جامعه سینما: آرمان شهرکی/ این هم جهان هال هارتلی جهان نومیدی، ناکامی، حتمیت، گریزناپذیری، وحشت، شکوه و خشم، درد و دلهره، رنج و تشویش، عذاب، محنت و مرگ و اعتراض، اعتراض به هرکس و هر چیزی که مسئول است: خدایان، طبیعت، شانس و یا شرایط. جهان تراژدی در عصر مدرن. روایت انسانهایی باطنا شریف و والا که در جامعه ای بیمار و به لحاظ اخلاقی، فاسد و منحط در تقلا و تلاشی پیگیر برای وارستگی و پایبندی به اصول خویشند تا دم مرگ. تنها جهان واقعی و زیستنی ترین آن به لحاظ آمیختگی اش با فلسفه و تلاش پیگیر انسانهایش برای تحقق نفس خویش نه سرکوب آن. جاییکه تمامی باشندگان در تلاشی سخت جهت یکی شدن با ذات خویشند. جهان مبارزه نه تسلیم، و رویارویی خطرناک و شگفت انگیز با کلیتهای برساخته ی خود آدمی یا طبیعت. زیست-جهان هارتلی، خود عصاره و زیستمایه ی ناب بشر و حکایتی است از”وضع” او. وضعیتی به ظاهر رقت انگیز اما در بطن خویش متمایل به لاهوت و امر متعالی. حالت هالتری و دنیایش دیگر از مرز مولف بودن گذشته است. او چیزی خلق نمیکند بلکه تنها اشاره گر و یادآور است همچون متن مقدس که جهانی دیگرگونه را ترسیم و وعده میدهد؛ آنرا خلق نمیکند اما بر آن دلالت میکند و بر کلمه استوار است؛ ابزار هارتلی نیز در فرایند دلالتورزیِ (signification) خویش دیالوگ است.
نوعی شمایلنگاری از “بشرِ در جهان”
فیلمهای هارتلی مصاف سهمگین دو کلیت و ضرورت است: کلیت یا مثال آدمی با کلیت و ضرورت هستی (universe)، نوعی شمایلنگاری از “بشرِ در جهان”. او عامدا سراغ طبقات اجتماعی مطرود میرود؛ سوژه های تراژدی مدرن، دوزخیان روی زمین، و از آنها فرشتگانی بی بال میسازد که پیوسته در حال تعالی و کمالند بی هیچ تصور و تصویر واضحی از مقصد، اما تقدیر محتومشان تقلاهای محنتزاست بی هیچ ترسی از هیچ. او از این طریق به مای بیننده یادآور میشود که در پس هر زیبایی چیزی غیرانسانی جوشش دارد و زیبایی واقعی را بایستی با گذار از و پشت سر نهادن زشتیها و عذاب تنیده در تاروپود این جهان حاصل نمود. و بر این مبنا و در چنین بستری از اندیشه ورزی، همان مطرودین- اما مطرودینی در تمنا و مشتاق- در نظر ما سخت زیبا جلوه میکنند.
مردی دخیل در صنعت پورنو، دخترک دبیرستانی اخراج شده؛ پدرکشی- بگذریم که پدر به تاسی از همان نشانه های پسامدرنیستی فیلمهای هارتلی به شیوه ای ابزورد و تنها با یک سیلی از سوی دخترش میمیرد- که آبستن شده؛ یک هرج و مرج طلبِ بمبگذارِ افراطی، خلافکاری حرفه ای، هیولایی آدمکش و گریزان از تمدن، یک کارگر کارخانه عصبی و هنجارگریز، و…..همه این شخصیتهای کج و کوله را دوست داریم چراکه برای خویش رسالتی قائلند و از روزمرگی تن میزنند. رسالتِ دست رد به سینه دنیا زدن اما نه با اتخاذ رویکردی عرفانی، بلکه با تحقق نفس خویش تا جای ممکن و سپس از آن برگذشتن و به فراسو رفتن. قهرمانانی نه اسطوره ای که از گوشت و پوست ملموس و محسوس. “بدن” در اندیشه هارتلی هیچگاه طرد و لذا سرخورده و ناکام نمیشود- حتی در هیبت هیولاوار خویش همچون در “چنین چیزی نیست” (No Such Thing)- اما متلاشی میگردد؛ گونه ای انفجار درونی، مستحیل شدن در روح به منظور تکمیل و استعلای آن. بدن هم میتواند منشاء درد باشد- اگر زشت و بدترکیب باشید یا زیر تیغ جراحی بروید یا صرع داشته باشید و یا بخواهید سقط جنین کنید- هم لذت- تجربه تنانه تنیده در سکسوآلیته- اما درهرحال سبک است و تحمل ناپذیر و سنگینی از آنِ روح است و تفکر و اندیشه برخاسته از آن-البته ناگفته نماند که پیچیدگیِ درهم تنیدگیِ جسم و جان در فیلمهای هارتلی هرگز ساده و این کلاف باز نمیشود- در سکانسی از “آدمهای ساده” (Simple Men)، هارتلی اوج رویکرد متافیزیکیش درباره “بدن زن” را از طریق دیالوگهای میان شخصیتها عرضه کرده و یک تنه به قلب گفتمان فمینیستی برخاسته از دهه ۶۰ و بدفهمیهایی ناشی از افکار مارکوزه پیرامون اروس (Eros) میزند.
جاییکه به بهره برداریی (Exploitation) سه سویه- مشتری، تاجر یا کارفرما و عرضه کننده ی بدن- با فرمول “درآمد بیشتر، لذت افزونتر” مهر تایید میزند لیکن بدین ترتیب “بدن” را در آخرین خان رویاروییش با نفس از هم وامیپاشاند؛ او بر دایمون (daimon) تاکید میورزد همان “نیروی باطنی” انسان که در برابر دوگانگیهای اخلاقی و تقسیم مصنوعی نفس و جهان به خیر و شر، درون و برون، ذهن و عین و نفس و جهان تسلیم نمیشود و از سرچشمه های تفکر و فرهنگ سیراب میگردد. مساله برای او احترام برانگیزی، صادق بودن و کنترل داشتن بر موقعیت است؛ نه سرکوب و بهره برداری بدنی در نظامهای سرمایه داری و یا هر ساختار سیاسی آفتزده ی دیگری. کنترلی که تمام آدمهای آثار او بر اعمال و سرنوشتشان دارند؛ شاید جز بر مقاصدشان. کنترلی دقیق و حساب شده. زنانگی در جهان هارتلی در اوج قدرت و شکوفایی خویش است؛ تاجاییکه میتواند به راحتی در دیدگاه بدبینانه یک افسر پلیسِ ناکامِ بازنده در زندگی زناشویی، نسبت به جهان و هرآنچه در آن است فرافکنده شده و او را بنحو حقارتباری در مواجهه مستقیم با “غلبه یافتن” عشق/eros همچون یک حقیقت ثابت و جاودانه قرار دهد.
آری، هارتلی همچون هانکه ازخودبیگانگیِ مارکسی، دلهره ی هایدگری و تهوع سارتریِ برخاسته از تمدن سرمایه سالار را بر سندان انتقادات خویش خُرد میکند. اما مساله اصلی او “تعالی” است؛ آن نوعی از تعالی که بواسطه فرهنگِ منشاء یافته از همین جهان تکنولوژی زده عملی و ممکن میشود. او معتقد به خلق این تعالیِ تراژیک بر بستر نوعی فرهنگ هلنی است؛ جاییکه تنها آگاهی در مرکز توجه است نه دین و دولت.
در اشتیاق ماندگار (Survival Desire) هالتری دیدگاه ژرف خویش از ماندگاری، ثبوت و بقا که بیش از همه بر تن عشق زیبنده بوده-نه بعنوان صفت که بعنوان حالتی ذاتی و فی نفسه- را تشریح میکند. عشق سوفی به استاد جوانش جود نه برخاسته از توهم و ناآگاهی که ناشی از حفظ میزانی فاصله از متعلقِ عشق است به منظور درک بیشتر آن و یا حتی انکارش- و مگر نه اینکه منش انسانی بطور مدام در تصادم خویش با تقدیر و هستی انکار میشود؟- عشقی است با ماهیت حسرت و واجد حسرت و نه ایمان. عشقی که با آزادی همراه نیست؛ برایش مایه میگذاری اما پیش از موعد هرگز تهی نخواهی شد. جود در کتابهایش غرق است و تمامی آنها همچون دیواری میان او و زندگی فاصله انداخته است و این سوفی است که با عشق بی تبعیض خویش رستگاری را چونان لحظه ای دراز کشیده بر کنار راه آبه ی کنار خیابان برای جود به ارمغان میاورد. عشقی رویایی که واقعی میشود و بالعکس. اینکه همواره در فیلمهای هارتلی ماجرایی عاشقانه هست؛ به دو دلیل است: یکی محوریت کنشگری و کنشمندی جنسیت زنانه در اندیشه او و دیگری ناممکن بودن عشق در زندگی تجربی/روزمره یعنی جهانی که ما میشنایم؛ و البته عملی شدن و تحققش در جهانی که هارتلی بدان اشاره دارد؛ جهانی که پروازی است بر فراز ابرهای ندانستن. جهانی که هرکس با ذات خویش هماهنگ و سازگار است و لذا در برخورد با کلیت زندگی روزمره و تجربی در “لحظه” ازهم میپاشد؛ جهانی در تداخلی دائمی از مرگ و زندگی. عشق تنها در بزنگاه و آنیّتِ یکی شدن هستی با ذات امکان عملی داشته و این بازتابی است از خصلت تراژیک آن. و زن چونان هستیِ متصوری که نماد باروری است؛ بدنیا میآورد و آنگاه میمیرد؛ مرکز ثقل تراژدی و حمل کننده عشق است.
رگه هایی از هجویات پسامدرنیستی
در “چنین چیزی نیست”؛ هیولاوارگی گواینکه همچون همه فیلمهای هارتلی با رگه هایی از هجویات پسامدرنیستی همراه است- چه کسی تا حال در چه فیلمی هیولایی را به تصویر کشیده که دائم الخمر است؛ در باب چیستی تمدن و بشر سخنسرایی میکند یا فی المثل رانندگی میکند- و شاید ابزاری برای منکوب نمودن تنهایی بشر مدرن؛ اما در حقیقت استعاره ایست از تمامی آن ترسها و آرزوهایی که در این جهان امکان عملی نداشته و تنها سر از ناکجاآباد و استخوانهایی پوسیده بر تخته سنگها درمیآورد. زندگی جاودانه ممکن نیست و هیولا نیز در جستجوی خالق خویش است تا او را بمیراند؛ اما جاودانگی وجود دارد؛ تنها با مواجهه دائمی با هویلا/مرگ. او فهیمترین هیولای تاریخ سینماست. جایی هیولا، تجسم دارد همچون در چنین چیزی نیست وگاهی در هیبت رسانه/تی وی نمود می یابد- در اعتماد (Trust)- و تلویزیونی که افیون توده هاست لقب میگیرد. هیولایی که میکشد اما آنکه میکشد و آنکه کشته میشود در جهان تراژدی به یک نسبت حسی از همدردی بر میانگیزند. هارتلی گرچه در کوچکترین چیزها بی معنایی امید و ناممکن بودن بخشش را میبیند اما کماکان امیدوار است- بیل لحظه ای هم که شده در آغوش کیت آرام میگیرد؛ هیولا نمیمیرد؛ و پدر آنارشیست به آغوش معشوق بازمیگردد- حتی اگر کار از امید و ناامیدی گذشته باشد و با دنیایی طرف باشیم که به قول ایزابل در فیلم آماتور: چطور ممکن است در دنیایی که اینگونه قساوت جدی را تاب میآورد….دوستی بخندد؛ مادری لبخند بزند؛ پدری فدارکاری بکند یا عاشقی معشوقش را ببوسد؟
سایت انسان شناسی و فرهنگ
