جامعه سینما:شاهپور شهبازی /تاریخ چیست؟ تاریخ چگونه روایت می شود؟ تاریخ را چگونه میخوانیم؟ قدرت، تاریخ را می نویسد یا تاریخ، قدرت را می نویسد؟ تاریخ متن است و تاریخ نگار مولف یا تاریخ مولف است و تاریخ نگار مجری متن؟ انسان تاریخ را می سازد یا تاریخ انسان را؟ متن چگونه تاریخ را به زبانهای دیگر می آراید؟ زبانهای دیگر تا چه اندازه تاریخ را پنهان می کنند؟ تا چه اندازه آشکار می کنند؟ پنهان و آشکارگی «قدرت تاریخ» است یا «تاریخ قدرت» است؟ چه کسی اسیر تاریخ است؟ متن؟ مولف؟ یا مخاطب؟ همه کس یا هیچ کس؟فیلم «کمال الملک» را از منظر روانشناسی «تاریخِ قدرت» و «قدرتِ تاریخ» در چند روایت می خوانیم. از لابه لای خطوط پنهان فیلم، صدای مولف (علی حاتمی) را جستجو می کنیم.رابطه ی متن و مولف را واکاوی می کنیم. رسالت متن و مولف را برجسته می کنیم. نشانه های آشکار را آشنازدایی خواهیم کرد. از دال ها، مصداق های متعّین می سازیم.از تقدسِ حتمیت پنداری «تاریخِ قدرت» هاله زدایی می کنیم تا فضیلتِ تردید ناپذیر «قدرتِ تاریخ» را برجسته کنیم.
روایت اول: از ارسطو و کتاب کم حجم و جاودانه ی «بوطیقا» آغاز می کنیم؛ تا تفاوت مورخ و هنرمند را برجسته کنیم. ارسطو این تفاوت را در فصل نهم کتابش در چند اصل ساده خلاصه می کند. (از ترجمه های تا کنونی کتاب «بوطیقا» که غالبا زبان دشواری برگزیده اند، اجتناب می کنیم و این خلاصه را از متن آلمانی کتاب تا حد امکان به زبان امروزی سینما برمی گردانیم)ارسطو می نویسد: «بنابر انچه تا کنون گفتم وظیفه اصلی شاعر (هنرمند) گزارش نعل به نعل واقعیت انگونه که رخ داده نیست؛ بلکه شاعر (هنرمند) رسالت به مراتب بزرگتری بر عهده دارد. یعنی روایت یا بازنمون واقعیت به گونه ایی که ممکن است اتفاق افتاده باشد که از دو حالت خارج نیست یا بر حسب احتمال است و یا به دلیل ضرورت.
در واقع تفاوت شاعر و مورخ در انتخاب فرم زبانی نیست که یکی واقعیت را در قالب نظم به بیان درآورد و دیگری در قالب نثر. بطور مثال؛ اگر تاریخ هرودوت به قالب نظم هم روایت شود کماکان کتابی تاریخی است. تفاوت مورخ و شاعر در این است که مورخ از واقعیت آنگونه که اتفاق افتاده، حرکت می کند اما شاعر از واقعیت آنگونه که می بایست اتفاق بیفتد، آغاز می کند.»این جملات «ارسطو»، به عنوان اولین و مهمترین تئورسین درام، حاوی نکات مهمی است و آن اینکه؛ در یک درام داستانی، مولف نباید خودش را در چارچوب گزارش وقایع تاریخی حبس کند. در ادامه ی فصل نهم «ارسطو» تاکید می کند: «تفاوت دیگر مورخ و شاعر در این است که مورخ درگیر روایت جزئیات وقایع می شود درست برعکس شاعر که مواد و مصالح روایتش را کلیت وقایع می سازند».دقیقا به همین دلیل «ارسطو»، هنر را فلسفی تر از تاریخ می داند.
با این مقدمه و در صورت پذیرفتن این اصل، می توان نتیجه گرفت، در نقد یک فیلم داستانی حتی با رویکرد واقعی بودن شخصیت های تاریخی آن، به هیچ عنوان مبنای قضاوت، «واقعیت اشخاص» و «ماجراها ی تاریخی» آن نیست.در واقع مخاطب از کانال تماشای فیلم داستانی «کمال الملک»، کمال الملک را نمی شناسد بلکه تنها «علی حاتمی» را می شناسد و در بهترین حالت، با کمال الملک مطلوب حاتمی هم نفس می شود.اگرچه برای صحت این گزاره از «ارسطو» آغاز کردیم اما با توجه به تئوری های فلسفی و روایت شناسی، هنرمند حتی اگر اراده کند که مو به مو به وقایع تاریخی و شخصیتهای آن وفادار باشد، حتی در یک فیلم مستند، نمی تواند غیر جانبدارانه این وقایع را روایت کند.به گفته ی «هورکهایمر»: «هیچ دیدگاهی، بدون چشم اندازی که آن دیدگاه از موضع آن بیان می شود، وجود ندارد»در تفسیر این جمله می توان نوشت؛ هنرمند برای بیان اعتقادات و دیدگاه هایش دو محدوده ی تاریخی مهم دارد. اول اینکه هیچ هنرمندی قادر نیست، فراتر از سایه ی خودش بپرد.
یعنی خودش، دیدگاه هایش، اعتقاداتش و شرایط تاریخی اش را در زمان حال واگذارد. دوربینش را بردارد. سفر در زمان را آغاز کند. در جغرافیای تاریخی قاجار پیاده شود. ویزور دوربینش رو به فاعلان و نوکران قدرت بگرداند و از کانال تماشای وقایع آن دوران به ثبت تاریخ بپردازد. این امر غیر ممکن است. زیرا تحقیق در مورد گذشته و روایت آن، مُهر شرایط تاریخی مورخ و هنرمند را بر افکت،«کاهش»، «گزینش» و «گسترش» ماجراهای آن دوران خواهد گذشت.
محدودیت دوم، چشم اندازی است که آن دیدگاه از موضع آن بیان می شود. یعنی هنرمند از پرسش های امروزش حرکت می کند و پاسخ پرسش هایش را بر ماجراهای تاریخ فرا می افکند؛ برای اینکه در پی اثبات چشم اندازی است که آن دیدگاه از موضع آن بیان شود. از این محدودیت نیز گریزی نیست.در غیر این صورت نه تماشاگر ماهیت ماجرا ها و رویدادهای تاریخی گذشته را می فهمد و نه قادر است از کانال یافتن پاسخ پرسش هایش از منظر امروز و آینده با این وقایع و شخصیتها ارتباط برقرار کند.یعنی ما برای فهم تاریخ، از پرسش های امروزمان حرکت می کنیم. درگیری های ذهنی و عینی و تفسیرمان از وقایع و شخصیتهای امروز را، بر وقایع و شخصیتهای تاریخی فرا می افکنیم تا تحقق آرمانی پاسخ ها را درآینده و چشم انداز دیدگاه هایمان به بیان در آوریم.
روایت دوم: فیلم از روی فیلمنامه می خوانیم.مراسم سلام مخصوص عید نوروز در تالار موزه گلستان برپاست. شاه قاجار بندگان خاص درگاه را مورد تفقد قرار میدهد. رجال چاکر صفت جهت شریفیابی صف بسته اند به امید دریافت عیدی و مرحمتی و لقب و منصب. از فرط بخل سخت مراقب یکدیگرند تا در این قافله و خوش خدمتی و نوکرمابی یک وجب از دیگری عقب نمانند و سربزنگاه در لحظه تشرف طرزی از خود جان نثاری نشان دهند که حکما مورد لطف و مرحمت واقع شوند.از میان این خطوط چند عبارت کلیدی را برمی گزینم تا قرائت دیگری از رابطه ی «متن»، «مولف» و «تاریخ» داشته باشیم.
یکم؛ «شاه قاجار». دوم؛ «رجال چاکر صفت» و سوم؛ «جان نثاری بندگان خاص».در این سه عبارت دو ضلع «تاریخ قدرت» و یک قاعده ی تاریخی حضور دارند. دو ضلع تاریخ قدرت در عبارت «شاه قاجار» و «رجال چاکرصفت» و قاعده ی تاریخی را، «جان نثاری بندگان خاص» قرائت می کنیم.شاه قاجار را فاعل قدرت، رجال چاکر صفت را،سربازان قدرت و جان نثاری بندگان خاص را، روش اجرای «تاریخِ قدرت» تعبیر می کنیم. ضلع سوم این مثلث تاریخی اما غائب است.وزیر تشریفات: «جناب حاجب الدوله، نقاش باشی پدر سوخته نیامده انگار».حاجب الدوله: «غلط کرده جناب وزیر، امده، با سر هم آمده، کاکا هم گفته، حکما یک جایی همین لاماهاس».
این عبارات را کمی دقیقتر می خوانیم. تشریفات تاریخی قدرت در حد کمال اجراء می شود اما هنرمند (کمال الملک) در این مضحکه ی باسمه ای غائب است.«تاریخ قدرت» برای دگردیسی به مفهوم آرمانی «قدرتِ تاریخ»، نیازمند چیردستان خلق زیبایی است.وزیرتشریفات: «اگه این مرتیکه نقاش بزنه به سرش و نیاد قبله عالم تو لب میشن. ذات ملوکانه غضب می فرمایند و عیدمون خدای ناخوسته عزا میشه. این جسارت قابل تحمل نیست…»چرا «قدرت» نیازمند حضور هنرمندان در تشریفات است؟فاعل قدرت تمام سربازانش را شبیه به هم می خواهد. شباهت «آینه» نمی سازد. سر نمونه ها را می شکند.
«شباهت»، معیارهای نوکر مابی را همگانی می کند، زیرا هر چقدر انسان به مرکز قدرت نزدیکتر باشد، کمتر وجوه ویرانگر آنرا می بیند و بیشتر به زبان قدرت می نویسد، می نوازد، می سازد، می کشد و رفتار می کند.شباهتِ سربازان شهیر قدرت (رجال چاکر صفت)، به دلیل جاذبه ی مغناطیسی قدرت، جبرِ نیاز، پریشانی، ترس، ناتوانی و حجم بی مرز میل به دیده شدن، برای قدرت بستر نفوذ بر سربازان گمنام قدرت را فراهم می سازد.قدرت تنها بر بستر یکی از این علت هاست که از «هر کس»، «هیچ کس» می سازد تا بتواند «رذلیت قدرت» را تبدیل به «فضیلت قدرت» کند.کمال الملک: «اعلیحضرتا، سلطنت به سرزمین پنهاوری مثل ایران با اهمیت است، تا حکومت بر قلوب درباریان؟»اتابک: «گرمای عراق، استاد را خیالاتی کرده، کم کم خودشان را امیر کبیر تصور می کنند»
کمال الملک: «ایکاش بودم.، یا ایشان زنده بود. ایران همیشه به امیر کبیر نیاز دارد تا کمال الملک»از میان عبارات بالا دو واژه ی «شباهت» و «آینه» را برمی گزینم تا تفاوت «تاریخ قدرت» با «قدرت تاریخ» را برجسته کنیم.شباهت چیست؟
آینه کدام است؟با انتخاب سکانس آغاز و پایان فیلمنامه ، مانیفست کمالیت را از رهگذر شناخت فراز و فرود زندگی «میرزا محمد خان غفاری» و فرجام زندگیش به عنوان هنرمند در می یابیم تا رسالت هنرمند را از منظر «علی حاتمی» قرائت کنیم.در دوره ی اول «حاتمی» لحظه ی تحویل سال و دریافت لقب «کمال الملک» را بر می گزیند. در این دوره هنرمند هنوز در قاب «تاریخِ قدرت» اسیر است.
در دوره ی دوم ،این افتخار به دلیل رشد عرفان شخصیت کمال الملک، توسط لشکر قدرت آلوده می شود. کمال الملک متهم به دزدی جواهر ات سلطنتی می شود. بازداشت می شود. استنطاق می شود. تهدید به بریدن زبان می شود. لشکر قدرت با تعارف قهوه ی قجری، مرگ بی صدا را در سینی تقدیم می کنند. «تاریخِ قدرت» چهره می درد. پاسخ هنرمند اما دندان شکن است.
کمال الملک: دامن هنر در این ملک همیشه آلوده ست، از حافظ تا من.در دوره ی سوم، فرایند بلوغ «کمال الملک» در ظرف حمایت از جنبش مشروطه و هم شانگی با تنفس رهایی جمعی، به کمال می انجامد. در این دوران «کمال الملک» خطاب به «اتابک» متفرعن، معترضانه می گوید: «سری به عبرت به صحرا بزنید، این روزها از خون جوانان وطن لاله دمیده.»دوران چهارم، در کنار «تدین» و در حضور «رضا خان» آغاز می شود. در این دوران آزاد گی «کمال الملک» و «آینه گی هنرمند» به ثمر می نشیند.
رضا خان: استاد این چه سماجتیه که اهل هنر دارند در نبوسیدن دست قدرت؟ تکبر نیست؟«رضا خان» قلدر است. مجلس و عدلیه و دولت را در حد یک تعارف تعریف می کند که اگر امر کند ریز و درشت را می برند به زراعت تا قدر عافیت را بدانند. «رضا خان» مصمم است یا از «کمال الملک» نوکر حلقه به گوش بسازد یا راهی تبعیدش کند و یا سرش را بر باد دهد.رضا خان: امر می کنیم، استاد صورتگر، تمثالی نیمرخ از شمایل ما بسازه، مثل اتاتورک.
«کمال الملک» امتناع می کند. «تدین» هشدار هر گونه خطر، تبعید، حبس و اعدام را در گوش او زمزمه می کند. «کمال الملک» تسلیم نمی شود.
کمال الملک: هر سه مورد، امتیاز مخصوصی است که سلطنت به اهل هنر می دهد، نشان حبس و تبعید را در سینه دارم. با حکم اعدام دیگر سرافرازمان می فرمایند، گرچه این پیر بر حق، دل کسب این منصب را دارد.
«حاتمی» مانیفست هنرمند را در مواجه با قدرت از زبان «کمال المک» در پایان این سکانس تئوریزه می کند.
کمال الملک: آن روزها من یک شاگرد ساده مدرسه بودم، آدم دربار، خبط و خطایم با خودم بود. امروز معلمم، آشنای مردم، مردمی که برای نقاش باشی خودشان، حکایت ها ساخته اند. افسانه هایی حتا زیباتر از پرده های من. اختیار با من نیست که بگویم، بله. برای اخذ این تصمیم باید شما محبان مرا یکی یکی حاضر بکنید.
تاریخ در فیلم «کمال الملک» از منظر «حاتمی» چند پاره و نامتمرکز روایت می شود و به جای الگوهای معرفت شناسانه ی تاریخ که تمامیت را با شرح جزئیات یک دوره ی تاریخی ترسیم می کنند، «حاتمی» گسست ها را در چهار دوره ی تاریخی متفاوت برمی گزیند. پراگماتیک اتصال این افتراق دوران ها، مواجه هنرمند و قدرت است. «نقاش باشی» آغاز فیلم در پایان فیلم به «کمال الملک» استحاله می یابد تا به افسانه ها بپیوندد.
فرایند «آینه گی» هنرمند با پشت کردن به خواست «تاریخِ قدرت» کامل می شود و بدین سان هنرمند بر چشمِ اسفندیارِ «متن» فائق می شود. «کمال الملک» در آخرین صحنه ی فیلم، به تابلو خود نگاه می کند و سپس به قالیچه ی دستکار «یار محمد». تابلو را به زمین می گذارد و با اندوه فراوان به «یار محمد» می گوید.کمال الملک: استاد تویی، هنر این فرشه، شاهکار این تابلوست. دریغ همه عمر یک نظر به زیر پا نینداختم. هنر این ذوق گسترده ست. شاهکار کار توست «یار محمد»، نه کار من.فیلم کمال الملک «علی حاتمی» را به زبان خود در یک جمله می خوانیم.
«جاودانگی مولف» معلول تسلیم هنرمند به «قدرتِ تاریخ» است و راز ماندگاری «متن»، «آینه گی» هنرمند است، به مومنانه ماندن به آرمان توده ها
ازکتاب :«دیالکتیک چشم ها»
