جامعه سینما:ابراهیم قربانپور/از همین آغاز باید گفت که دست گرفتن نظریات فمینیستی منتقدان غربی و با آن‌ها به استقبال سینمای امروز ایران رفتن بی‌شباهت به کاری که دن کیشوت با آسیاب‌های بادی می‌کرد، نیست. کافی است به یاد بیاوریم که اساسا زنده ماندن سینما در ایران در آغازین روزهای پس از انقلاب ۱۳۵۷ به اظهارنظرهای کوتاه چندخطی بستگی داشت و بدنه این سینما چنان ضعیف بود که تا همین امروز هم امکان دفاع از خود را ندارد. کافی است به یاد بیاوریم اقتصاد این سینما تا چه اندازه کوچک است و البته کافی است به یاد بیاوریم همین امسال کیانوش عیاری فقط به این خاطر آماج حملات گروه‌های مختلف سیاسی قرار گرفت که پرسید این چه شیوه‌ای از رئالیسم است که در آن یک زن تنها وقتی در اتاقش نشسته است، باید موهای خود را بپوشاند. از این نظر احتمالا بعید است بتوان همان نظریاتی را که برای تولید انبوه، اقتصاد عظیم و آزاد در نمایش لحظات اروتیک هالیوود طراحی شده‌اند، برای بررسی آن به کار گرفت. این نوشته نیز هرگز چنین ادعایی ندارد. این نوشته تنها نگاهی است به چند سایش فمینیسم و این سینما تا نشان دهد که بادهای غربی حتی در این سوی اقیانوس هم هنوز برآشوبنده‌اند.
مورد عجیب آذر شیوا
هیچ عجیب نبود که بهرام بیضایی تمایل داشت یکی از معدود فرصت‌های فیلم‌سازی‌اش در سینمای ایران را برای ساختن فیلمی بر اساس زندگی آذر شیوا صرف کند. (فیلمی که با مخالفت خود آذر شیوا آغاز نشد.) آذر شیوا احتمالا شورشی‌ترین شمایل بازیگری در سینمای ایران، چه پیش و چه پس از انقلاب، است. بازیگری متوسط که در فیلم‌های متوسط و بدنه بازی می‌کرد (بعضی از فیلم‌هایی که شیوا بازی کرده بود، کمی از معیارهای فیلمفارسی آن زمان پیشتازتر بودند، اما این فاصله آن‌قدر نبود که آن‌ها را از انبوه فیلم‌های آن سینما جدا کند) و درست دو سال پس از موفق‌ترین فیلمش «روسپی» تصمیم گرفت در اعتراض به ابتذال سینما این شغل را کنار بگذارد و به جای آن مقابل در سینماها آدامس بفروشد.
احتمالا در یک کشور عادی این می‌توانست جرقه جدی‌ترین بحث‌های مطبوعاتی باشد، اما در ایران کسی چندان او را جدی نگرفت و او زندگی در انزوا را آغاز کرد. خود او هیچ‌گاه به‌درستی توضیح نداد منظورش از ابتذال در سینما چیست، اما بعدتر روشن شد او در اعتراض به ماهیت سخیف نقش‌هایی که به او پیشنهاد می‌شد، این تصمیم را گرفت. به‌هرحال شورش آذر شیوا به چیزی بیشتر از یک جرقه شبیه نبود و عمل جسورانه او در به چالش کشیدن سینما نتوانست به حرکت فمینیستی دامنه‌داری تبدیل شود. او فقط نشانه یک بیماری عمیق بود.
در ستایش زنان
طبیعتا اگر کسی بخواهد ادعا کند که در سینمای ایران کاری جدی درباره زنان انجام داده است، نمی‌تواند کسی جز بهرام بیضایی باشد. بیضایی نمونه کلاسیک‌ترین رویکرد یک فمینیست به سینماست؛ به تصویر کشیدن ستم تاریخی بر زنان، ستایش از زنان بزرگ تاریخ، یادآوری نقش همیشه در غبار مانده زنان در طول تاریخ و البته تلاش برای خلق کردن زنانی کنش‌گر روی پرده. در بازخوانی‌های بیضایی از گذشته این سرزمین، چه در تاریخ حقیقی و چه در تاریخ اساطیری، او همیشه نورافکنش را بر زنان می‌تاباند؛ زنانی که زیر سایه ستم تاریخی مردان گم شده‌اند و کسی صدای آنان را نشنیده است. همسر آسیابان «مرگ یزدگرد» یا همسر فردوسی «دیباچه نوین شاهنامه» بهترین نمونه‌های این زنان‌اند. در عین حال بیضایی با یاری همیشگی سوسن تسلیمی، که تصور بیشتر فیلم‌های بیضایی بدون او ناممکن است، توانست سیمای زن معاصر ایرانی را نیز از نو بازنمایی کند. زنی که به هنجارهای کهن پای‌بند نمی‌ماند و در برابر آن‌ها سر به شورش برمی‌دارد، زنانی مانند تارای «چریکه تارا» یا نایی «باشو غریبه کوچک»؛ زنانی عادی که برای زیستن و زن ماندن چاره‌ای جز برآشوبیدن آن‌چه تاریخ و عرف بر شانه‌هایشان تحمیل کرده، ندارند.
خاله‌بازی
فراموش کردن این نکته که محتوای مدرن، حتی به فرض درک درست این محتوا، نمی‌تواند یک اثر هنری را از ابتذال نجات دهد، و ممکن است به نتایج خطرناکی شبیه فیلم‌های تهمینه میلانی برسد؛ فیلم‌هایی که وانمود می‌کنند فمینیست‌اند، اما در باطن چیزی شبیه همان زنان در حرمسرا مانده دربار قاجارند. مسئله این است که فمینیسم در مقام یک تفکر مدرن هرگز نمی‌تواند بدون اتصال قاطعانه با یک فرم مدرن از هنر بارور شود. یک محتوای فمینیستی (بحث کلاسیک تمایز زن‌سالاری و فمینیسم به قدر کافی مورد توجه بوده است) هرگز قادر به پر کردن حفره‌های فیلمنامه، ضعف منطق روایی، محافظه‌کاری ساختاری و… نخواهد شد.
این رئالیسم نجات‌بخش
«وفاداری به رئالیسم سرانجام همه ما را نجات خواهد داد»این را چزاره زاواتینی در روزگار اوج نئورئالیسم ایتالیا می‌گفت. شاید حرف او بعدتر به دست خودش نقض شد، اما لااقل در مورد خاص سینمای ایران هنوز می‌توان به این حرف امید بست. کیانوش عیاری، کارگردان رئالیست سینمای ایران، پس از چند دهه سرانجام تصمیم گرفت تا یک بار برای همیشه درباره چیزی سخن بگوید که حتی حرف زدن از آن هم تابویی بزرگ بود. بعد از فیلم درخشان «خانه پدری» که احتمالا روشن‌ترین سیمای ظلم تکثیرشده در تاریخ این سرزمین به زنان بود، این‌بار رئالیسم عیاری او را در برابر هنجاری قرار داد که ممکن است به قیمت از بین رفتن امکان کار برای او تمام شود. عیاری این‌بار این سوال را سر دست گرفته است که «چگونه ممکن است زنی در خانه‌اش در تنهایی حجاب بر سر کند؟» این پرسش فارغ از آن‌که به چه پاسخی بینجامد، از چیزی حرف می‌زند که سال‌هاست فراموش شده است؛ شوریدن را باید از درون خانه و در تنهایی آغاز کرد.
به نقل از چلچراغ
