بد بازیگران، ناتوانی مدیرتولید و تدارکات آسیب میبیند، در کمال تعجب، کارگردان فقط اسم و شان کارگردان برایش کافی نیست، با جابه‌جایی دو سکانس، اسم خود را در تیتراژ می‌نویسد «بازنویس نهایی فیلمنامه» در حالی‌که اگر در کار فیلمبردار یا صدابردار دخالت کند هیچ اسمی از خودش نمی‌آورد. و در آخر هم همه، تقصیرات را گردن فیلم‌نامه‌نویسی می‌اندازند که بیشتر وقت‌ها حتی سر صحنه دعوت‌اش نکرده‌اند!
نوک پیکان نقدهای اساسی به سمت فیلمنامهنویس شلیک میشود. نمی‌دانند یا فراموش میکنند که آن فیلمنامه، راوی داشته است به اسم کارگردان! هر آنچه که بر روی پرده می‌بینیم از فیلتر کارگردان گذر کرده و جوابگوی نهایی هر پلان و هر سکانس فیلم فقط و فقط کارگردان آن فیلم است با این استدلال ساده که اگر بد بوده نباید می‌گرفته. اگر کارگردان صحنه‌ای را خوب گرفته حداقل وظیفه حرفه‌ای‌اش بوده؛ یا مبتکر بوده یا با مشورت عوامل‌اش به ایده‌ی اجرایی درخشانی رسیده و یا سکانس موجود در فیلمنامه را تباه کرده است.
مثلا در فیلم «مغز استخوان »یک سکانس خوب، «علی زرنگار» نوشته بود که یکی از شخصیت‌ها قبری را کنده و دیگری را داخل آن انداخته و بر روی او خاک می‌ریزد. خب کارگردانِ ما، در اینجا بلندپرواز نیست، همان چیزی را که در متن آمده را بی کم و کاست اجرا می‌کند. اگر جاه طلب باشد قبری به عمق ۲ متر می‌کَند تا طرف دوم مرگ را به چشم ببیند و تاثیر و قدرت صحنه را برای تماشاگر چند برابر کند. کارگردان باید بزرگتر از فیلمنامهنویس باشد نه اینکه فقط همانی را که خوانده، اجرا کند.
فیلم را می‌بینی، برای این سکانس یک چاله نیم متری کنده‌اند احتمالا با این استدلال که شخصیت نمی تواند گودالی به عمق دو متر بکند، درست هم فکر کرده‌اند و با واقعیت انطباق دارد اما حس و تاثیر سکانس را تباه کرده‌اند، سینماست خب، بگذارید بیننده هم وحشت مرگ را لمس کند. وقتی کارگردان افق دید ندارد و سیاهی و دل‌خراش بودن صحنه را به رخ تماشاگر نمی‌کشاند، فیلمنامهنویس چه گناهی کرده؟! بیشترکارگردان‌های ما دید زیبایی‌شناسی‌شان اندک است، مشکل پلان‌بندی دارند، درک صحیحی از قدرت قاب بندی ندارند، همه قاب‌‌ها و همه پلان‌های یک فیلم سینمایی مهم هستند، یا باید زیبا باشند یا باید معنایی را منتقل کنند، این انتظار زیادی نیست که کارگردان و عوامل اصلی به فیلمنامه اضافه کنند، از آن کم نکنند. من خودم هم اگر فیلمنامه کامل باشد هیچ چیزی به آن اضافه نمی‌کنم. وقتی می‌بینم نویسنده با حال خوشی فیلمنامه را نوشته و همه سکانس‌ها گویا و کامل هستند، دیگر نیازی نمی‌بینم خودم را به آن اضافه کنم.
از یک سو، تماشاگر نمی‌داند بعضی از صحنه‌هایی که میبیند متعلق به سلیقه بازیگران است نه فیلمنامه! بسیاری از بازیگرانِ ما، عاشق سکانس‌های تنهایی کاراکتر هستند. چون دیالوگ هم نمی‌گویند بیشتر لذت می برند! کارگردان هم در برابر خواسته‌های بازیگران تسلیم میشود و فیلمنامه را مطول و کشدار میکنند. اکثر فیلمهای ما آکنده هستند از زمان‌های مرده قابل حذف که هیچ ارتباطی به ساختار فیلمنامه روی کاغذ ندارد. بیشتر استارها و بازیگران ما فقط نگران هیبت خودشان هستند نه کلیت فیلم. نهایتا پس از پایان فیلم، تماشاگر می‌پندارد که چقدر فیلمنامه طولانی ست. چرا این فیلم تمام نمی‌شد پس؟! طولانی توضیح دادم که بگویم این را لحاظ کنیم روایت کارگردان با روایت نویسنده دو چیز متفاوت است. این نکته‌ایست که درباره‌اش کوتاهی صورت می‌گیرد و دیده نمی‌شود.
یکی مثل «کوبریک» صحنه‌ای را ۶۰ بار برداشت می‌گیرد تا دقیقا همان حس صحنه فیلمنامه القا شود، همان حسی که موقع خواندن یا نوشتن فیلمنامه درک کرده است. کارگردان دیگری هم با سهل‌انگاری تسلیم خواست بازیگر یا فقدان امکانات پشت صحنه میشود و با تک برداشت همه چیز را ماست‌مالی می‌کند تا از شر آن روز پروژه خلاص شود! این را در معادلاتمان لحاظ کنیم تا همه تقصیرها را گردن فیلمنامهنویس نیندازیم تا قضاوت منصفانه‌ای داشته باشیم. اما چرا سینمای ایران رفته به سمت تلخی؟ اول با این سوال شروع کنیم که چه کسی این سنگ بنا را گذاشته که حتما سینما باید امید بدهد؟ این بار را چه کسی بر دوش ما گذاشته که سینما کارش امیدبخشی ست.
در پردیس کوروش یک تئاتری (روحوضی‌مانند) ۱۰ سال است که در حال اجراست و مردم را می‌خنداند و ملت خوشحال می‌آیند بیرون. این تئاتر قاعدتا باید الگوی همه باشد، همه تئاترهای روحوضی مانند باید که مدال‌ها بگیرند! ببینید در ایران طبقه جدید پول‌دار، طبقه بی‌فرهنگی ست. پولدارهای تازه‌ی ما، فرهنگ ندارند. یاد نگرفته‌اند هنرپرور باشند. مثل نسل‌های اعیانی قدیمی، حتی مثل شاهان، احتیاج به ملیجکی دارند تا آنها را بخنداند. تفریح‌شان خندیدن است، از حمایت مالی از هنرمندان جوان لذتی نمی‌برند و لبخند رضایتی نمی‌توانند بزنند، خیال میکنند حالا که به پول رسیده‌اند وظیفه همه است که ساعات خوشی برایشان درست کنند. برای همین هم هست که پولدارها بیشتر روی فیلمهای کمدی سرمایه‌گذاری میکنند تا خودشان بیشتر بخندند تا حالشان خوب شود. مدافع هنر بودن یا هنرپرور بودن، خصلتی ست بزرگمنشانه‌ی مبتنی بر نوعی بلندپروازی عمیق‌تر که اینان ندارند.
اکثر پولدارهای ما، دغدغه فرهنگ ندارند. در عین حال، سینما به شدت وابسته به پولدارهاست. فیلمسازان بیشتر فیلمهایی را که می‌توانند بسازند می‌سازند نه فیلمهایی را که دوست دارند بسازند چون پول دست یک نفر دیگری ست. یک باری را بر دوش سینما می‌گذاریم که فیلم امیدبخش باشد، فرح‌بخش باشد، پس می‌رسیم به همان جایی که الان هستیم. من معتقدم که فیلم تلخ وجود ندارد. فیلم یا بد است یا خوب است. هر فیلمی باید در بیان اهدافش «خودبسنده» باشد. اگر خودبسندگی داشته باشد فیلم خوبی ست.
فیلمهایی که به اسم تلخ از آنها یاد میکنیم در اصل فیلمهای بدی هستند که نتوانسته‌اند به اهداف خودشان برسند، کم نیستند فیلمهایی با داستان‌هایی به شدت آزاردهنده که حاضریم بارها و بارها و به تکرار ببینیم‌شان چون در ترسیم دنیای هدفش خودبسنده بوده‌اند. وقتی در فیلمی بازیگر راکورد حسی‌اش را نمی‌تواند نگه دارد این فیلم، فیلم بدی ست. این دیگر ربطی به فیلمنامه ندارد. درون‌مایه فیلم و تکنیک ساخت‌اش به خوب یا بد بودن آن ربط دارد که البته باز هم بیشتر به سلیقه و خوانش‌های تماشاگر بستگی دارد.
ما سه نفر می‌رویم سینما، هر سه یک فیلم را داریم می‌بینیم. ممکن است امید خوابش ببرد. رضا چشم از پرده برندارد و من هم حوصله‌ام سر برود. از هر فیلم استنباط‌های مختلف وجود دارد. آن چیزی که روی پرده وجود دارد مهم نیست آن چیزی که تو از سالن با خودت بیرون می‌آوری مهم است. معتقدم تلخی در سینما وجود ندارد، شیرینی ساده لوحانه‌ی تحمیلی وجود دارد اما تلخی نه، و قبول هم دارم سینما آینه دورانش هست. همه فیلمها خواهی نخواهی سند نهایی دورانشان خواهند بود.
از ظواهر مردم بگیر تا نوع زیست‌شان و نوع رفتار و گفتارشان. اخیرا فیلمنامه «حقایقی درباره لیلا دختر ادریس» نوشته «بهرام بیضایی» را دوباره می‌خواندم. ایکاش این فیلم ساخته می‌شد تا سندی روشن و تصویری درخشان از روش زندگی دهه ۵۰ می‌داشتیم. مثل «خشت وآینه» که سند تصویری دهه ۴۰ هست. در تضاد با این نوع فیلمها، فیلمهایی هم بودند که واقعیتی ساختگی و جعلی را به مردم نشان می‌دادند. مثل کلاه مخملی که ماحصل زندگی مردم زمانه‌اش نبوده و از درون فیلمها آمده. الان هم زندگی‌مان در فیلم‌هایمان جاری نیست. آیا ۲۰ سال بعد می‌توان بر اساس فیلمهای امسال به نوع زندگی جامعه ایرانی استناد کرد؟ سینمای ایران همواره ۲۰ سال از واقعیت‌هایش عقب است.
رضا صائمی: پس حجت تو معتقدی سینما همیشه واقعیت‌ها را بازنمایی نمی‌کند بلکه حتی واقعیت‌ها را می‌سازد.
حجت قاسم‌زاده اصل: آنچه که امروز در فیلمها می‌بینیم تصویر واقعیتِ جامعه‌مان نیست، فاجعه اینجاست که سینمای ما ۲۰ سال از زندگی‌مان عقب است. تلویزیون ما ۴۰ سال. هنوز مسئله تلویزیون این است که مرد چگونه به خواستگاری برود و زن بگیرد، همسرش زایاست یا نازا که زن دوم بگیرد یا نگیرد! برگردیم دوباره به فیلمنامه. نویسندگان فیلمفارسی‌های قدیم و نسل جدید فیلمفارسی، مبنای توزیع اطلاعات در داستان را بر غافلگیری چیده‌اند. چیزهایی را که نه تماشاگر می‌داند و نه کاراکتر فیلم.
طبق فرمول سنتی هر ۱۰ دقیقه یک غافلگیری در فیلمها وجود دارد. ناگهان چیزهایی کشف میشود که هیچ کس ندیده است و اثری از آن در دقایق قبل نبوده… دارم تلاش می‌کنم بگویم ما نه خوب هستیم و نه بد هستیم، ما غلط هستیم. سینمای ما سینمای غلطی ست. غافلگیری در هر ۱۰ دقیقه، تک تک فیلمها را دارد نابود می‌کند. خیال میکنند باید دائم به صورت تماشاگر چَک زد. چَک اول برایشان مهمتر است و چَک آخر (دقت کنیم که کلمه رایج این ماجرا چَک است!) باقی هم میانگین هر ده دقیقه یک غافلگیری و تغییر مسیر بزرگ و میشود فرمول ۹۰ درصد فیلمهای سینمای ایران در ۷۰ سال گذشته که بیشتر از ۲۰ فیلم در یاد مردم نمانده است و باقی فراموش شده است.
قرار عقلی این بود که کارگردان‌ها در قالب فیلمهای جدی یا ژانر کمدی یا سینمای بدنه وگیشه برای مخاطب فیلم بسازند و از سوی دیگر مگر قرار نبود سینمای آینه زمانه و دوران خودش باشد؟ پس چرا ما بعد از تماشای فیلمهای دهه‌های گذشته ایرانی نمی‌توانیم پی ببریم که مردم آن دوران چطور زندگی می‌کرده اند؟! فرق بین «هیچکاک» یا عالیجناب «بیلی وایلدر» با هزاران کارگردان‌های دیگر در کجاست؟ قطعا در نوع نگاه‌شان به وقایع زمانه خودشان است. ما دنیای شخصی آنها را تماشا میکنیم. در سینمای ما، دنیای شخصی وجود ندارد دنیای عامی ست و به بهانه عوامیت مخاطب، به نازل‌ترین شکل ممکن ساخته شده‌اند. برای همین می‌گویم سینمای ما غلط است. همه فیلمها یک جور دارد ساخته میشود.
با یک نوع تکنیک فیلمها ساخته می‌شوند. با یک نوع دکوپاژ، با تعداد محدودی بازیگران تکراری. فیلمهای جنگی و کمدی‌مان هیچ فرقی در دکوپاژ ندارند. بدترین اتفاق این است که فقط لباس بازیگرها را در فیلمها عوض کنی بدون آنکه خودشان عوض شوند. سینمای ایران به نوعی خاص در لایه چندم پنهانی، شاهدی از زمانه خودش است چون شاید بتوان از آنها میزان محدودیت‌ها را استخراج کرد اما در لایه اول قطعا نیست و کمترین شباهتی به سالی که فیلم در آن ساخته شده ندارد، فارغ از ضعف‌های بنیادی تکنیکی غیرقابل دفاع سینمای ایران، یک ممیزی سنگین در ارشاد امروز و وزارت فرهنگ و هنر دیروز هم داشته‌ایم و ماها خیلی از ناهنجاریها را اجازه نداریم به تصویر بکشیم.
سینمای ایران در لایه اول، آینه زمانه خودش نیست. شاید ۲۰ سال بعد بتوان برخی از مسائل امروز را به تصویر در آورد و چه بسا خیلی تلخ‌تر از آنچه که امروز روی پرده می‌بینیم. مردم از تلخی فرار نمی‌کند، دیگر تلخ‌تر از اینکه در «متری شیش و نیم» یک آدم زنده به گور شود؟ مردم ایران ثابت کرده‌اند یا یک فیلم خیلی مزخرف می‌خواهند یا یک فیلم خیلی جدی می‌خواهند. مابین این دو را دوست ندارند. ایرانی ها یا باید بخندند یا درست و حسابی گریه کنند.
امید رنجبر: خب، این خواست مردم از سینما، ثابت می‌کند که رفتارشان از تعادل خارج شده. آدمی که یا خیلی بخندد و یا خیلی گریه کند، یقینا آدم نرمالی نیست بلکه روان‌پریش است.
حجت قاسم‌زاده اصل: چون در زندگی روزمره‌مان هم تعادل نداریم. شب و روزمان عوض شده. صبح از خواب بیدار می‌شوی خسته‌ای، کسلی، غروب هم که با رفقایت جمع می‌شوی سنگینی، نمی‌توانی سبک بشوی، هر شب با این ترس می‌خوابیم که فردایی وجود ندارد، یا سیل آمده یا زلزله می‌آید یا جنگی شروع میشود یا کسی می‌میرد یا فردا اتفاقی می‌افتد که روزهای آینده‌مان هیچ شباهتی با سالهای گذشته نخواهد داشت، یک نوع بحران ناامیدی، شاید سه سال پیش همه ما امیدوار بودیم که سال بعد بهتر از سالهای گذشته باشد اما امسال فقط امیدواریم آینده مثل امروز باشد و بدتر نشده باشد! این بی‌آیندگی و ناامیدی، روان تک‌تک ما را فرسوده است.
الان نمی خواهیم بهتر بشویم امیدواریم بدتر از این نشویم، این یعنی ترجمان یک فاجعه بزرگ ذهنی… برگردیم به فیلمهای جشنواره؛ «بهنام بهزادی»، «نیما جاویدی»، «بهتاش صناعی‌ها»، «مجید برزگر»، «مرتضی فرشباف» و خیلی از جوان‌ها پس از ۳ یا ۴ سال فرصت فیلم ساختن پیدا میکنند چون این ۴ سال را یا دنبال سرمایه‌گذار فیلم‌شان می‌گردند یا در ارشاد با سر‌ممیزها سر وکله می‌زنند که مجوز بگیرند و وقتی که مجوز فیلم‌نامه‌شان را می‌گیرند، با انباشتی از موضوعات آسیب‌شناسانه در آثارشان مواجه می‌شویم. هر کدام از موضوع‌ها مختص یک فیلم کامل هستند اما آنها مجبورند به خاطر ولع فیلم ساختن، به خاطر چیزی که به اجبار از آن دور نگه داشته شده‌اند، همه ذهن مشغولی‌های چند ساله را در این فیلمی که می‌سازند جای دهند، چون معلوم نیست فرصتی دوباره در نزدیکی‌ها باشد.
این سینما، شما را به این مسیر هل میدهد. سینماداران هم حاکمند و هزار شرط و تحمیل گفته و نگفته دارند از جمله اینکه قبول نمی‌کنند که بازیگر غیرمعروف درفیلم‌ها بازی کنند، به شکلی کاملا عوامانه معتقدند سینما کله می‌خواهد و این تفکر ارتجاعی را تکثیر میکنند. معتقدم ۹۰ درصد بازیگران ما تمام شده هستند. اغراق نمی‌کنم و به این عدد باور دارم. ۹۰درصد بازیگران ایرانی روی پرده اصلا حرفی برای گفتن ندارند. به کرّات خودشان را بارها و بارها تکرار میکنند. این بر عهده دولت‌هاست که از تنوع در ساخت فیلمها با مضامین مختلف حمایت کند. دولت است که باید هنرپرور باشد وگرنه سینمادارها معیار فیلمها را مشخص خواهند کرد. وقتی همه چیز در خدمت یک چیز باشد قطعا شکست خواهیم خورد.
الان کل سینمای ایران، تک تک عوامل و مدیران این سینما در اصل کارمندان بی دستمزد سینمادارها هستند. وقتی در پردیس‌های سینمای حال حاضر می‌بینیم که نمی‌گذارند یک فیلم بیاید پایین، فرصت سوزی رخ میدهد. فیلم جوان‌ها زیر دست وپا له میشود. میانگین سنیِ کارگردان‌ها و عوامل سینمایی فیلمهای در حال ساخت و اکران بالاست. این یعنی سینمای پیری داریم. سینمای پیر هم یعنی سینمای مضمون‌گرا. سینمای جوان یعنی سینمای تجربه‌گرا. سینمای پیر، از تکنیک فارغ است. می شود مدل پیرمردهایی که مدام جملات حکیمانه‌ای می‌گویند که قابل اعتنا است اما هرگر نتوانسته‌اند حتی زندگی خودشان را روی آن مفاهیم بنا کنند، قانع هستند به یک نصیحت تکراری. ذهن پیر ترسو میشود. منفعت‌طلب می شود.
دائم نگران بازنگشتن سرمایه ست. دقیقا مثل آکادمی اسکار که رای‌دهنده‌هایش پیر شده‌اند و امسال یک فیلم مضمون‌گرای کره‌ای (پارازایت) را انتخاب کرده‌اند. درحالیکی «۱۹۱۷» تجربه منحصر به فردی ست در تکنیک. اعضای کهن‌سال آکادمی اسکار، ۱۹۱۷ «سام مندس» را واقعا ندیده‌اند؟! تکنیک ستایش‌برانگیزش را انکار کردند تا به مضمون آنتی‌کاپیتالیستی «پارازایت» رای بدهند. من فیلم پارازایت را دوست دارم اما دلم می‌خواست اسکار کارگردانی را در دستان سام مندس ببینم. همین مسئله را در داوران جشنواره فجر می‌بینیم.
پیرها، جوانی را نمی پسندند، تکنیک را نمی‌پسندند. مضمون را دوست دارند. کارگردان‌های پیر مضمون‌گرا هستند. فقط محتوا و حرف فیلم است که نظرشان را جلب می‌کند. امسال بعد مراسم اسکار شنیدیم که آکادمی به فکر خانه تکانی در اعضایش و آنانی که رای می‌دهند افتاده است، هالیوود جلوتر از ماست، خطر را امسال از نزدیک حس کردند و درمانش را هم پیدا میکنند اما ما همچنان فقط با گذشته‌های خودمان خوشحال می‌شویم. من احترام بسیاری برای آقای «کیمیایی» قائل هستم و تردید ندارم کارگردان بزرگ و کاربلدی است اما انگار در فیلم آخرش تنها بوده، عواملش برایش درست کار نکرده‌اند. پلان به پلان «خون شد» به یکدیگر مچ‌کات نمی‌شوند. راکورد بازیگرانش هم حتی حفظ نشده، چون سازندگانش یا بی حوصله هستند یا خیال میکنند به خاطر قوت قصه‌اش کسی متوجه این نقایص نخواهد شد، این یعنی اعتبار بخشیدن به مضمون و رها کردن فرم. مضمون را بر تکنیک ترجیح می‌دهند.
می‌گویند در مورد وطن فیلم ساخته، چه بهتر از این، اما پس دکوپاژ چه میشود؟ تداوم در مونتاژ، تداوم در قصه‌گویی‌ست، من مشکلی با جامپ‌کات ندارم اما معتقدم خودِ جامپ‌کات هم بخشی از تداوم است. فیلم قصه گو باید تداوم داشته باشد، به شکل صحیح و روانی تدوین شده باشد تا تماشاگر راحت و بی دست انداز فنی قصه را دنبال کند. تدوینگرهای ما از اورشولدر می‌ترسند چون مچ‌کات کردن‌شان سخت است. جهان ما را تماشا نمی‌کند چون سینمای ما از تکنیک مبراست. مدل فیلم‌سازی‌مان متعلق به ۵۰ سال پیش هست. هنوز با یک دوربین کار میکنیم جهان دارد با ۴ یا ۵ تا دوربین همزمان کار می‌کند.
رضا صائمی: من فکر می‌کنم در سالهای اخیر ایرادات فیلمنامه با یک سری بازی‌های فرمی پوشیده میشود. مثل فیلم «شبی که ماه کامل شد» که کارگردانش با نمایش و اجرای پرطمطراق یک سری سکانس‌ها، ضعف فیلم‌نامه‌اش را سرپوش گذاشت. نوعی تفاخر در این شکل فیلمسازی وجود دارد که پشت هژمونی فرم پنهان است.
حجت قاسم‌زاده اصل: برای اینکه کارگردان تسلیم فیلمبردارش شده. فیلمبردار از سینمای مستند می‌آید. فیلم پر از پلان‌ها و نماهایی است که مناسب کار مستند هستند. نمی‌شود که با عوض شدن عوامل پشت دوربین روش کار کارگردان هم عوض شود، در نظام خلاقانه دقیقا برعکس این اتفاق می‌افتد، عوامل رنگ کارگردان را به خودشان می‌گیرند و نه برعکس. برای بازی بد بازیگرانش سیمرغ هم دادند، داوران جشنوارههای ما مرعوب غافلگیری شخصی خودشان می‌شوند که چطور یک بازیگر معمولی طنزهای تلویزیون نقشی متفاوت بازی کرده، به تفاوت با قبل خود بازیگر که جایزه نمی‌دهند. به کاراکتر ترسیم شده روی پرده باید جایزه داد.
امید رنجبر: پارسال پشت یک فیلمی ایستادم و برخی منتقدان پیشکسوت من را شماتت کردند که چرا چنین فیلمی را اینقدر حمایت کردم. فیلم «مسخره‌باز». تمرکزم بر این بود که فیلمساز به همراه فیلمبردارش آمدند تکنیک‌های خلاقانه‌ای را به سینمای ایران اضافه کردند منتها دوستان بر اساس الگوهای کلاسیک و از مد افتاده می‌خواستند فیلم را نقد کنند و اغلب هم به مضمونش پرداختند درحالیکه «مسخره‌باز» کاملا فرم‌گراست. تلفیقی از بازی با رنگ، نور، کمپوزیسیون می‌بینیم. شاید از معدود فیلمهای سالهای اخیر باشد که حاوی میزانسن‌های پیچیده است. این فیلم، مفهوم روایت پست‌مدرن را در میزانسن جا می‌اندازد نه فقط در فیلمنامه. اما خیلی راحت منتقدان پیشکسوت ما از کنارش گذشتند و سعی کردند با حواشی به وجود آمده نقش «مسخره‌باز» را کمرنگ‌تر کنند. من فکر نکنم در تاریخ سینمای ایران، به اندازه مسخره‌باز فیلمی وجود داشته باشد که فرم بر محتوا غالب باشد. حتی اگر «علی قاضی»ِ فیلمبردار یک تنه بخواهد تصویر‌های اعجاب‌برانگیزش را به رخ تماشاگر بکشاند. چه اشکالی دارد. مسخره‌باز می‌توانست نماینده ایران در اسکار باشد. می‌توانستیم به جهان بگوییم که سینمای ایران، تکنیک هم بلد است و تنها با مضمون ملتهب، شما را میخکوب نمی‌کند. سال ۹۸ یک فرصت‌سوزی اسفناک بود برای سینمای ایران. مسخره‌باز را دیر اکران کردند و در عین حال گزینه‌‌ای احمقانه را معرفی کردند که هیچ وجهه درخشانی نه از خودِ سینما ارائه میدهد و نه از خودِ فرهنگ ایران. و یک شکست قابل پیش‌بینی در اسکار بود.
حجت قاسم‌زاده اصل: اگر همه عوامل فنی یک فیلم کارشان را به درستی انجام دهند تازه رسیده‌اند به نقطه صفر سینما. کارگردان اگر میزانس‌‌اش را به درستی اجرا کند تازه رسیده به نقطه صفر کارگردانی. بیشتر فیلمهای سینمای ما در بهترین حالت مماسِ نقطه‌ی صفر حداقلی هستند. فیلمی مثل «مسخره‌باز»، در سطح جهانی هم یک فیلم استاندارد است که ارزش‌های فرم‌‌اش به اندازه ست. میشود فیلم را دوست داشت یا دوست نداشت اما با گفتن اینکه «این جلف‌بازی‌ها و مسخره‌بازی‌ها چیه؟» این فیلم استاندارد را انکارش کردند. قرار نیست هر کارگردانی فقط تجربه زیستی خودش را ترسیم کند. مگر کسی که مسئله هم‌جنس‌خواهی را به تصویر می‌کشد، خودش هم باید هم‌جنس‌خواه باشد؟ به نظرم بازی‌های فرمی جزئی از بدیهیات سینماست اما فیلمسازان را به سمتی می‌برند که انگار فرم‌گرایی و بازی‌های تکنیکی جرم است و فقط باید ساده حرف‌شان را بزنند. آنقدر این منطق پوپولیستی را در اندازه آیه‌های مقدس تکرار میکنند که فیلمسازان در همان سادگی هم گند می‌زنند. ما در نقطه صفر بدیهیات گیر کردهایم، عمر ما در پی اثبات بدیهیات گذشت. در مسیر کاری هم دوستان به سادگی نرسیدند به شلختگی رسیدند.
رضا صائمی: حجت فکر نمی‌کنی در فرم‌گرایی بیش از اندازه هم ممکن است در این فضای مضمون زده، فیلمساز به تفاخر و خودبزرگ‌بینی برسد؟ مثل فیلم «تومان» مرتضی فرشباف که من اصلا آن را دوست نداشتم. فیلمی شخصیت‌محور که چندتا آدم را نشان میدهد اما اصلا قصه مشخصی ندارد. این فیلم بیشتر در همان بازی فرمی فارغ از مضمون سر وشکل‌دار دست و پا می‌زند. یعنی می‌توان گفت اگر از این سو مضمون‌زدگی مشکل سینمای ماست از سوی دیگر هم فرم‌زدگی مشکل دیگر ما باشد.
حجت قاسم‌زاده اصل: بلندپروازی، تنها هنرکارگردان است، در این سریال آخر دیالوگی داشتم به این مضمون که خوبی بلندپروازی این است که حتی اگر سقوط کنی جایی بالاتر از دیگران می افتی! من «تومان» را دوست نداشتم، پیر شدم تا تومان تمام بشود، چرا باید این‌همه زمان مرده در یک فیلم باشد؟ هنوز حیرت‌زده‌ام که چرا سیمرغ فیلمبرداری گرفت. فیلم «شنای پروانه»، فیلم خوبی ست. کارگردانش کارش را به خوبی بلد است، تهیه‌کننده‌اش هم آدم باتجربه و شناخته‌شده ایست اما پایان درخشانی ندارد.
فرض کن مصیب را می‌انداخت زندان و در زندان برادرش و مصیب همدیگر را می‌کشتند یا می‌توانست آزادش کند و خودش بکشد. طبق منطق فیلم قرار است فاجعه را با فاجعه پاسخ داده شود اما از همین فرار می‌کند، در ازای پسرکشی باید برادر‌کشی را اجرا می‌کرد. اینکه اجازه بدهی قانون کار خودش را بکند کار مهمی نکردی. پایانش خیلی خفیف است، برای همین به تهیه‌کننده اشاره کردم که ایکاش کارش را به عنوان تهیه‌کننده درست انجام می‌داد و اجازه این محافظه‌کاری افراطی را نمی‌داد، دست کارگردانش را باز می‌گذاشت تا چرخه‌ی خشونت فیلم را تکمیل کند.
فیلم «شهر خدا» فرناندو میرلس، منطق‌اش بر این است که همه باید بی‌رحم باشند و هیچ‌کس نباید به کسی رحم کند. جهان فیلم خودبسنده است، «شنای پروانه» فیلمی بهتر می‌شد اگر سازندگانش دست از ترسیدن می‌کشیدند، اما فارغ از این سلیقه شخصی شنای پروانه جزو بهترین‌های جشنواره بود. در اکثر فیلمهای خشن از جمله «دوزیست» که من دوستش دارم و «روز بلوا» که خوب نبود، نویسنده بیشتر به فکر کشف و ارایه مدلی از زندگی است که بقیه از آن خبر ندارند.
صرف کشف فلان لوکشین و فلان شخصیت با شغلی عجیب، انگیزه ساخت بسیاری فیلم هاست که در ادامه معمولا مسیر دراماتیک فیلمها متوقف میشود و موقعیت‌ها بدل به سوخته و از دست رفته می‌شوند. تجربه زیستی را می‌توان به‌دست آورد. نویسنده تحقیق و پژوهش در باره موقعیت‌ها کرده اما در پرداخت، ساختار و بافتار قصه‌اش دچار ضعف میشود. من خودم فیلمنامه کارهایم را می‌نویسم، درباره همه جزئیاتش پژوهش می‌کنم اما وقتی می‌نشینم به نوشتن فیلمنامه تنها فکرم مسیر درست قصه است نه کشفیاتم موقع تحقیق. همه فیلمها نمی‌توانند تجربه زیستی نویسندگان‌شان باشند.
«چخوف» به ما یاد داد که کار ما قضاوت نیست، کار ما ترسیم است. بیننده باید قضاوت کند که چه چیز درست است یا غلط. چخوف ۱۰۰ سال پیش گفته ما هنوز یاد نگرفتیم. به‌رغم همه اینها که گفتم تاکید می‌کنم مشکل سینمای ما کارگردان‌ها هستند. کارگردان باید بداند که وقتی فیلمنامه بد است آن را نسازد. مقصر و نفر اصلی هر فیلمی فقط کارگردان آن فیلم است. اگر سر صحنه آب نیست مقصر کارگردان است. اگر بازیگر دیر می‌آید مقصر کارگردان است.
رضا صائمی: متناسب با همان مفهومی که یک فیلم تلخ می‌تواند با یک پایان امیدبخش، تمام شود، اتفاقا «شنای پروانه» چنین مفهومی دارد. با دورهم جمع شدن خانواده دور همدیگر و حذف عضو نامطلوب توسط خود، پایان می‌یابد. خشونت این فیلم ضد‌خشونت است. نمایش خشونت دال بر خود خشونت است. آدم‌ها را تطهیر نمی‌کند. خباثت‌ها را عریان نشان میدهد. در فرم نیز گویی ما داریم به سمت زیبایی‌شناسی پلشتی می‌رویم. به لحاظ فرمی این جهت‌گیری هم دارد شکل می‌گیرد. در واقع به امری که زیبا نیست نگاه زیبایی‌شناسانه داریم.
امید رنجبر: من «شنای پروانه» را ۴۰ دقیقه بیشتر تحمل نکردم. به نظرم اساسا، نویسندگانش، مسیر غلطی برای افشای علت اصلی جراحت پیش‌داستان که مسئله بنیادین فیلم است را در پیش گرفته‌اند. و خشونت درون فیلم هم خیلی ابلهانه ست. دعوای آدم‌ها از سر هوشمندی و آگاهی نیست. دعوای از سر جهالت است. به شخصه فیلمهایی که آدم‌های جاهل را به تصویر می‌کشد را دوست ندارم. حتی« مغز استخوان» را هم ۵۰ دقیقه بیشتر ندیدم.
این نوع فیلمها بیشتر مبتنی بر یک منحنی تحول شخصیت جاهلانه هستند. من طرفدار شخصیتهای باهوش، فعال، چند بعدی، دارای فوریت و اضطرار در فیلمها هستم. ما سینمای توحش را جایگزین سینمای خردورزی کردهایم. جایگاه شخصیتهای شرور و متعصب، جایگاهی برآمده از جهالت و خودکامگی و بی ادبی ست. من اسمش را میگذارم لومپنیسم فرهنگی. نمایش توحش لوتیگری و خونریزی بیعلت و غوطهور شدن، اتفاقا استراتژی استبداد است. اتفاقا مبحث دوم گفت‌وگوی ما، «خلق شخصیت» است.
امسال یک مقدار خوش‌بینانه به شخصیتهای فیلمها نگاه می‌کنم. به ویژه در زن‌ها. به ویژه در کودکان. نویسندگان تلاش کرده‌اند یک مقدار به شخصت‌هایشان بُعد اضافه کنند. در واقع از تیپ‌سازی به سمت شخصیت‌سازی گرایش پیدا کردهایم. اول اینکه زبان دارد مهم میشود. زبان وابسته به جغرافیا و لوکیشن. زبان پایتخت گریز. که خود آفریننده لحن، گویش و ریتم است. زبان متناسب با بومی‌گرایی، خالق شخصیت است. تماشاگر هم ارتباط برقرار می‌کند با آن، هر چند که این خودش زبان فیلم را متوجه نشود و با زیرنویس، معنای آن را درک کند. برخلاف آن ادعاهایی که سینمای فارسی باید زبانش هم فارسی باشد، من عقیده دارم تنوع چند زبان بودن ایران ، خودش می‌تواند تنوع در سبک‌شناسی سینما را موجب شود. تنوع در شخصیت‌پردازی.
رضا صائمی: خیلی مسئله مهمی ست این زبان در برخی فیلمها مثل «پوست» برادران ارک. «آتابای» نیکی کریمی. «درخت گردو» مهدویان، زبان بومی و محلی ست. که این اتفاق موجب میشود از ظرفیت‌های فرهنگی بومی آن جغرافیا به موقعیت‌های دراماتیک فیلمها بیفزاییم. زبان عصاره فرهنگ است و این کمک می‌کند که بازیگر از تیپ به شخصیت تبدیل شود. فیلم «پوست» که مبتنی بر آئین بومی که اصطلاحا فولکوریک می‌گویند بدون زبان ترکی اصلا چنین چیزی را که دیدیم خلق نمی‌شد.
مسئله مهمی که در «آتابای» هم وجود دارد این است که «هادی حجازی‌فر» چون به زبان مادری خودش تسلط دارد اتفاقا می‌تواند براساس آن ظرفیت‌های فرهنگی و بومی، شخصیت مطلوب خودش را خلق کند. یک زمانی ممکن است بازیگر چون تسلط بر زبان محلی ندارد در ایفای آن نقش مشکل داشته باشد. چون اصل بازیگری در نحوه بیان دیالوگ‌هاست. برعکسش هم ممکن است یعنی شاید تسلط بر زبان، موجب نقطه ضعف بازیگر شود. حالا یک سوال از حجت دارم که خودش اصالتا ترک است، آیا بازیگری که ترکی بلد نیست در ادای نقش و زبان ترکی به مشکل خواهد خورد مثل «جواد عزتی» در آتابای؟ آیا این مانعی ست برای بهتر بازی کردن بازیگر؟ آیا باورپذیر است؟
حجت قاسم‌زاده اصل: من فکر کنم سینمای ایران در زبان فارسی هم مشکل دارد چه برسد به سایر زبان‌ها. هنوز در تیتراژها خیلی اشتباهات رایج نگارشی و ویرایشی وجود دارد. اما می‌خواهم سوال رضا را با سوال جواب بدهم. در سینمای هالیوود هر ایالت، نژاد و ملیتی که به انگلیسی حرف می‌زند، لهجه‌های مختلفی دارند، آیا در درک ما از زبان فیلم تفاوتی ایجاد میکنند؟ انگیسی با لهجه هندی و روسی و چینی هم می بینیم، چرا آنها سعی نمی‌کنند با یک گویش واحد انگلیسی فیلم ها را بسازند؟
! اینکه در سینمای ایران، به زبان‌های بومی و با مختصات جغرافیایی مختلف و فرهنگ‌های آئینی متنوع، فیلم ساخته شود، اتفاق خوبی ست. بازی «جواد عزتی» در آتابای هم طبیعی جلوه می‌کرد اما مردمِ ما به زیرنویس عادت ندارند. دوبله را ترجیح می‌دهند. من خودم فیلم دوبله نگاه نمی‌کنم و معتقدم هر فیلمی که دوبله دیده‌ام باید دوباره تماشایش کنم چون فیلمها حین دوبله تحریف شده‌اند.
تاریخ دوبله ایران، تاریخ تحریف تاریخ سینماست. مهم این است فیلمهای دارای زیرنویس فارسی، سایر اقوام ایرانی را پس نزند و قصه‌اش قابل تحمل باشد. به نظر این اتفاق خوبی ست و تماشاگران ما باید کم‌کم عادت کنند به تماشای فیلمها با زیرنویس، غیر از انیمیشن‌ها در کل مخالف دوبله هستم. مسخره است تماشای «مورگان فریمن» با صدای دوبله شده!
امید رنجبر: در تئوری‌های فیلمنامه، سه راه برای برقراری ارتباط تماشاگر با شخصیت‌ها وجود دارد؛ ۱. شناسایی(درک و همدلی) ۲. شیفتگی ۳. معماگونگی. و یک سری تکنیک‌هایی برای گیرایی و همدلی سریع با شخصیت‌ها اختراع شده؛ ۱. قربانی شدن (یعنی حس تاسف ایجاد کردن) ۲. فضیلت انسانی ۳. دوست داشتنی بودن. شخصیت‌هایی که نام می‌برم در فیلمهای امسال چنین ویژگی‌هایی داشتند: در زنان، شخصیت سارای پرستار با بازی «نازنین احمدی» در «ابر بارانش گرفته» که ۲ بعد متضاد رفتاری دارد.
در محیط خانه و رابطه عاطفی، خیلی سردمزاج است اما در محیط کاری خیلی دلسوز و فداکار. «مریم مقدم» در «قصیده گاو سفید» که پس از اعدام شوهرش می‌خواهد مستقل باشد. پرسش‌گر، نجیب، زودباور، زود رنج، عصبی، لوند و عاشق‌پیشه است. «پریناز ایزدیار» در ۲ فیلم «سه‌کام حبس» و «مغز استخوان» تقریبا ویژگی‌های مشابه دارد. در هر دو فیلم، قربانی خودکامگی تصمیمات مردانه ست. منفعل در برابر هر کنشی ست. اما با سختکوشی می‌خواهد انسجام خانواده را حفظ کند. حتی اگر مردان سویه غیراخلاقی را پیش بگیرند.
«فاطمه معتمد آریا» در «عامه‌پسند» میان‌سال است. خواهان تغییر روش در زندگی ست. فعال و مقتصد و آینده‌نگر استوار بر تصمیماتش. ضدجریان زنانه حاکم حرکت می‌کند. من این شخصیت را دوست داشتم اما ساختار غلط فیلمنامه و البته مونتاژ اجازه نداد که این شخصیت با دقت دیده شود. یک شخصیت چموش و زبل و باهوش کودک هم در «خورشید» داشتیم و یک شخصیت نوجوان بی‌نظیر به نام «ارشیا نیک‌بین» در «ابر بارانش گرفته».
در خانه درون‌گرا و ساکت است اما بیرون از خانه، مارموز و کله‌شق. در مردان، شخصیت« هادی حجازی‌فر» در «آتابای» یک مقدار پیچیدگی دارد که به مرور متحول میشود. متعصب، کم‌رو، زودجوش، غیرتی، زن دوست است. خیلی به یک ترک‌زبان واقعی شبیه هست. هر آنچه که خودش ظرفیتش را داشته نوشته و آن را بازی کرده. دست خودش را باز گذاشته. چیزی را از بیرون خودش به نقش اضافه نکرده. کما اینکه تا حدی همین نقش را در «ماجرای نیمروز» هم دیده‌ایم. «پیمان معادی» در «درخت گردو»، پرتلاش و پشتکار و استوار است اما خیلی احساسی و زودرنج تصویر شده. یک پدر واقعی که حامی زن و فرزندانش است. این فیلم آنقدر سوزناک بود که من را از سالن پرت کرد بیرون. چون خیلی مرثیه‌سرایی می‌کرد. «امیر آقایی» در «شنای پروانه» هم نمایشگر یک لاتِ زبان نفهم است که بیشتر تیپ است تا شخصیت.
رضا صائمی: مثلا من بازی «پیمان معادی» در «درخت گردو» به ویژه بازی با نگاهش را می‌پسندم و معتقدم بسیاری از خلاهای درام را با بازی خودش پوشانده. اگر شخصیت‌پردازی روی کاغذ درست نوشته شود آنگاه بازیگر خیلی از کنش‌ها را با خیال راحت ایفا می‌کند. اما اگر بازی بد باشد شخصیت خوب هم به چشم نمی‌آید. بازیگر کودک فیلم «خورشید» انتخاب هوشمندانه «مجید مجیدی» ست چون خودش هست و نقشی بازی نمی‌کند. این باعث شده به شخصیت نزدیک بشود. البته گویی نوعی نفی بازیگری هم هست. اغلب در سینمای ایران نابازیگرهایی که جایگزین بازیگرهای حرفه‌ای می‌شوند موفق‌تر عمل میکنند. بازیگر حرفه‌ای یعنی تکنیکی که خودش را از واقعیت دور می‌کند و در کالبد شخصیت دیگر فرو میرود. بازیگر است که با تکنیک می‌تواند به شخصیت هویت دراماتیک ببخشد. من اگر خودم باشم و خودم را بازی کنم تنها برای یک‌بار توانسته ام جلوی دوربین بازی کرده باشم. اما بازیگر حرفه‌ای که خودش نیست. نباید هنر بازیگری را نفی کرد. درباره معماگونگی یا رازآمیز بودن شخصیت، ما احتیاج به رمزگشایی شخصیت هم داریم. و این باعث میشود که احساس همدلی بیشتر با او داشته باشیم.
حجت قاسم‌زاده اصل: البته اینکه بازیگر به یک زبان دیگری حرف بزند مزیت بزرگی نیست، افسانه یا واقعیت فرقی ندارد می‌گویند «آنتونیو باندراس» در سالهای اول بازیگری در هالیوود انگلیسی بلد نبوده و همه دیالوگ‌ها رو فقط حفظ کرده و به انگلیسی گفته، در واقع بدون آنکه بفهمد چه می‌گوید هجی کرده. یا مثال دیگر بزنم. «آپوکالیپتو» مل گیبسون که همه شخصیت‌ها به یک زبان مرده‌ای حرف می‌زنند. یا در فیلم «مصائب مسیح» به عبری یا ییدیش حرف می‌زنند. اما ما همه با حس درونی و بیرونی درام ارتباط می‌گیریم. بازیگران خارجی یک استانداردهایی را یاد گرفته‌اند که اصولا بتوانند هر زبانی را در دهانشان بچرخانند. در سینمای ما به کسی بازیگر می‌گویند که سر وقت اشکش در بیاید، داد بزند و دیالوگ بگوید. این تصور از یک بازیگر، غلط است. ماها سطح انتظارات‌مان را خیلی پایین آورده‌ایم. در ایران کسی که به لنز دوربین نگاه نکند، دیالوگ‌هایش را درست بگوید، تپق نزند، زمین نخورد، به ریل و تراولینگ گیر نکند، میشود بازیگر. دانش آکادمیک و تکنیکی بازیگران ما بسیار کم است، بیشتر اندوخته‌های تجربی دارند که از فیلمهای قبلی یاد گرفته‌اند. بسیاری از بازیگران ما بازی‌شان طولی است و عرضی ندارد. بازیگران ما تمام پلان‌های فیلم را با حس پلان آخر فیلم بازی میکنند.
رضا صائمی: «حجازی‌فر» متولد خوی هست و اشراف دارد بر آن جغرافیا و زبان و آدمهایش. و معلوم است که در طراحی چنین شخصیتی در «آتابای» موفق خواهد شد. من احساس می‌کنم فیلم آتابای بیشتر از آنکه متعلق به «نیکی کریمی» باشد متعلق به «هادی حجازی‌فر» است. یعنی مولف اثر اینجا کارگردان نیست بلکه نویسنده و بازیگر است. هدایت بازیگران دیگر هم به نظرم از سوی حجازی‌فر صورت گرفته. ازمقایسه این فیلم با فیلمهای قبلی خانم کریمی می‌توان چنین چیزی را استنباط کرد.
حجت قاسم‌زاده اصل: بالاخره که جای قرار گرفتن دوربین و کات دادن توسط کارگردان صورت گرفته. جایی که دوربین قرار گرفته، منظر زیبایی شناختی فیلمساز است، لحظه‌ای که فرمان کات را اعلام می‌کند مبتنی است بر تمپوی درونی کارگردان آن فیلم. بقیه پلان‌ها هم که جزء الفبای کارگردانی ست دیگر، به همین سادگی. در تیتراژ هم «نیکی کریمی» کارگردان است و البته درست است که غافلگیر شدیم اما اوست که هدایت همه چیز را بر عهده دارد. با احترام به «حجازی‌فر» که به نظرم او هم ما را غافلگیر کرد نسبت به کارهایی که در سالهای گذشته ازش دیدیم و با همه این اوصاف، انتخاب فیلمنامه و تلاش برای ساخت شدن فیلم «آتابای» از سوی «نیکی کریمی» کارگردان بوده. اوست که گفته صدا، دوربین، حرکت، کات. فیلم بعدی نیکی کریمی، قضاوت‌مان را درباره آتابای سنجیده‌تر خواهد کرد. اما فعلا اجازه بدهید فیلم را با نام کسی که اسم اش رویش هست بشناسیم.
امید رنجبر: از طرف دیگر، فیلمبرداری سامان لطفیان را هم از یاد نبریم که با سایر فیلمهایی که گرفته تفاوت دارند. قاب‌بندی‌های لطفیان خیلی چشم‌نواز و شیک است. به خصوص در لانگ‌شات. در «شبی که ماه کامل شد»، فیلمبرداری افتضاح است. پر از لرزش بی‌مورد دوربین وجود دارد. اما «آتابای» فراتر از حد انتظار بود. این طور بگویم، چیزی که از نیکی کریمی، هادی حجازی‌فر و سامان لطفیان داریم می‌بینیم فراتر از حد تصور بودند. نیکی کریمی در یک شب، شیفت شب، سوت پایان اصلا قابل قیاس با آتابای نیست.
حجت قاسم‌زاده اصل: این مقتضیات فیلمنامه بوده که فیلمبردار یک چنین سبکی را در قاب‌بندی انتخاب کرده. خیلی دارم از «نیکی کریمی» دفاع می‌کنم (می‌خندد) و برعکس این را هم داریم. «سهیل بیرقی» کارگردان دو فیلم «من» و «عرق سرد» نه انگار که همان آدم کارگردان «عامه پسند» است. هیچ ردی از بیرقی دو فیلم قبلی در فیلم آخرش نمی‌بینیم.
رضا صائمی: یک نکته مهم درباره بازیگرانی که سابقا فیلمنامهنویس بودند را باید لحاظ کرد. اکثریت‌شان امروز بازیگران موفقی بوده‌اند. از جمله «پیمان معادی»، «محسن تنابنده»، «پیمان قاسم‌خانی»، «سروش صحت»، «مانی حقیقی» چون آنها با شخصیت‌پردازی آشنا بوده‌اند. و در وجود آدم‌ها فرو می‌روند و خیلی دقیق به آنها نگاه میکنند.
در رابطه با بازیگران زن در فیلمهای امسال نکته مهم این است که ۲ بازیگری داریم که خیلی متفاوت‌نمایی نمی‌کنند خیلی معمولی اما با چهره و بدن عادی، حس و حال شخصیت را منتقل میکنند مثل «نازنین احمدی» در ابر… و «مریم مقدم» در قصیده… اما برعکس این، «لیلا زارع» در خون شد، شمایل یک زن معتاد را بازی می‌کند که خیلی این گونه نقش‌ها در سالهای اخیر مورد توجه داوران قرار گرفته. جای خوشحالی ست که امسال خانم نازنین احمدی نقشی را بازی کرده که در کمال سادگی ظاهری نقش اما خیلی کنترل شده و بدون اغراق به نظر رسیده.
ما چون این بازیگر را نمی‌شناختیم شاید واکنش‌هایش برای‌مان جالب بوده. از چهره، صدا، میمیک و نوع نگاهش می‌توان پی برد که این بازیگر تازگی داشته برای مخاطب. بازیگران شناخته‌شده بعضا نمی‌توانند از زیر سایه نقش‌های درخشان گذشته خود رها شوند و ممکن است بارها و بارها آن را تکرار کنند. البته تناسب بین ویژگی‌های رفتاری و گفتاری بازیگر اهمیت دارد. بعضی بازیگران اصلا برای هر شخصیتی ساخته نشده‌اند. بازیگر خوب محصول هم هدایت درست کارگردان است که هر آنچه در فیلمنامه آمده را اجرا کند و هم محصول خلاقیت‌های خودش هست که با خصلت‌های شخصیت اضافه کند.
حجت قاسم‌زاده اصل: گفتم که، برای بازیگری دو وجه طولی و عرضی می‌توان قائل شد. اکثر بازیگرانی که اسم بردید در طول، بازیگران خوبی هستند. اما بیشترشان در نهایت فقط یک نقش و یک مدل از بازیگری را تکرار میکنند. به خاطر مهارت‌های پشت دوربین بودن اصول اولیه را هم را به درستی رعایت میکنند اما هنوز فاصله بزرگی با کسانی دارند که صرفا بازیگر هستند. یا مثلا گفتند مجیدی از نابازیگران فیلم «خورشید» خیلی خوب توانسته بازی بگیرد اما وقتی همان‌ها را روی سن اختتامیه می‌بینیم می‌فهمیم که مجیدی در وهله اول توانسته نابازیگران خوبی پیدا کند که البته خود این کم نیست و انتخاب درست بازیگران مقوله بسیار مهمی است. توانسته آنها را هدایت کند و در طول فیلم بازی یکدستی از آنها گرفته. اما در مورد بازی در عرض، کمی شک دارم.
بازی در عرض یعنی چیزی فراتر از فیلمنامه و کارگردانی، بازیگر باید بتواند کنشی را بیافریند که در عمق شخصیت نفوذ کند. بازیگرِ عرضی یعنی «آل پاچینو» در «ایرلندی» که حین بیان مونولوگ، همزمان چشمانش و دستهایش و بدنش، هدفمند و قدرتمند هدایت می‌شوند. بازیگر در عرض، یک لایه به شخصیت اضافه می‌کند. از سینمای ایران مثال بزنم؛ بازی «نوید محمدزاده» در «سرخپوست» خوب نبود. اما همه گفتند عجب نقش متفاوتی! چون نوید نتوانست بازی خاصی بکند، فقط سر جای درست ایستاد و سر موقع دیالوگ‌هایش را گفت، تصور کردند بازی جدیدی کرده.
هیچ‌کاری در قاب نمی‌کرد، فقط ایستاده بود. خط طولی را درست رفته بود، به لنز نگاه نکرد، پایش جایی گیر نکرد، دیالوگش را هم درست گفت، ولی هیچ چیزی به کاراکتر اضافه نکرد و همه را هم گول زد. چون بازی های قبلی خودش را تکرار نکرد فکر کردند عجب بازی کرده! «ام نایت شیامالان» فیلمی ساخته به نام «split» بازیگرش«جیمز مک‌آووی» نقش روان پریشی با ۲۳ هویت مختلف را به شکل فوق‌العاده‌ای بازی کرده، با حداقل ۱۰ نوع گویش و میمیک و صداسازی کاملا متفاوت از همدیگر، این یعنی بازیگری نه آن غافلگیری‌های جزئی در فاصله دو فیلم مختلف.
چرا ما نتوانسته‌ایم بازیگران خوبی پرورش بدهیم که بتوانند سالی تنها یک فیلم بازی کنند اما متفاوت جلوه کنند؟ این به ساختار آموزشی غلط و سلیقه‌سازی اشتباه برای مخاطب و ممیزی‌های بی‌مورد برای جلوگیری از یک نوع ایفای نقش‌ها برمی گردد. بازیگر سینمای ما بعضا، فیلمنامه را نمی‌خواند و یا نهایتا فقط دیالوگ‌های نقش خودش را می‌خواند. گفتن‌اش باعث سوتفاهم است اما بالاخره باید یک‌نفر اینها را بگوید که بیشتر استارهای سینمای ایران اسم استار دارند اما سرویس استار بودن به فیلمها نمی‌دهند، اسم شان بازیگر نقش یک است اما کردارشان کردار بازیگر نقش سه و چهار است و دغدغه‌شان راننده سرویس اختصاصی است و غذای سر صحنه.
امید رنجبر: یک شخصیت‌پرازی ضعیف هم با بازیگر توانمند هم سروشکل نمی‌گیرد. مثل «محسن تنابنده» در «سه‌کام حبس». آنقدر پا در هوا و شلخته و بی‌منطق است که تنابنده هر کنشی را از ظرایف خود بروز میدهد این شخصیت بیشتر و بیشتر مضحک‌تر میشود.
حجت قاسم‌زاده اصل: «روز صفر» شخصیت پردازی‌اش کامل و پخته نبود اما قصه‌اش را تا آخر گفت و بیننده‌اش را خسته نکرد. می‌توان به جزئیاتش نقد وارد کرد اما در بیان اهداف خودش کامل بود.
رضا صائمی: حجت من «درخت گردو» را دوست داشتم اما برخی معتقدند یک مستندنمایی از آن واقعه بمباران شیمیایی ست نه اینکه اساسا بخواهد یک داستان تراژیک را تشریح کند.
حجت قاسم‌زاده اصل: در مورد فیلم «درخت گردو» نکته‌ای هست که نادیده گرفته میشود اما تاثیر بزرگی بر قضاوت تماشاگرانش گذاشته است. فرق هست بین «تکان‌دهنده» بودن با «غافلگیر‌کننده» بودن و «خوب» بودن. فیلم غافلگیری بزرگی ندارد، حداقل برای بسیاری که معاصر آن فاجعه هستند حتی هنوز دیدن عکس‌های «سردشت» تکان‌دهنده‌تر از پلان‌ها و سکانس‌های گران این فیلم است. فیلم انباشته شده از پلان‌هایی که تماشای‌شان دشوار است، حجم عظیمی از زخم (تاکید می‌کنم؛ «زخم» نه «درد») را مصور می‌کند، دیدن‌شان سخت است و از یک‌جایی به بعد تماشای فیلم از پشت پرده‌ی اشک اتفاق می‌افتد، این تاثیر نه از زاویه‌ی دوربین است نه از قدرت دکوپاژ و نه توان بازیگرها.
در هر اندازه‌ی قابی، دیدن کودکان تاول‌زده دشوار است، «درخت گردو» با جابجایی مفهوم تکان‌دهنده بودن از «قدرت بصری» به «شبیه‌خوانی زخم» تماشاگرش را عریان و وادار به تسلیم می‌کند، مجال قضاوت صحیح را از او می‌گیرد، برای قیاس رجوع کنید به سکانس‌های دادگاه‌لاهه که از لحاظ بصری سست هستند، حتی شبیه یک مستند خوب هم نیستند چه برسد به یک فصل از یک فیلم سینمایی خوب.
«آندری ویدا» فیلمی دارد به اسم «کاتین» با داستان قتل‌عام افسران لهستانی توسط ارتش سرخ شوروی، کاتین و چند فیلم دیگر با موضوع جنایات سیستماتیک، ملاک‌های خوبی می‌توانند باشند برای تلفیق «غافگیری» و «تکان‌دهندگی»، اگر می‌شد مرزهای عاطفی فیلم «درخت گردو» را نادیده گرفت آن‌وقت مواجه می‌شدیم با فیلمی پر از لکنت در دکوپاژ و پلان‌بندی بد با بازی‌های زیر متوسط اما کارگردان و فیلمنامهنویس آگاه بوده‌اند که قضاوتِ تماشاگر راجع به فیلم از پشت «چشمان خیس» خواهد بود و توجهی به هیچ چیز جز «زخم» ها نخواهد کرد. درخت گردو کارگردانی ضعیفی دارد. نمایش زخم اجازه قضاوت منطقی را گرفته، یک جوری شبیه‌خوانی زخم است و من دردِ کهنهِ سالهای فراموش شده مردمانِ قربانی شده را در فیلم ندیدم.
امید رنجبر: برویم یک بحث جدید را شروع کنیم و آن هم ساختار؛ ۲ زیرشاخه بنیادین ساختار خطی و غیرخطی می‌توان برای کلیت داستان‌های دراماتیک لحاظ کرد. در سینمای ایران غالبا الگوی سه‌پرده‌ای ارسطویی در ساختار خطی به کار میرود اما در غیرخطی من امسال فیلمی نمی‌بینیم مگر «عامه‌پسند» که به نظرم مونتاژش غیرخطی ست نه ساختارش. چون فیلمساز خواسته کدگذاری را مطابق فلاش فوروارد و فلاش‌بک ایجاد کند که تجربه ناکامی بوده. آیا نویسندگان‌مان تبحر در ساختار غیرخطی ندارند؟ یا سلیقه و درک تماشاگر را برای ساختارخطی و ساده پرورش داده‌ایم تا بدون جامپ‌ها و گسست‌های زمانی، اطلاعات داستان را منتقل کنیم.
رضا صائمی: آیا ساختار کلاسیک تنها فضیلت است یا اینکه اساسا ساختار غیرخطی با روان‌شناسی و تمایلات تماشاگر همسو نیست؟ خیلی از مخاطبان هم پس می‌زنند. شاید اصلا برایش جذاب نباشد.حجت قاسم‌زاده اصل: یک اینکه خیلی بلد نیستند. دوم اینکه تهیه کنندگان نمی‌پذیرند و توجیه‌شان هم این است که مردم نمی‌فهمند! برای خودم هم جالب است که مخاطب ایرانی در فیلمهای ایرانی دنبال سادگی هرچه بیشتر و شباهت بیشتر به زندگی روزمره می‌گردد اما همان مخاطب در مواجهه با سینمای آمریکا دنبال پیچیدگی‌هاست و فیلمهای دشوار را می‌پسندد به‌خصوص در سریالهای آمریکایی. بالاخره جهان فیلمیک تماشاگر ایرانی کدام است؟
جواب ساده ام این است که انگار ببیننده ایرانی از فیلمسازان ایرانی قطع امید کرده و به حداقل‌ها قناعت کرده است. اما بعضی وقت‌ها می‌بینیم همان مخاطب با فیلم های متفاوت هم ارتباط برقرار کرده است مثل«جهان با من برقص» سروش صحت که مجمع‌الجزایری از خرده روایت‌هاست. می‌توان چند تا از خرده روایات را حذف کرد و چند تای دیگر اضافه کرد بدون آنکه لطمه به کلیت فیلم وارد شود. البته من این فیلم را دوست دارم اما بیشتر تهیه‌کننده‌ها ساختارهای عجیب و غریب را نمی‌فهمند.
فضای سینمای ایران راه نمی‌دهد به این نوع تجربه‌ها. سالن‌های سینمای ما برای مدت زمان ۹۰ دقیقه برنامه ریزی شده‌اند درحالیکه برای همان ساختار سه‌پرده‌ای کلاسیک ۱۲۰ دقیقه زمان نیاز است. سینمادار حاضر نمی‌شود ۳۰ دقیقه اضافه کند به زمان فیلمها. حالا در نظر بگیر بخواهیم داستانی پیچیده به صورت غیرخطی بگوییم که تهیه‌کننده اصلا زیربار نمی‌رود. بدنه و راس تصمیم‌گیرنده این سینما در برابر خیلی چیزها که بوی تفاوت می دهند مقاومت میکنند.
رضا صائمی: تجربیاتی که در سالهای اخیر داشته ایم معدودی از آنها مثل «ماهی و گربه» که ساختار حلقه‌ای دارد موفق بوده اما «هجوم» به خاطر پیچیده کردن زیاد نه. ساختار غیرخطی به اقتضای موقعیت‌های داراماتیک باید کشش و تناسب را ایجاد کند. هنوز در سینمای ایران این بستر فراهم نشده. ما هنوز مضمون و فرم را از هم جدا می‌پنداریم. امسال «ریست» (تعارض) لطفی به نوعی ساختار غیرخطی دارد. قصه در پایان شکل می‌گیرد و به عقب جهش می‌زند. با ۷ دوربین مداربسته هم فیلمبرداری شده.
امید رنجبر: در ساختار خطی معمایی که بیشتر در تریلرهای آمریکایی جلوه میکنند در سینمای ایران، معماها در یک بستر علت و معلولی باورپذیر و در یک زنجیره مستحکم با همدیگر همنشینی ندارند. «شنای پروانه» و «مغز استخوان» مشکل علیت‌مندی دارند. و حالا اضافه کنید که ساختار اپیک. اسطوره‌ای (ضدساختار). معکوس و دایره‌ای در سینمای ایران نداریم. ساختار توصیفی داریم با ۲ فیلم ابر بارانش گرفته و آتابای. در ساختارهای متداول هم خیلی یکنواخت و پیش‌بینی‌پذیر، قصه‌ها روایت می‌شوند. پایان «مغز استخوان» خیلی قابل حدس هست. مشخص است که زن داستان به آنچه که اول فیلم می‌خواهد می‌رسد.
رضا صائمی: در ساختار معمایی به خاطر اینکه گره‌گشایی با سهل‌انگاری پایان می‌یابد، معماها جذابیت‌شان را از دست می‌دهند.
امید رنجبر: برویم جمعبندی کنیم. مهمترین دست‌آورد جشنواره امسال نسبت به سالهای گذشته چه بوده که ما را امیدوارتر کند؟ آیا جهشی داشته‌ایم؟
رضا صائمی: مهمترین نکته جالب توجه، همین بومی‌گرایی و مکان‌مند شدن یک سری فیلمها بر اساس جغرافیا و زبان است. فیلمسازان اول ما خیلی پویاتر و جدی‌تر وارد سینما شده‌اند. اینکه به لحاظ تکنیکی به تولیدات بزرگ و حرفه‌ای و استاندارد داریم می‌رسیم، دست‌آورد مهمی است. نکته دیگر اینکه، در دوره‌هایی مفهوم سینمای معناگرا را باب کردند و امروزه دارند سینمای استراتژیک را جایگزین میکنند. یک گفتمان‌سازی‌های این چنینی که بیشتر از آنکه دغدغه‌های سینمایی داشته باشد دغدغه‌های سیاسی دارد و بیشتر سینما را سرکوب کرده.
حجت قاسم‌زاده اصل: ما ایرانی‌ها یک فوبیایی داریم: الان در بدترین زمان از لحاظ تاریخی هستیم، گذشته خوب بوده و در آینده فقط فاجعه منتظر ماست! این فوبیا احتمالا قدمتی بیشتر از ۸۰۰ سال دارد، از دوران حمله مغول‌ها در ناخودآگاه ایرانیان رسوخ کرده. ترس از آینده ما را فلج کرده و لذت گذشته ذهن مان را معتاد کرده است. همواره دنبال نوستالوژی هستیم، از طعم آبگوشت تا فلان خواننده کم استعداد کاباره‌ای. در باره هر دوره جشنواره هم گمان میکنیم این دوره جشنواره، بدترین دوره تاریخ است و دوره های قبلی بهتر بوده. یادمان هم نمی‌آید که در زمان همان دوره های قبلی اعتقاد داشتیم این دوره بدترین دوره است!
فارغ از این عیب‌جویی همواره‌ی ژنتیکی ایرانی‌مان، من فکر می‌کنم از این دوره جشنواره می توان نتیجه گرفت ما باید از بسیاری پیشکسوتان قطع امید کنیم. احترام‌شان واجب است اما اینان بیشترین امکانات و سرمایه‌ها را جذب میکنند و فیلمی تولید میکنند که بسیار مایوس کننده ست. باید کم‌کم به انقراض دایناسورها ایمان بیاوریم. می‌توان نتیجه گرفت که به جای این تک تولیدات بزرگ و پرهزینه، برای جوانان فیلمساز باید سرمایه‌گذاری کرد که چند تا فیلم بسازند. امسال فیلمسازان جوان حرف اول و آخر را زدند. فیلمی که ۲۰ میلیارد هزینه برداشته باید ۶۰ میلیارد بفروشد که سرمایه اولیه‌اش بازگردد اما محال است.
با این ۲۰ میلیارد می‌توان از ۶ فیلمساز جوان و پرانرژی و خلاق حمایت کرد تا تجربیات جدیدی را به سینمای ایران اضافه کنند. پول‌های هنگفت این پروژه‌های بزرگ ممکن است همه سینما را به زمین بزند و از بین ببرد. ایکاش سیاست‌ها برود به سمت فیلمسازانی که نمی‌توانند پول پیدا کنند و فیلم بسازند. چند فیلم ارزان با قصه درست و با استانداردهای تکنیکی، بهتر از یک فیلم غلط و گران است. جشنواره امسال پیام داد که نسل گذشته تبدیل به نسل ناامیدکننده شده است و نسل جوان قابل اعتمادتر هستند. نگاه کهنه، نگاه فرتوت نمی‌تواند راهگشا باشد.
نگاه کهنه، نگاه منفعت‌طلب است. نگاه جوان، نگاه ریسک‌پذیری ست. فارغ از جشنواره و در سیاست کلان فرهنگی هم ما بحران آموزش در سینما داریم. الان کسانی تدریس میکنند که صلاحیت هیچ نوع تدریسی ندارند. کلاس‌های گران آموزشگاه‌ها تبدیل شده به محل خاطره‌گویی اساتیدی که از سر ناچاری و برای گذران زندگی تدریس میکنند. کارگردان‌هایی کلاس آموزش بازیگری پیشرفته جلوی دوربین برگزار میکنند که در کارنامه‌شان حتی یک فیلم قابل دفاع دیده نمی شود و کسانی آموزش فیلم‌نامه‌نویسی درس می‌دهند که حتی یک فیلمنامه متوسط برای سینمای ایران ننوشته‌اند.
امید رنجبر: و اما جمعبندی خود من از جشنواره فجر سی و هشت. مفاهیم روشنفکری را باید به سینمای ایران بازگردانیم. سینمای خردورزی را جایگزین سینمای لومپنیسم کنیم. مهمترین دستاوردهای مهم تاریخ هنر ایرانزمین برآمده از رویکردهای بلندپروازانه اقلیت روشنفکر بوده. شهیدثالث. کیارستمی. تقوایی. بیضایی. مهرجویی. کیمیاوی. آوانسیان و اصلانی تلاش کردند نگرش انتلکچوال را جا بیندازند اما به تدریج این اقلیت را حذف کردند. راه برونرفت از ابتذال، روشنفکری ست.
تکامل خردورزی برای شناخت علمی انسان است. نمایش قدرت مردسالاری کورکورانه با آسیبشناسی آن، فرق دارد. سینمای ما فقط نمایش میدهد. طعمه شدن زنان تحت سیطره قدرت، خشونت مسئله ایست که کمتر ریشه یابی میشود. این بهخاطر این است که تنها و تنها به تصویر کردن ناهنجاریها بسنده میکنیم. علمی و فلسفی به آن نگاه نمیکنیم. اینکه لومپن های سیاسی هم از فیلمهایی همچون «شنای پروانه» استقبال میکنند، اتفاق ناخوشایندی ست برای من.
