صورت و معنای جمعیت‌شناسی سینما

امروزه ما ( با هراس) درباره‌ی برهوتِ برخی از سالن‌های نمایش موجود صحبت می‌کنیم. اما همین ده سال پیش، این واژه‌ی برهوت تصویر حال و روزِ یک سینه‌فیل مالیخولیایی را به ذهن متبادر می‌کند. ویم وندرس مردی بود که به صادقانه‌ترین شکلِ ممکن، تا این حد پیش می‌رود که، این گذار به سوی جهانی‌ است که به ناگاه خالی از جمعیت شده‌است. او مردِ جغرافیاست، وقتی که تاریخ در تقابل مسائل مالی و تدارکات فیلم، کم می‌آورد. آن زمان همچنان یک نوع سودازدگی در نهانِ وندرس وجود داشت، اما نه به این معنا که این حال بعدها و با گذشت زمان تغییری نکرد.

علمی که باید امروز در سینما به کارگرفته شود نه دیگر روانکاوی‌ است و نه نشانه‌شناسی، بلکه مطالعه‌ی جمعیتیِ فیلم است. آنچه بدان نیاز است، جمعیت‌شناسی موجوداتی‌ است که از آنها فیلم گرفته می‌شود(. منتقدان فیلم باید پیش از خرج کردن دانش خود در این باره که چگونه فیلم بسازیم، به تعداد کاراکترهایی اشاره کنند که فیلم‌ساز قادر به ایجاد و حفظ یکپارچگی میان آنها باشد. یک، دو، سه، نه خیلی. به حدی که فیلم هم درست مثل سالن‌های نمایش‌اش، کمتر و خالی‌تر نشود.

فیلمی که بیشتر و بیشتر خالی از بودن می‌شود. خدانگهدار سیاهی‌لشکرهایِ حرفه‌ای. تمامیِ سلسه‌مراتب‌ها به نفع سیستم ستاره‌ای بی‌پدر و مادری کنار گذاشته شدند که بدون پس‌زمینه‌ی نقش مکمل، دیگر هرگز کارایی ندارد.

تاریخ سینما می‌تواند خیلی آسان از طریق ذکر هم‌سانی این ورود‌ها نقل شود  ما می‌دانیم که از اواسط قرن ( تلویزیون پسا_جنگی)، افراد کمتر و کمتری برای تماشایِ فیلم‌هایی به سالن‌های نمایش موجود می‌رفتند، که در آنها افراد کمتر و کمتری وجود داشتند. این نگرگاهِ تقلیل‌یافته را سینمای مدرن می‌نامند:

ماجرا هیچ چیزی را افزون بر شرح یک رویداد فرعی بیمارگونه، بیان نمی‌کند: رویدادی که برای یک گروه کوچک از کاراکترها، به وقوع پیوسته است؛ کاراکترهایی که یکی از آنها کاملا به سادگی ناپدید می‌شود. سینمای مدرن، به ویژه در اروپا، آینه‌ای بود بازتاب‌دهنده‌ی رشد سریع اقتصاد و تکوین فردیت‌گرایی.

“تولید‌کننده‌ی فیلم” قهرمانِ _برای این دوران رمانتیک_ این زایش بود. تولیدکننده به‌ناچار به سمت فیلم‌هایی متمایل شد که از_ که یک به یک_ افرادی فیلم بسازد که می‌شناسد؛ افرادی که شبیه به خودِ او هستند. آنچه به حساب می‌آید دیگر تعداد سیاهی‌لشگرها نیست، بلکه باورپذیر بودن نگاهِ خیره‌ی افراد به تنهایی‌ است. روسلینی، کسی که چندین فیلم کلاسیک‌اش همین اواخر دوباره اکران شده است، مردی‌ است که به واسطه‌ی او این رسوایی سربرآورده است. کدام رسوایی؟  اینکه هیچ‌چیز “جدی” ‌تر و یا پیچیده‌تر از یک زوج نیست. و یک زوج، یعنی دو نفر

در سالن‌های نمایش فیلم بسیار بزرگ، مخاطبانِ (اندک) دهه‌ی شصت و هفتاد به  تماشایِ بگومگوی فراموش‌نشدنی زوج‌ها می‌نشستند. برخی درباره‌ی سینمایِ ضدِ_چشم‌انداز و نزدیک‌ صحبت می‌کردند. در فرانسه این لذت کمی ماناتر است: مجموعه‌های سینمایی چند سالنی، به صدا درآمدنِ بانگِ ناگزیرِ این مرگ را بیست‌سالی به تعویق می‌اندازند.

این ناقوس زمانی به صدا در می‌آید که، فردیت‌گرایی،  نه دیگر در دوران ” هنریِ” خود ( تولید‌کننده‌ ضدِ سیستم)، تبدیل به تامین‌کننده‌ای اقتصادی ِ مصرفِ فرهنگی و صنایع برنامه‌سازی شود. ” تعلق خاطر به جهان ” هیچ نیست جز رویایِ منسوخِ سینه‌فیلی اصیل و  ” حسِ تعلق به جامعه و پدیدارهایش”  امری کاملا کافی است.

بحران سالن‌های سینما، آن روزی غیرقابل بحث می‌شود که محدودیت‌ها عملی شده باشند: افراد کمی در سالن‌های اندک، به تعداد خود کاراکترهای فیلم. برای مدت زمانی طولانی، فیلم‌سازان درخشانی ( آنها اغلب بهترین‌اند) به شیوه‌ای کنایه‌آمیز به لباس فاخرِ بسیار گٌشادی اشاره کرده‌اند که بر تنِ آنها و سینما به طرز هولناکی زار می‌زند. طنین این تاثیر به روی ِ فیلمی مثل ترانه‌ی هندوستان افتاد:

این فیلم برای تلویزیون ساخته نشده بود، برای سالن‌های بزرگ و تقریبا خالی سینما این فیلم را ساخته بودند و بعد ناگهان، شبحی مخوف آشنایِ منتقدِ حرفه‌ای: تاباندن نور بر روی ” او به تنهایی” در فیلمی درباره‌ی تنهایی با فیلم‌سازی که آن بیرون و خارج از کادر در انتظار اوست. پیچیدگی به نهایتِ خود رسیده. از این راه یا آن  راه دیگر، کسی باید از نو به واژه‌ی ” بزرگ” بیاندیشد. ” بزرگ ” سفارش امروزِ روز است.

اینجا همان جایی‌ است که می‌بایست قدم یک جمعیت-‌شناس سینمایی را بر چشم گذاشت. کسی که بگوید که این جمعیت ناپدیدشده را نمی‌توان ظاهر کرد و هیچ معجزه‌ای سیاهی‌لشکرهایِ  سسیل ب. دو میل را به صحنه باز نمی‌گرداند. که بگوید ما در عصر دیگرگونی هستیم، چیزی شبیه به پسا_سینما.( همچنین پسا_تلویزیون و پسا_تبلیغات ).

این نو رسیده ، شرایط را به این شکل ترسیم می‌کند: آدم‌های زیادی در فقط چند سالن نمایش ( بزرگ ) قصد دارند به تماشایِ فیلم‌هایی بنشینند که فقط  و فقط چند کاراکتر دارند. دورانی که تا حدی، در سازه‌ سینمایی غول‌آسایِ جی‌اَد در پاریس خلاصه می‌شود. سینمایی که خود فیلم شده، سینما به مثابه‌ی یک رویداد. سینمایی که نمایشی از نور و صداست. سینمایی با محتوایِ اسطوره‌ای که قهرمانش دیگر جمعیت نیست( جمعیتی که عاقبت به آرامش رسیده) دیگر افراد به تنهایی نیستند( حتی افرادی که آرام گرفته‌اند) اما چیز دیگری‌ است، ترکیبی از همه‌ی این مشخصه‌ها.

برای اثباتِ این مدعا، کافی‌ است به فیلم‌های اخیر نگاهی بیاندازیم، فیلم‌هایی که در امر نگریستن به یک یا دو چیز موفق بوده‌اند. اول اینکه آنها هرگز به سناریوهایی پرستاره و یا به شدت پیچیده تکیه نداشته‌اند( تکیه بر ابَرمرثیه‌‍‌‌ای در سوگِ حرفه‌ای فرومانده، حرفه‌ای حیران از چه بسیار جشن‌های احمقانه‌ی اهدایِ جوایز، با این پندار که دستورالعملِ‌هایِ قدیمی مربوط به دهه‌ی پنجاه، کلیدهایی برای گشایش قفل‌ بحران‌های امروزی‌اند).

و دوم اینکه، این فیلم‌ها اساسا همیشه فیلم‌هایی خویشتن‌نگرند. برای نام بردن از دو فیلم از این نوع با موفقیت مسلم، بگذارید  بگوییم در آبیِ بیکران کاراکترهایِ  بسیار کم‌شماری حضور داشتند و آن انبوه جمعیتِ اهل چین در واقع موضوع اصلی فیلمِ آخرین امپراطورنیستند.

چطور کسی می‌تواند با نشان دادن جزییات، فیلمی بزرگ بسازد؟ سوال جدید. و یا سوالی دیگر این‌ است که، از چه نوع جزییاتی صبحت می‌کنیم؟ یک موضوع در این میان قطعی و مشخص است: ما عصرِ سینمایِ مدرن را پشت سرگذاشته‌ایم( از روسلینی تا گُدار) گذاری از طریق فرد به مثابه‌ی فرضیه‌ای قهرمانانه، و دیگران همچون دوزخی در همان حوالی،  روابط بین آدم‌ها نیز تنها موضوعی‌ است که ارزش دارد به آن بپردازیم. اما ما به خاستگاهِ شلوغ و پرشکوه سینما باز نگشته‌‌ایم. این بدون شک، شروعی از صفر است. از کرانه‌ای خالی. قهرمانانِ امروزی، در دل دریایِ تصاویری که برایشان خیلی بزرگ است، شناورند و تنها سوالی که آنها را روی سطح آب نگه داشته این است که آیا اینها هنوز به این جهان تعلق دارند یا خیر؟!

سوژه‌ی برجسته‌ی سینمایِ امروز _ آنچه به عنوان پرسش مطرح می‌کند و رویکردهای زیبایی‌شناختی‌اش_ بی‌شک  در بابِ ناهَمگریِ انسان است و پیرامونش، در فقدان سنجش و معیار عمومی و چشم پوشیدن از امید استفاده از آن دیگران است به قصد تاکید و اشاره بر شخصی خاص. از این منظر، غواصِ دریایِ عمیق لوک بسون و امپراطورِ چین برتولوچی، همان قدر که اغواگرند، عاجز نیز هستند. دو برادر که بنا به غریزه به یک امر واقفند: تکرارِ مکررات و همان‌گویی‌ها: ” من …من‌ام”  اتفاقی برایشان رخ نمی‌دهد، نمی‌شود اتفاقی برایشان رخ دهد. چون آن‌ها یکبار در حد فاصل میان انسان و غیرِانسان قرار گرفته‌اند. در سرزمینی بایر میان انسان و حیوان، انسان و خدایان. برای گفتن داستان‌شان راهی نیست جز نشان دادن اینکه تا چه حد بی‌گذشته و بی‌تاریخ‌اند.

این تقصیر بر گردنِ بی‌قوارگی‌ است ( عدم تناسب بین شورمندی‌ها، اندام‌واره‌ها، فضاها و زمان). نقصانیِ در قلب سینمای امروز که دیگر همچون گذشته ضرورتی ندارند شمار کاراکترها و تماشاگرانش متناسب باشند. این امکان‌پذیر است که تعداد بسیار زیادی تماشاگر به تماشایِ این بنشینند که  جهان تا چه حد بزرگ شده، به بزرگی اختصاص صحنه‌ای برای نشان دادنِ اعمالی( غواصی ) بسیار محدود. این همان اتفاقی‌ است که دقیقا برای بروشورها، پکیج‌های سفارشی کلاب مِد و کاتالوگ‌های سفرهای‌ِ ” آماده‌‌ی پرواز” رخ می‌دهد. سفرهایی که احتمال اینکه فرد با دیگری ( غیرانسان) روبه‌رو شود بسیار بیشتر از امکان مواجه با دیگری (انسان) ‌است.  سفرهایی که ما انتظار داریم از آن‌ها با خود لحظاتی فوق‌العاده را به یادگار بیاوریم، ” بُرش”های تجربیاتی فردی، که در اقیانوس کلیشه‌ها غرق شده‌اند. توریسم معنویِ را می‌توان از اینجا آغاز کرد(۴).

این جایی‌ است که ما هستیم. صادقانه‌اش این است که فیلم‌سازانی بزرگ برای مدتی فقط به دور این موضوع چرخ زده‌اند. این عدم توازنِ چیزها در درون ذهنی خالی از سکنه، چیزی‌ است که  ۲۰۰۱ :  ادیسه‌ی فضایی کوبریک  را اثری نبوغ‌‌آمیز می‌کند. معبر ویرانه‌ها و بیابان‌ها در قلب تارکوفسکی‌  و برخی دیگر است . تا به امروز فیلم‌سازان زمانِ زیادی را صرف تقلید و ساخت نمونه‌ی فابریک این دنیا کرده‌اند تا خود را به اثبات برسانند و سپس هر کدام جهان شخصی خود را پیش رویِ دیگران بگذارند. آنچه تغییر کرده‌ است این است که این سوال به قدر کافی شفاف شده است که عاقبت سینمایِ عظیمِ تجاری را به وجود آوَرَد. آنچه که این فیلم‌ها را با این سوال  رودررو می‌کنند، همان طور که گمان می‌رود، امری سواست.

۱) ممکن است جالب باشد که داستانِ ده سالِ گذشته‌ی سینمایِ فرانسه را از زاویه‌ی معین و متعصبانه‌ی سن زنان، نقل کنیم. از آن زمان که رومی اشناید و سیمون سینیوره از دنیا رفتند و زمانی‌که آنه ژیراردو افول کرد، فیلم‌هایی که بر اساسِ تصویر محبوب زنِ بالغِ و قوی ساخته می‌شدند به ناگاه ناپدید شدند. این ناپیدایی به قدری غریب بود که در فرانسه‌ی پسا_فمنیسیتی، جایگاه زنان به مجردی که پا به سن می‌گذاشتند، همانهایی که سابقا سرنوشت‌ساز بودند، متزلزل می‌نمود و کمتر با اقبال عمومی روبه‌رو می‌شد. آیا جامعه‌ی فرانسوی_ در قیاس با جامعه‌ی آمریکایی_ نمی‌خواهد با هیچ گونه تغییری در این حوزه مواجه شود؟ آیا کاراکتر هیچ زنِ پنجاه‌ساله‌ای مناسب به کارگیری در نقش اصلی و در مرکز توجه یک فیلم نیست؟

۲) در این جا یک فرمول زیبا از گدار وقتی که او مشغول به تدوین فیلمش تاریخ (ها) سینما بود، وجود دارد: ” فکر می‌کنم یک حس آزادی پیش از این وجود داشته: یه زن و یه مرد تویِ یه ماشین. وقتی که فیلم سفر به ایتالیا را دیدم حتی اگر تا به آن روز هیچ فیلمی هم نساخته بودم، می‌دانستم که می‌توانم فیلم بسازم، با اینکه من حتی هم‌طراز بهترین کارگردانان سینما نبودم، این حقیقت که تو هم می‌توانی، شرایطی را برایت محقق می‌کند که جایگاه و موقعیتی کسب کنی”

۳) زنی را که صندلی‌ها را در سالن نمایش سینه‌فون سینت آنتونی  نشانمان می‌داد را با هیجان به یاد می‌آورم. سالنی که حالا جایِ آن را یک فروشگاه‌ِ شبانه‌روزی گرفته است. سالن نمایش آن قدر بزرگ بود که او از هدایت سینمادوستان به سمت ردیف‌های جلو سرباز می‌زد به این بهانه که هر وقت می‌خواهد به آن جلوها سر بزند مورد حمله قرار می‌گیرد و با اینکه جیغ می‌کشد و انعام‌هایی که گرفته را می‌دزدند، هرگز هیچ کس برای نجاتش به آن قسمت نیامده است. بله این درست است که پژواک صدای پِپلا‌های روز(بسیاری از شاهکارهای کوتافاوی در دهه‌ی شصت) همان وقت‌ها هم در دلِ بیابان‌های بی آب و علف بدشهرتی بلند می‌پیچید.

۴) امروزه، یک ” شاهکار” سینمایی پس‌مانده‌هایِ هرآنچه را بر سر صحنه‌ی پروژهای احمقانه‌ی فیلم‌های قهرمانی ضبط کرده‌اند را به نمایش می‌گذارند. این حقیقت فیلم‌هایی‌ است که بازه‌ی گوناگونی‌شان از فیتزکارالدو( ورنر هرتسوگ) تا خرس  ( ژان ژاک آنو ) است. تماشاگران گمان می‌کنند که پروسه‌ی ساخت چنین فیلم‌هایی حتما یک پروژه‌ی ماجراجویی واقعی بوده‌است که این فیلم‌ها، این چنین محصولاتی بی سر و ته هستند. شاهدش این است که مستند‌ لس بلنک درباره فیتزکارالدو از خود فیلم اصلی بسیار جالب‌تر است. ما هم اکنون به اینجا رسیده‌ایم: به حدفاصلِ هنر و توریسم؛ و این چندان دور از ذهن نیست برندگان بخش مسابقه در آن سر انتهایی جهان،  شاهدانی باشند که اجازه می‌یابند تا به شکلی ویژه درباره دشواری‌های فیلم‌برداری شهادت دهند.

 ار فیلم پن