مختص جامعه سینما:شاهـپور شهبـازی/ نخست: ایده ی اصلی سریال «هیولا»، نسخه ی کمدی سریال برکینگ بد است.
دوم: در هر دو سریال، شخصیت اصلی داستان معلم درستکار و شریف شیمی هستند. (والتر و شرافت)
سوم: در قسمت اول هر دو سریال، کلاس درس شیمی نشان داده می شود و از این طریق بر خصلت و مهارت اصلی شخصیت تاکید می شود.
چهارم: در هر دو سریال والتر و شرافت به رغم با هوش بودن تا اندازه ایی دست پا چلفتی، بی عرضه و ترسو هستند و هر دو شخصیت در آغاز سریال درگیر مشکل مالی هستند.
پنجم: در هر دو سریال در قسمت اول، والتر و شرافت از نظر دیگران پیر هستند. این تاکید بر پیری در سریال «برکینگ بد» توسط باجناقش صورت می گیرد و در «هیولا» توسط یک مسافر در اتوبوس.
ششم: در سریال «برکینگ بد» شخصیت اصلی (والتر) در قسمت اول با پسرش به دلیل اینکه نمی توانند آب گرم کن نو بخرند کل کل می کند و در سریال «هیولا» آقای شرافت با دختر کوچکش بر سر نداشتن اتاق کل کل می کند. در هر دو سریال؛ مادر در قسمت اول همدست پدر بر علیه فرزند است. این تبانی در روند رشد داستان تغییر می کند.
هفتم: ورود شخصیت والتر به دنیای مافیا و احتمالا ورود آقای شرافت به دنیای قاچاق دارو توسط دانشجوی آنها صورت می گیرد.
هشتم: انگیزه ی ورود شخصیت شرافت و والتر به دنیای خلاف حمایت از خانواده است. شرافت برای تهیه داروی مادرش و والتر برای تهیه ی پول برای همسر و فرزندش.
نهم: تفاوت مادر و همسر به علت تفاوت ایدئولوژی امریکایی و ایرانی است.
دهم: در سریال «برکینگ بد» شخصیت اصلی والتر به رغم شریف، اخلاقی، پیر، ترسو و سر به راه بودن، به دلیل نیاز اقتصادی و عشق به خانواده تبدیل به یک هیولا در مافیای قاچاق شیشه و مواد مخدر می شود.
احتمالا شخصیت شریف، اخلاقی، پیر، ترسو و سربه راه شرافت نیز به دلیل نیاز اقتصادی وعشق به خانواده در قاچاق دارو تبدیل به یک هیولا می شود.پرسش این است، آیا این همه مشابهت آنهم فقط در قسمت اول سریال «اقتباس آزاد» است یا « سرقت ایده»؟ «شناخت قواعد» است یا «کپی کاری جعلی»؟
پاسخ به این پرسش را در پایان سریال می توان داد
اما با توجه به شناخت و تجربه ام از گفتمان حاکم بر سریال های ایرانی و سوابق نویسندگانش، در یادداشت بعدی، بدون اینکه کوچکترین اطلاعی از روند ساخته شدن سریال «هیولا»، عوامل و ادامه ی آن داشته باشم،
طبعیتا با دیدن یک قسمت سریال در مورد مجموعه ی سریال نوشتن و قضاوت کردن نه تنها دشوار که غیر ممکن است اما در مورد کلیت می توان مطالبی نوشت که در آینده صحت آن اثبات یا رد می شود.
آنچه در قسمت اول سریال «برکینگ بد» و «هیولا»، به عنوان نقطه ی تشابه و تمایزِ تماتیک، توجه بیننده را جلب میکند، چیست؟ در هر دو سریال انگیزه ی اصلی در سطح «پلات بیرونی» (یعنی آنچه تماشاگر می بیند و می فهمد و در طول سریال ثابت می ماند) مشکل مالی شخصیت والتر و شرافت است.
«هدفِ خودآگاهِ منظرِ» شــــــخصیت ها.
والتر بعد از خبر بیماری سرطانش، تصمیم می گیرد، برای خانواده اش که درگیر مشکل مالی هستند، به اندازه ی کافی ارث به جا بگذارد. .(هدفِ خودآگاهِ منظر) به همین دلیل وارد مافیای قاچاق شیشه و مواد مخدر می شود و بتدریج تبدیل به هیولا می شود
اما در سریال «هیولا»ی مهران مدیری، شرافت برای تهیه ی داروی مادرش (احتمالا) وارد مافیای قاچاق می شود و تبدیل به هیولا می شود. (فعلا به تفاوت این دو شکل از انگیزه ی شخصیت نمی پردازیم تا قسمت های بعد). نقطه ی تمایز دو سریال اما در جای دیگر است
تاملی بر سریال هیولا/تبدیل «ابتذالِ نقد»به«متن»
در فیلم «برکینگ بد» علاوه بر نیاز مالی در قسمت اول سریال در چند صحنه در سطح «پلات درونی»، بر انگیزه ی ناخودآگاه شخصیت تاکید می کند. یعنی «نیازِ ناخودآگاهِ منظرِ شخصیت».
یعنی نقطه ی تمایز سریال های امریکایی و ایرانی، علاوه بر تفاوت های فاحش در ایده، ساختار، زوایه ی دید، شیوه ی روایت و……. تفاوتِ حوزه ی شخصی، خصوصی و عمومی شخصیت هاست.برای تشخیص این تمایز بر چند صحنه ی دو سریال نگاه کوتاهی خواهیم کرد تا تفاوت گفتمان حاکم بر سریال های ایرانی و امریکایی را دقیقتر برجسته کنیم.
در فیلم «برکینگ بد» علاوه بر نیاز مالی در قسمت اول سریال در چند صحنه بر انگیزه ی ناخودآگاه شخصیت تاکید می کند. یعنی «نیاز ِناخودآگاهِ منظرِ شخصیت».در انتهای صحنه ی صبحانه خوردن اسکالیر(همسر والتر) از والتر می پرسد:
اسکالیر: کی می آی خونه؟ والتر: همون موقع همیشگی.
اسکالیر: نمی خوام امشب دیر کنی. آنها تا ساعت پنج عصر به تو دستمزد می دن و تو هم باید تا ساعت پنح کار کنی نه بیشتر.در این چند جمله ی کوتاه، علاوه بر شخصیت پردازی و نمایش خصلت بنیادی، نوع رابطه ی شخصیت ها تا اندازه ایی مشخص می شود. اسکالیر تیپ شخصیتی «کنترل گر» است و رابطه ی والتر و اسکالیر، رابطه ا یی نابرابر است.اسکالیر در خانه رئیس اصلی است.
آب گرم کن را او تعمیر می کند. نوع خوراک خانواده، ساعت بیدارباش و رفت و برگشت به خانه، برگزاری مراسم جشن تولد و دعوت مهمان ها نیز از کانال تایید او میگذرد. یعنی به رغم صمیمیت روابط میان افراد خانواده، والتر از یک کمبود روانی در خانواده در رنج است.
نقش او به عنوان همسر و پدرِخانواده، تبدیل به نقش نشده است. صحنه ی دوم در کلاس درس اتفاق می افتد. والتر به عنوان معلم شیمی در حال تدریس است اما دو تن از شاگردانش بی اعتنا به محیط کلاس درس در حال شوخی و مسخره بازی هستند.
والتر از پسر دانش آموز( چد) می خواهد که سرجای خودش بنشیند. چد که از این موضوع دلخور است با بی اعتنایی صندلیش را کف کلاس می کشد و حضور معلمش را نادیده می گیرد.
والتر به عنوان معلم هم از احترام کافی برخوردار نیست. صحنه ی سوم در کارواشی اتفاق می افتد. والتر که به دلیل مشکل مالی عصرها درکارواشی کار می کند، مجبور می شود ماشین دانش آموزش(چد) را بشورد و تمیز کند. چد در حین تمیز کردن ماشین در حالی که والتر را مسخره می کند، با موبایل از او عکس می گیرد.
والتر به عنوان شهروند نیز در جایگاه واقعی خودش نیست.صحنه ی چهارم، مراسم تولد پنچاه سالگی والتر است. باجناق والتر(هنگ) اسلحه اش را به مهمانها نشان می دهد و از کفیت بالای آن حرف می زند. پسر والتر آنرا به دست می گیرد و از والتر می خواهد آنرا امتحان کند.
والتر اسلحه را به دست می گیرد و می گوید:
سنگین است. پاسخ هنگ به این اظهار نظر نه تنها یک «شوخی معصومانه» نیست، بلکه برعکس نوعی «شوخی مغرضانه» است، تا مردانگی شخصیت والتر را زیر سئوال ببرد.هنگ: برای همین باید دست یک مرد باشد. نگران نباش یه کم شیر بخور قوی میشی، بعد میتونی اونو دستت بگیری.
هیولا :استراتژی مبری کردن خود به واسطه‌ی تاختن به دیگران
درمراسم جشن تولدِ والتر، قهرمان اصلی صحنه، هنگ است. توجه ی همه ی مهمان ها به اوست و والتر با بی اعتنایی و خشونت از مرکز خانواده به گوشه ی سالن پذیرایی تبعید می شود.
این میزان از «دیده نشدن» در سه حوزه ی شخصی، خصوصی و عمومی که از کانال ماجراهای فیلم به نمایش در می آید، به این معنی است که «نیازِ ناخودآگاهِ منظرِ شخصیت» برای ورود به جهان خلاف کارها، بر خلاف آنچه شخصیت (والتر) ادعا می کند، رفع مشکل مالی و به جا گذاشتن ارث برای خانواده اش نیست
(هدفِ خودآگاهِ منظرِ شخصیت)، بلکه دلائل کاملا روانی و فردی دارد. والتر دیده نمی شود. نه به عنوان همسر، نه به عنوان پدر، نه به عنوان معلم و نه به عنوان شهروند.
«دیده نشدن» از انسان هیــــــــــــولا می سازد.
اثبات این گزاره یکی از عناصر اصلی گفتمان حاکم بر فیلم ها و سریال های امریکایی است. یعنی نمایش ارتباط سه حوزه ی شخصی، خصوصی و عمومی از کانال ماجراهای فیلم.در بهترین سریال های ایرانی رابطه ی این سه حوزه، به عنوان گفتمان حاکم بر سریال ها، مخدوش و معیوب است. چرا؟
«گفتمان حاکم» در بهترین سریال های ایرانی در سه حوزه ی «شخصی»،«خصوصی» و «عمومی» مخدوش و معیوب است.
وقتی از «گفتمان حاکم» سخن می گویم، قصدم این است، تا تمایز «ترمینولوژی» را در سه حوزه ی شخصی، خصوصی و عمومی با سایر تئورسین های فیلمنامه نویسی مشخص کنم. تئورسین های فیلمنامه از جمله سید فیلد، لیندا سیگر، مک کی و دیگران، به دلیل فقدان دیدگاه انتقادی، در این حوزه حتی یک جمله هم ننوشته اند و هنگامی که از این سه حوزه حرف می زنند، منظورشان تعریف ویژگی های این سه حوزه در چهارچوب گرامر درام است.
بنابراین هنگامی که سریال «برکینگ بد» و «هیولا» را از این منظر(شخصی، خصوصی، عمومی) می خوانیم، مقایسه ی تطبیقی در چهارچوب گرامر درام صورت می گیرد. در این مرحله «زیبایی شناسی متن» و عناصر روایی و سبکی مورد ارزیابی قرار می گیرد. یعنی شیوه روایت، مقایسه ی انواع صحنه ها، قواعد ژانر، افکت های درام، شخصیت پردازی، ساختار نحوی و صرفی درام، زوایه دید روای و….. تحلیل و ارزش گذاری می شوند.
اما هنگامی که از «گفتمان حاکم» بر فیلم ها و سریال های امریکایی و ایرانی استفاده می کنیم، بین «حوزه ی شخصی» با «امر شخصی»، «حوزه ی خصوصی» با «امر خصوصی» و «حوزه ی عمومی» با «امر عمومی» تفاوت قائل می شویم.
در این مرحله گرامر درام معلول اصل بزرگتری به نام «شرایط تاریخی» است. یعنی همان گونه که گرامر درام از اصل فراتاریخی تبعیت می کند، «گفتمان حاکم» که «نقش سازمانبندی اجتماعی محتوا ها در کاربرد» را به عهده دارند و میانجی روابط شخصیت ها با خویش و با هم هستند،
تابع اصل «شرایط تاریخی» است و تمایز و تعریف هیچ فیلم و سریالی خارج از این اصل ممکن نیست. این «گفتمان حاکم » به عنوان یک عنصر فرامتنی، غالب برگرامر درام است و امکان فهمِ موضوع و قرائت مولف و مخاطب را از متن ایجاد و فراهم می سازد.
تشخیص این «گفتمان حاکم» به ما می گوید؛ چرا، به چه دلیل، تحت تاثیر چه شرایطی، و چه نوع موضوعاتی به عنوان علت مادی ماجرای فیلم ها و سریال ها، تبدیل به موضوع فیلم ها و سریال ها می شود؟ این موضوعات چه چیزهایی را آشکار یا پنهان می کنند؟ تفاوت و تشابه موضوعات در جوامع مختلف ناشی از چیست و چرا؟ و…..
در واقع در این سطح از نقد، «جامعه شناسی سیاسی» و «روانشناسی اجتماعی» به عنوان«گفتمان» آگراندیسمان می شود. یعنی، ایده ها و موضوعات هر چه باشند، معلول «برداشت» های ماست که تابع اصلِ «شرایط تاریخی»، یعنی «جامعه شناسی سیاسی» و «روانشناسی اجتماعی» است.به همین دلیل استفاده از ترمینولوژی «امر شخصی»، «امر خصوصی» و «امر عمومی» آگاهانه صورت می گیرد تا مرز های تمایز با ترمینولوژی تئورسین های فیلمنامه نویسی، در حوزه ی شخصی، خصوصی و عمومی را ، برجسته کند.
در بهترین سریال های ایرانی رابطه ی سه حوزه ی «شخصی» «خصوصی» و «عمومی» از منظر گرامر درام و «امر شخصی»، «امرخصوصی» و «امر عمومی» از منظر «گفتمان حاکم» بر درام مخدوش و معیوب است. چرا؟هنگامی که از تفات این سه حوزه با «امر شخصی»، «امر خصوصی» و «امر عمومی» حرف می زنیم، منظورمان تفاوت بازتاب «شرایط تاریخی» و فقدان تاثیر «امر اجتماعی» در این سه حوزه است.برای سه حوزه ی اول، صحنه های قسمت اول سریال «برگینگ بد» و «هیولا» را به عنوان متن های مستقل، از منظر زیبایی شناسی درام با هم در جزئیات مقایسه می کنیم، تا این تفاوت آشکار شود.
اما برای سه حوزه ی دوم، سریال «برگینگ بد» و «هیولا» را به عنوان یک کل در نظر می گیریم اما با توجه به اینکه سریال «هیولا» تازه آغاز شده است، برای پاسخ به پرسش «جامعه شناسی متن» کمی به عقب باز می گردیم و سریال «مرد هزار چهره» را (به عنوان یکی از موفق ترین سریالها) نگاه می کنیم تا امکان پیش بینی آینده ی سریال «هیولا» فراهم شود.سریال «مرد هزار چهره» را در یک جمله که در نقطه ی اوج سریال در دادگاه از زبان شخصیت اصلی سریال (مسعود شصت چی) به بیان در می آید، خلاصه می کنیم.
مسعود شصت چی: من بی گناه نیستم. من بی دفاع هستم
در این سریال «مسعود شصت چی» درگیر موقعیت و ماجراهایی می شود که خارج از اراده اش بر او تحمیل می شود. «شصت چی» اگرچه از مواهب و مزایای این موقعیت ها و ماجراها استفاده می کند اما وقوع هیچکدام از آنها معلول خواست و انتخاب او نیست.
به همین دلیل در دادگاه از بی دفاعی خودش دفاع می کند.
این موضوع از منظر «جامعه شناسی سیاسی» و «روانشناسی اجتماعی» متن، به ما می گوید: «شخصیت هیچ اراده ایی در ایجاد مخمصه هایی که در آن گرفتار می شود، ندارد اما از امتیازات و مواهب آن نهایت استفاده و سوءاستفاده را می کند»
این گزاره یعنی حذفِ «فردیت مسعود شصت چی» برای اینکه نشان دهد، شخصیت مسعود شصت چی توسط «عینیت بیرونی» مستعمره شده است.پرسش این است، این گزاره چه چیزی را در مخاطب نهادینه می کند؟ در این گزاره، عینیت، یعنی نظم بیرونی و ساختارها، با ظرافت و پیچیدگی از «امر فردی» زدوده و پالوده می شود تا وجه تخدیر کننده ی «امر اجتماعی» تلطیف شود.
یعنی چه؟ یعنی اینکه نقش «امر اجتماعی» که معطوف به ایجاد ساختارها و نظم بیرونی نهادهای قدرت است در انتخاب شخصیت به هیچ تقلیل داده می شود. یعنی آرمان «خودبودگی شخصیت» مغلوب «حوزه ی عمومی» می شود اما نه در قالب افشای «گفتمان حاکم» بلکه به شکل وارونگی «امر اجتماعی».
به زبان ساده تر یعنی«گناهگاری» در سریال «مرد هزار چهره»، تنها نتایجِ «سوء استفاده» از «نهادهای قدرت» را نشان می دهد، نه «سوء استفاده گی نهادهای قدرت» را در میل شخصیت به «گناهگاری».
این یعنی مخدوش و معیوب کردن رابطه ی امر شخصی، خصوصی و عمومی. یعنی «حوزه ی عمومی» خارج از اراده ی افراد به شیوه ایی متافیزیک عمل می کند، برای اینکه زهر تخدیر کننده ی «امر اجتماعی» یا به عبارت دیگر «گفتمان حاکم» بر آن تلطیف شود.
این یعنی محدودیت ِافق ِدیدِ ایدئولوژی طبقه ی متوسط.
در سریال «برکینگ بد» والتر به بهانه ی خانواده اما بنابر انگیزه های روانی و فردی هیولا می شود. خشونت در سه «حوزه ی شخصی»، «خصوصی» و «عمومی» عیان است اما هیولا شدن معلول انتخاب فردی شخصیت است. والتر انتخاب می کند، هیولا شود.
والتر از میل به قدرت لبریز است و این انرژی را تا پنجاه سالگی سرکوب کرده است. خبر سرطان (کاتالیزور)، این نیروی تخریب گر درونی را در او آزاد می کند به گونه ایی که در قسمت های میانی سریال به دلیل ارضا شدگی میل معطوف به قدرت، غده ی سرطانی اش محو می شود.
این «گفتمان حاکم» بر سریال های امریکایی است. یعنی «حوزه ی عمومی» نه به عنوان «امر اجتماعی» و بازتاب «گفتمان حاکم»، بلکه به عنوان بازنمون نیازهای «امر شخصی» بازتولید می شود. یعنی چه؟
یعنی اینکه در «حوزه ی عمومی»، رابطه ی شخصیت با نهادهای قدرت و نظم بیرونی ساختارها، از «شرایط تاریخی» جدا می شود. بنابراین هیولا شدن شخصیت معلول خشونت در حوزه ی عمومی اما بنابر انگیزه های روانی و فردی صورت می پذیرد، نه اینکه هیولا شدن، معلول شرایط اجتماعی و پارادوکس ِشخصیت مجبور و مختار باشد.مسعود شصت چی در سریال «مرد هزار چهره» اما ناخواسته درگیر ماجراهای خارج از اراده اش می شود و بتدریج تبدیل به کاریکاتوری از هیولا می شود.
بنابراین تماشاگر بر کاریکاتور بودن شخصیت دل می سوزاند (من بی دفاع هستم) و هیولا شدنش را نیز باور نمی کند (من بی گناه نیستم).
بنابراین سه حوزه ی «شخصی»، «خصوصی» و «عمومی» مخدوش و معیوب تصویر می شود تا ماهرانه رابطه ی «امر شخصی»، «امر خصوصی» و «امر اجتماعی» را از اعتبار ساقط کند.هوشنگ شرافت در سریال «هیولا» اما، نه ناخواسته و نه به دلیل میل مفرط به قدرت بلکه به دلیل نیاز خانواده تبدیل به هیولا یا کاریکاتوری از هیولا می شود.
بنابراین (پیش بینی می کنم و ممکن است این پیش بینی اشتباه باشد) به نظرم در سریال «هیولا»، سه حوزه ی «شخصی»، «خصوصی» و «عمومی» ماهرانه تصویر خواهد شد تا از «امر اجتماعی»، «امر خصوصی» بسازد.
پرسش این است چرا؟
در فاصله تولید سریال «مرد هزار چهره» و «هیولا» شرایط تاریخی چه تغییری کرده است که عناصر حاکم بر گفتمانِ فیلم ها و سریال ها تغییر تاکتیک داده است اما کماکان یک گفتمان را بازتولید می کنند؟این «گفتمان حاکم» بر فیلم ها و سریال های ایرانی چیست؟ چه چیز را بازتولید می کند؟ و چرا؟
در فیلم «غرامت مضاعف» والتر، کارمند باهوش شرکت بیمه، به‌دلیل علاقه به فلیس، می‌پذیرد با یک نقشه‌ی حساب‌شده شوهر فلیس را به قتل برساند تا با بیمه‌ی عمری که به فلیس خواهد رسید زندگی عاشقانه‌ای را با هم سپری کنند.
(هدف خودآگاه منظر) وقتی فلیس در آغاز فیلم پیشنهاد بیمه‌ی عمر تقلبی را به والتر می‌دهد (هدف خودآگاه ویژه) او که به نیّتِ واقعی فلیس پی برده پاسخ می‌دهد که تا این اندازه احمق و ساده‌لوح نیست که حاضر شود در چنین توطئه‌ای شریک فلیس باشد و با قهر و خشونت خانه‌ی فلیس را ترک میکند (گفتار و اعمال) اما کلاهش را در خانه ی فلیس جا میگذارد.
چرا؟ به یک دلیل ساده.
چون در افکار و احساس والتر چیز دیگری در جریان است. والتر آرزو دارد که فلیس بار دیگر به سراغ او بیاید. ته ذهنش فکر می کند ( اما به بیان در نمی آید) که چه‌قدر عالی می‌شد اگر می‌توانستند بدون حضور همسر فلیس زندگی جدیدی را باهم آغاز کنند.
این حس را فلیس، به رغم برخورد قهرآمیز والتر، می فهمد و درک می کند. به همین دلیل به بهانه‌ی بازگرداندن کلاه والتر بار دیگر به سراغ او می‌آید. (هدف خودآگاه ممکن) در آغاز این ملاقات رفتار والتر با فلیس سرد، خشک و بی‌احساس و گفتارش در متهم‌کردن فلیس برای نقشه‌ریزی قتل، صریح و خشن است (متن) اما افکار و احساسش چیز دیگری‌ست.
حس والتر این است؛ خوشحالم که به این‌جا آمده‌ای، منتظرت بودم، طاقتم تمام شده بود و بدون تو ادامه‌ی زندگی برایم غیرقابل تحمل است. (بنابراین مشخص می شود چرا کلاهش را در خانه فلیس جا گذاشته است)
در پایان این صحنه هنگامی‌که فلیس در مواجهه با برخورد سرد و خشن والتر نومیدانه قصد ترک خانه را دارد، مقاومت والتر در سرکوب افکار و احساسش درهم می‌شکند و زیرمتن شخصیتش به متن تبدیل می‌شود و مشترکا نقشه‌ی قتل همسر فلیس را می کشند. (هدف خودآگاه منظر)
«دروغ» به عنوان «ریـــــــا»
والتر در سریال «برکینگ بد» به عنوان قهرمان اصلی فیلم، میداند که دروع می گوید و تمام تلاش او در سریال؛ آشکار نشدن این دروغ است. بنابراین مرجعیت بیرونی و درونی دروغ از کانال مقایسه با راست، تائید می شود و مفهوم دروغ به عنوان دروغ برای تماشاگر تعریف می شود. به همین دلیل تضاد اصلی و محتوایی فیلم میان قضاوت عمومی، یعنی «آبرو» و آبروی درونی، یعنی «وجدانِ» شخصیت است.
در سریال «هیولا» اما انگیزه و عمل هوشنگ بصورت کشمکش (نه تضاد) در کسوت خیر و شر به تصویر در می آید. خانواده اش نیز او را تشویق به انتخاب شر می کنند، بنابراین اجتهاد بیرونی و درونی خیر و شر هم ارز تعریف می شوند.
یعنی به لحاظ محتوایی «آبروی بیرونی» هوشنگ و قضاوت خاتواده (حوزه ی خصوصی)، در تضاد با «آبروی درونی»، یعنی وجدان شخصیت (حوزه ی شخصی) قرار نمی گیرد. بنابراین شخصیت در حد فاصل مشترک دروغ گویی و ریاکاری حرکت می کند، بدون اینکه یکی از آنها را در پرانتز قرار دهد.
ساده تر اینکه سریال «برکینگ بد» بر این پیش فرض بدیهی استوار است که اگر کثافت کاری های پنهان والتر افشا شود او به عنوان همسر و پدر، دیگر قهرمان خانواده نخواهد ماند، بنابراین تمام هراس شخصیت و تماشاگر رستاخیز این «لحظه» است.
درام با این «رستاخیز لحظه» دائم و هنرمندانه بازی می کند. بارها و بارها والتر در آستانه ی راز زدایی از این «لحظه» قرار می گیرد اما هر بار با نبوغ ذاتی اش آنرا به «تاخیر» می اندازد. هیجان و کشش درام بر این «تاخیر» استوار است.
در سریال «هیولا» اما «تاخیر» اتفاق نمی افتد، زیرا هوشنگ پیشاپیش آنرا به اعضای خانواده گزارش می کند و خانواده در این تباهی همدست قهرمان داستان هستند. بنابراین هوشنگ قهرمان شریف خانواده باقی خواهد ماند
(پیش بینی می کنم و ممکن است این پیش بینی درست نباشد) خانواده از مواهب این تباهی بهره مند می شوند، بدون اینکه هیچکدام از اعضای خانواده در پرتو این تعفن دچار از ریخت افتادگی شوند. پدر قربانی حرص و آز خانواده می شود اما کماکان هیولای شریف خانواده باقی خواهد ماند.
بنابراین نویسندگان هیولا «دروغ» را (تا قسمت پنجم سریال) به عنوان «ریا» نشان می دهند. چرا؟ (پاسخ این پرسش را به بعد از تمام شدن سریال موکول می کنم)
دراماتیزه کردن این کشمکش در همین سطحی که در سریال «هیولا» نشان داده می شود، می تواند اثر گذار باشد، مشروط بر اینکه ظرایف ارتباط سه حوزه به دقت لحاظ شود. بنابراین باید منتظر ماند و دید که درام چگونه قادر است این سه حوزه را به «امر شخصی»، «امر خصوصی» و «امر اجتماعی» پیوند بزند.
افکت اخلال و تعـــــــادل:
مشکل اما در سریال «هیولا» (تا قسمت پنجم) این نیست که نویسنده اجازه ندارد این کشمکش را نشان دهد بلکه مشکل این است که این کشمکش تکراری نشود. یعنی نویسنده می بایستی در هربار تکرار از زوایه ی تازه ایی به این کشمکش نگاه کند که یا برای شخصیت یا برای تماشاگر تعریف تازه ایی از مفهوم خیر و شر یا تغییر ارزش را ایجاد می کند.
این موضوع در سینمای کمدی هم معطوف به صحنه است و هم معطوف به روایت. در صحنه می توان از انواع افکت های درام برای جلوگیری از تکرار استفاده کرد که من این افکت ها را بطور منظم در کتاب «بوطیقای سینمای کمدی» (در دست تالیف) فهرست بندی کرده ام.
یکی از این افکت ها که در سینمای کمدی و در صحنه برای جلوگیری از تکرار استفاده می شود، افکت «اخلال و تعادل» است. برای تدقیق این مطالب و ارتباط آن با سریال «هیولا» و ژانر کمدی نگاه کوتاهی به کتاب «بوطیقای سینمای کمدی» می اندازیم و فراز هایی از آن را با هم می خوانیم.
افکت اخلال و تعادل: در سینمای کمدی این افکت به کنشی مربوط می شود که موقعیت جدی صحنه و تعادل آن بر هم می ریزد یا برای لحظاتی در این موقعیت اخلال ایجاد می شود. با توجه به نظم معنایی که تماشاگر از موقعیت ایجاد شده در ذهن ساخته، این اخلال به عنوان یک «پارازیت معنایی» تماشاگر را دچار شعف کرده و باعث خنده اش می شود.
بطور مثال در فیلم «سیرک»، چارلی در سیرک مشغول به کار می شود. صاحب سیرک از او می خواهد که در بخش دلقک های سیرک، شانسش را برای ادامه ی کار امتحان کند. اما قبل از آن چارلی مبتدی باید آموزش های حرفه ایی را از دلقک های با سابقه بیاموزد.
دلقک ها آموزش را شروع می کنند. چارلی ایستاده است و صاحب سیرک روی یک صندلی نشسته است. برای یک لحظه صاحب سیرک از روی صندلی بلند می شود تا به دلقکها تذکری را گوشتزد کند. چارلی صندلی را به زیر خودش می کشد و روی آن می نشیند.
صاحب سیرک بدون توجه به این جابجایی به روی جای خالی صندلی می نشیند و به زمین می افتد. تماشاگر می خندد. تعادل صحنه به هم می ریزد. جابجایی مفهوم رئیس و مرئوس برای لحظه ا یی دچار «پارازیت معنایی» می شود.
آنکس که به زمین می افتد و مسخره می شود، نه چارلی کارگر بلکه کارفرمای چارلی است. صاحب سیرک چند اردنگی حواله ی چارلی می کند. چارلی به خاطر اشتباهش عذر خواهی می کند و دوباره فرایند آموزش دلقک ها شروع می شود.
صاحب سیرک باز هم از روی صندلی بلند می شود. چارلی باز هم صندلی را به زیر خودش می کشد. تماشاگر منتظر است که بار دیگر صاحب سیرک به هنگام نشستن به زمین بیفتد اما تکرار این موقعیت دیگر خنده دار نیست، مگر اینکه عواقب به زمین افتادن صاحب سیرک چیز تازه ی دیگری برای صحنه به ارمغان بیاورد. چاپلین اما با توجه به این که بار قبل از افکت «اخلال» استفاده کرده است،
برای گریز از تکرار با هنرمندی کامل این بار با ایجاد افکت «تعادل» موجب خنده ی تماشاگر می شود. یعنی صاحب سیرک قبل از اینکه به زمین بخورد چارلی صندلی را از زیر خودش به زیر صاحب سیرک می کشد و بدین صورت بدون اینکه صاحب سیرک متوجه شود مانع زمین خوردنش می شود.
یعنی افکت «تعادل» از کانال «وارونگی» به وقوع می پیوندد. تماشاگر این بار نیز می خندد. در واقع چارلی از یک شی (صندلی) دو استفاده ی متفاوت ( اخلال و تعادل) می کند، بدون اینکه در صحنه مجبور به تکرار شود.
در ادامه ی این آموزش ها چارلی هر بار عنصر تازه ایی را به درون صحنه می آورد و هر بار موجب شگفتی و خنده ی تماشاگر می شود.
اما در سریالا «هیولا» چه اتفاقی می افتد؟ هوشنگ هر بار که عمل غیر اخلاقی انجام می دهد، (رشوه می گیرد) برای تعدیل عذاب وجدان یک یا چند عمل اخلاقی انجام می دهد. (مثلا کمک به مستمندان یا کمک به افراد ناتوانی که از خیابان می خواهند رد شوند. آزاد کردن پرندگان و…)
این واکنش برای بار اول و دوم و شاید سوم جذاب باشد اما برای بار چهارم و پنجم و ششم به تکرار می افتد، بدون اینکه عنصر تازه ایی به این صحنه ها اضافه شود.
3 Comments
برسام
در هر حال در این روزهای سراسر نکبیت این سریال بسیار سرگرم کننده است. چه بسا شما هم بهتره به اگر دوست دارید از این سریال لذت ببرید و اگر هم ندارید بابت آن هزینه ای نپردازید ( و البته دانلود غیر قانونی هم که نباید بکنید) و از سایر تفریحات و لذایذ سرشار در مملکت لذت ببرید. ضمن اینکه با به رخ کشیدن هوش سرشار خود که قادر به یافتن هر تشابه ایست، حال ما رو هم نسبت به سریال بد نکنید و به جای این کار چند دقیقه ای در تشت آب سرد بنشینید که قطعا همان نتیجه را خواهد داشت فقط دیگران از ذکاوت شما باخبر نخواهند شد که این مشکل را باید با تلاش و کوشش خودتان برطرف فرمائید
علی
تاکید بر پیری در سریال هیولا با رنگ کردن موهای شخصیت هوشنگ توسط همسرش نیز مصداق بارز این ادعاس علاوه بر آن رابطه والد گونه همسر هوشنگ با او …
واقعاً لذت بردم، مخصوصاً مقایسه با برکینگ بد، خیلی خوب بود… حیف این مملکت که آدمای با سوادی مثل شما دیده نمیشن ولی کپی کارای حرفه ای تو سر لیست هنرمندا قرار میگیرن…
بازخورد: هیولا «نقدِ ابتذال» را از بنیاد «مبتذل» می کند - رسانه تحلیلی «جامعه سینما»